Las vacaciones de Mr. Bean (2007, Steve Bendelack)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.

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En 1990, Atkinson ya tenía una consolidada carrera en el teatro y la televisión inglesa, en la que había interpretado en los años ochenta al capitán Edmund Blackadder en la genial La víbora negra, pero fue Mr. Bean el personaje que le dio fama mundial en la década de los noventa. Diez años después del estreno de Bean (Mel Smith, 1997), Rowan Atkinson saca a la luz la segunda incursión cinematográfica de Mr. Bean.


Algunos de los dieciocho capítulos que Atkinson creó desde 1990 hasta 1995 le situaron entre los más grandes cómicos británicos del siglo XX. Pero no ha sido el primero en probar suerte en el celuloide. Monty Python’s flying circus fue el trampolín televisivo desde el que el grupo británico Monty Python creó Los caballeros de la mesa cuadrada (1975, Terry Gilliam, Terry Jones) y La vida de Brian (1979, Terry Jones). Como los ingleses, también fueron muchos los cómicos americanos que se brearon en las tablas catódicas, y sólo después de muchas horas de monólogos y sketches, se pasaron al largometraje. Bean dio el salto al formato de largometraje en 1997 con dispareja fortuna.


El principal obstáculo que presentaba la transposición cinematográfica de Bean era su mudez, que formaba parte de su franquicia como serie, y de su identidad como personaje. Mr. Bean, como la Pantera Rosa, no habla, y eso era un aspecto inviolable de su caracterización. Al sacar al personaje de su universo de decorado de la BBC, con sus habituales compañeros de viaje, Mr. Bean se vio obligado a adaptarse a un nuevo marco narrativo que no era el suyo, y en el que Bean era un Bean que hablaba.

En Las vacaciones de Mr. Bean, la astucia de situar al personaje en un país cuya lengua no habla salva esta circunstancia, y hace que el resultado sea mejor. No obstante, la historia que se cuenta –su viaje desde Londres a Cannes- no es más que una excusa argumental, muy leve pero efectiva, para ir insertando los distintos sketches. Las fuentes de donde beben las escenas cómicas son diversas y bastante cristalinas, por lo que es difícil escapar de la tentación de buscar los orígenes en la memoria. En lo que se refiere al argumento, la influencia más notoria es la de Jacques Tati, que también se llevó a su mítico Monsieur Hulot de vacaciones a la Costa Azul (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953), y a quien parece homenajear en el momento en que adelanta con su bicicleta de cartero a un grupo de ciclistas (y en la memoria también aparece Buster Keaton en El colegial, 1927).

Otras escenas, como las de Bean en el rodaje del spot publicitario dirigido por Carson Clay, nos remiten directamente al comienzo de El guateque (The party, Blake Edwards, 1963); el sombrero de vuelo infinito tras la explosión de la casa (otra explosión, como la del fuerte…) nace de un concepto muy similar al del infinito rollo de papel higiénico de la película de Peter Sellers.

Buceando en la propia antología de Mr. Bean, la escena en Le Blue Train de la Gare de Lyon de París, o la de Bean como músico callejero, son muy parecidas a otros sketches de su serie de televisión.

El humor de la segunda entrega cinematográfica es más fiel al del personaje televisivo, y se nutre de los grandes maestros del cine cómico y de su propio ‘background’. A pesar de que sus principios son más sólidos, la película adolece de una falta de conflicto interno que desbarata su peso dramático, y los sketches, en general, no están muy elaborados. A ello se añade una puesta en escena bastante torpe y convencional. Más audaz que la primera, sin embargo Las vacaciones de Mr. Bean no ha dado el salto al vacío que requiere el cambio de formato, y la sombra de su pasado televisivo es tan amplia que la criatura apenas levanta el vuelo. Da la sensación de que Rowan Atkinson ha perdido una oportunidad de oro para extender la genialidad de su creación al medio cinematográfico.

No obstante, la película sorprende en algunos momentos, con escenas realmente brillantes, muy por encima del resto, como aquella en la que interpreta a la madre doliente en la pantomima callejera, la escena de la caseta arrollada por el autobús, o el rush final en el que Mr. Bean por fin alcanza la playa y se pone a cantar La Mer, la canción de Charles Trenet. Si Rowan Atkinson decide finalmente no hacer una tercera entrega, Las vacaciones de Mr. Bean será el agridulce testamento de un genio de la comedia.

Fundido a negro (2006, Oliver Parker)

Publicado en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.

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Fundido a negro es un típico thriller político, ambientado en la Roma de después de la II Guerra Mundial, en el que un recién llegado Orson Welles se encuentra fortuitamente con las últimas palabras antes de morir de un actor asesinado en pleno set. A partir del asesinato, Welles se enamora de la hija del muerto (una guapísima Paz Vega en el papel de Lea Padovani), y entabla amistad con joven comunista (Diego Luna en el papel de Tommaso) tambien interesado en resolver el misterio. El conflicto se desencadena cuando, en la investigación del crimen, Welles descubre que están culpando a los comunistas de delitos perpetrados por los demócrata-cristianos, con objeto de que estos últimos consigan el poder en la nueva Italia. Entonces Welles se debate entre mantener su posición adquirida en los círculos políticos y sociales, encarnada en su relación con el embajador americano Brewster, o seguir fiel a Lea y Tommaso.


Se cuenta que, a mediados de los cincuenta, Orson Welles estaba en un aeropuerto hablando por teléfono con un ejecutivo de la Universal, y éste le preguntó si tenía algún proyecto en mente. Ante la inesperada oferta, cogió de un kiosko la primera novela de bolsillo que vio y le leyó el tíulo. Universal compró los derechos, y Welles hizo Sed de mal (1958). La historia que narra Fundido a negro bien pudiera haber surgido del kiosko de un aeropuerto, y nada hubiera significado. El material dramático de partida es pobre, un relato al estilo de Agatha Christie, un whodonit que gira en torno a la investigación que realiza el propio Welles en busca del asesino. Aunque tópico, el argumento tiene músculo, y es más que suficiente para construir una buena película. Pero ésta no lo es.

Uno de los principales problemas de Fundido a negro es la idea de convertir a Orson Welles en personaje. La interpretación de personajes históricos con una extensa iconografía es de por sí problemática y muy delicada, pues se recrea una imagen muy establecida en el imaginario colectivo. En Fundido a negro se añade que Welles tenía en pantalla una presencia como pocos actores la han tenido. Ningún actor iba a estar a la altura del personaje, y Danny Huston (hijo de John) no es una excepción. La comparación entre modelo y copia se vuelve más patética en aquellas escenas en las que Danny Huston interpreta a un Welles actor, como en el rodaje de la película que le lleva a Italia, o el pequeño corto que acompaña al espectáculo de magia que hace ante los demócrata-cristianos.

Aparte está que los personajes carecen de volumen. Sus motivaciones son demasiado obvias, y casi siempre están verbalizadas, lo que disminuye enormemente el atractivo que pudieran tener. Como siempre en estos casos, resulta más interesante el cinismo del embajador Brewster, que el idealismo de Lea y Tommaso. El personaje de Welles sucumbre completamente ante su propio fantasma.

La película muestra, sin embargo, buenas intenciones, y hay cosas de puesta en escena interesantes, como la primera aparición de Giuseppe Nero, en un primer plano con una maravillosa profundidad de campo, o el espectáculo de magia, con las imágenes de un Welles-Kane al fondo. Pero no va má allá: se queda en película ramplona, con personajes bastante planos, sin arco, y una historia anodina y típica. Habría que destacar por encima de todo el trabajo de Christopher Walken y la presencia de Paz Vega y Diego Luna en un proyecto anglosajón de esta envergadura.

El despertar del amor (2005, John Irvin)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.

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Película basada en una novela del dramaturgo de finales del siglo XIX y principios del XX, Frank Wedekind. Autor de La educación corporal de las niñas (préstese atención a las metamorfosis del título, ‘El fino arte del amor’ y ‘El despertar del amor’), escribió otras novelas con un tema recurrente: la pérdida de la inocencia y el despertar sexual de la adolescencia femenina. En 2004, basada en el mismo libro, Lucile Hadzihalilovic rodó Innocence.


El despertar del amor narra la historia de un grupo de niñas, huérfanas o expuestas, que viven en un bucólico internado entre bosques, en el que reciben una estricta educación para convertirlas en las mejores bailarinas de ballet clásico de Alemania. La culminación de su vida como bailarinas es una representación ante el Príncipe. La bailarina principal ‘gozará’ asimismo de la potencia sexual de su Majestad.

Su director, John Irvin, es un veterano cineasta con una heterogénea filmografía en la que comparten espacio títulos tan dispares como La colina de la hamburguesa (Hamburger Hill, 1987), El pico de la viuda (Widow’s peak, 1994) o la ‘otra’ versión de Robin Hood que dio el año 1991 (la ‘una’ es la de los Kevin, Reynolds y Costner).

Así, El despertar del amor es una película basada en obra literaria de principios de siglo XX, dirigida por un experimentado artesano, y con una estrella internacional, la extraordinaria y elegantísima Jacqueline Bisset. Cumple, a priori, con todos los requisitos de un relato cinematográfico potable, y así lo es. El guión está bien estructurado, y todas las tramas confluyen en espiral en un mismo punto, que es el tema de la película, el amor como agente liberador frente al sexo esclavizador.

La mansión en la que viven las niñas es una cárcel de la que no pueden salir sin riesgo de perder la vida; actúa como otro símbolo de esclavitud. Otro tanto ocurre con el sexo. Reservadas para disfrute del Príncipe, cualquier experiencia lésbica es perseguida y castigada con encono y rabia por parte de Directora. Su personaje también encierra una dualidad beligerante, pues de joven también disfrutó de las mieles del sexo femenino: ‘Mine ha ha’, el agua que ríe, la luz de la que beben generaciones y generaciones de chicas, es el agua prohibida por la Directora, tanto para sí como para el resto de las muchachas.

La dualidad libertad-esclavitud, amor lésbico-sexo prostituido, se repite como un eco en las relaciones de Irene e Hidalla, una de las aspirantes a primera bailarina, y de Blanka con Melusine, la otra aspirante al puesto. El conflicto está claro y bien perfilado: si son descubiertas en la cama de sus amantes, perderán su privilegiada condición. Lo que sin embargo ignoran todas ellas es que el privilegio viene acompañado del desprendimiento absoluto de su cuerpo y su libertad a manos del Príncipe.

Aparte del buen guión, la película presenta numerosas virtudes. La dirección artística y la puesta en escena recogen con sutileza esa prisión camuflada en que se ha convertido el internado, y que la trama irá confirmando con sus sucesivos giros. La Bisset hace un buen trabajo, y con las niñas y resto de profesoras, configuran un universo narrativo coherente y equilibrado. Algunas escenas son brillantes, como la de las zapatillas de bailarina, que poco a poco se van ensangrentando por las puntas, en una metáfora de la tragedia que vendrá a continuación. En cambio hay algunos aspectos no muy bien resueltos, y que tiene que ver también con la moral que destila la película. Si bien es cierto que el punto de vista fundamentalmente el de Irene e Hidalla, no puedo evitar sentir que detrás de sus miradas hay un hombre. En este sentido, parece una película hecha para regocijo de la mirada masculina, como si desde la sombra, el procaz Príncipe, que aniquilará de un plumazo la inocencia y la belleza de las preciosas niñas, estuviese moviendo los hilos del relato.

Este punto de vista se percibe en las escenas de las amantes bajo la cascada, en sus livianos vestidos, el dibujo de sus cuerpos. Reafirman esta postura, la inesperada y cutre desaparición de la única esperanza de salvación para las chicas, el Inspector interpretado por Enrico Lo Verso; las sucesivas muertes de las muchachas, todas desesperadas e imbuidas de un instinto de aniquilación; y sobre todo, el final tremebundo en el que Hidalla se despierta en el lecho del Príncipe y descubre que el palacio en el que yace forma parte de la prisión en la que ha vivido toda su vida. Tal visicitud es kafkiana. Sin embargo, está contada desde la tragedia: el Príncipe es una fuerza de la Naturaleza que determina el Destino de las chicas, y no hay nada que hacer.

El despertar del amor sería una buena película para hacer un estudio sociológico a partir de la identificación de los espectadores. En cualquier caso, es una película con virtudes pero con una moralidad discutible.

Inland Empire (2006, David Lynch)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.

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Desde hace unos años el cine de David Lynch suscita, entre espectadores y crítica, un escepticismo como el de ningún otro en la actualidad. Sus películas están tan alejadas de la narrativa clásica que el espectador se siente impotente para establecer una conexión lógico-casual entre escenas, e incluso entre planos.


Prevalece, según la denominación del teórico Percy Lubbock, el modo pictórico de narración, en el que se representa la acción en el espejo de la conciencia de un personaje, en oposición al modo dramático. Lynch lleva hasta sus últimas consecuencias esta concepción de la narración, de forma que las coordenadas temporales desaparecen -nada ocurre antes ni después- y los espacios abandonan la lógica del campo-contracampo. En Inland Empire esta circunstancia se agudiza debido a la multiplicidad de los niveles de narración. Inland Empire dura casi tres horas y está rodada en vídeo digital, cuestiones técnicas que marcan ya su carácter “outsider”. Rodada durante tres años, StudioCanal, una de las compañías productoras, se incorporó al proyecto a mitad de rodaje tras escuchar, en palabras del propio Lynch, que el director de Cabeza borradora “estaba rodando en vídeo y no sabía lo que estaba haciendo.” Meses más tarde, en palabras al New York Times, el director se reafirmó: “Nunca vi una totalidad. Sólo vi hoyos. Un montón de ellos. Hoyos. Pero eso no me preocupaba. Se me ocurría una idea para una escena y entonces la filmaba. Se me ocurría otra, y la filmaba. Ni siquiera sabía cómo podían relacionarse entre sí.”

La sinopsis de la cinta es escueta: “a woman in trouble”. Poco más se puede decir acerca del argumento porque entonces empiezan las dudas, cuando no la completa desorientación. Hollywood vuelve a convertirse en el escenario principal: Nikki Grace, famosa actriz, comienza el rodaje, a las órdenes de Kingsley Stewart, del remake de una película inacabada y con leyenda negra del mismo director, basada en un viejo cuento polaco.

La película abre y cierra con la misteriosa visita de la vecina del final de la calle (una extraordinaria Grace Zabriskie, la madre de Laura Palmer en Twin Peaks). Su críptico discurso revela las claves del viaje que Nikki emprenderá a lo largo de las tres horas de película. En sus palabras ya están presentes los principales elementos de la historia: “el callejón en la parte de atrás”, por donde entrará Nikki al estudio de filmación, en la piel de la misteriosa presencia que se les apareció anteriormente; “el hombre encarnación del mal” que anunciará el lado oscuro del marido de Nikki. Una función análoga tiene el locutor encarnado por William H. Macy, quien se dirige a la audiencia desde “Hollywood, California, where stars make dreams and dreams make stars!”. Con su breve intervención Lynch hace referencia al sueño de Nikki (estrella del cine) y a las estrellas del Hollywood Blvd. sobre las que morirá en su sueño. Las claves de la lógica de Inland Empire llegan en forma de cuento.

Con este planteamiento se narra la pesadilla de una actriz que encarna el papel de una mujer infiel en la película . El relato pronto abandona el universo de la actriz Nikki Grace (Laura Dern), para adentrarse en el del personaje Susan Blue (Laura Dern en la película que está rodando), en el del sueño hipnótico de la propia actriz (Nikki, o Laura, o Laura/Nikki) dentro de una extraña casa llena de mujeres, en una absurda sit-com protagonizado por conejos, para después abandonar ésta y sumergirse en el universo de una prostituta polaca. En el extremo de esta cadena de espejos infinitos, los ojos llorosos de una adolescente que contempla, a través de un televisor, todo esta secuencia de pesadillas, infatigable y desesperanzadora.

Los sueños han sido objeto recurrente en el cine. Hitchcock siguió las teorías freudianas y muchos de sus filmes y personajes (John Ballantine, Norman Bates, Marnie) tenían, en las oscuridades de le mente, el origen y explicación de su conflicto. Pero a comienzos del siglo XX, las teorías de Einstein, y más tarde de Heisenberg y Gödel, sirvieron para acabar con la idea de la verdad absoluta, primero en la ciencia, y después en el resto de ámbitos del conocimiento. Con Kafka ardió el ovillo que Ariadna dio a Teseo para salir del laberinto, y transfigurado en Joseph K., Teseo quedó atrapado para siempre en el laberinto de su identidad. Más tarde, Cortázar jugó con las dos caras del rostro, sin que ninguna de ellas fuese la verdadera; y Carver introdujo con sus relatos el laberinto en la cotidianidad. A partir de ese momento, los relatos conclusivos y satisfactorios para el espectador que tanto había cultivado el cine, y el de Hollywood en particular, fueron recibidos cada vez con más escepticismo. Ya no habría respuestas unívocas, personajes señores de sí mismos, sino héroes que dudarían de su propia identidad: el enigma sólo hallaría su solución en la exposición de un nuevo enigma. Con Lynch, el inconsciente ya no es la caja de Pandora del Ser, sino una fuente inagotable para reproducir el misterio de la vida, una y otra vez, con cada sueño, con cada creación espontánea, con cada plano imaginado, sin que ninguno de ellos sea capaz de dar una respuesta definitiva.

El reflejo de espejos infinitos de Welles en Ciudadano Kane (1941) adquiere en Inland Empire una dimensión kafkiana, dando lugar a dos posibles posturas por parte del espectador: o la creencia en la solución trivial –la película es una paja mental sin sentido-, o la fe en las infinitas soluciones –la película tiene múltiples interpretaciones. De ahí, tanto la sensación de tomadura de pelo con la que salen numerosos críticos, como el surgimiento natural de un foro en la propia página web de la película, con objeto de que el espectador comparta su interpretación al misterio encerrado.

La visión de Inland Empire es una experiencia que va más allá de la que cualquier otra película pueda ofrecer. De la misma forma que ocurre con Carretera perdida (1997) o Mulholland Dr. (2001), el poder hipnótico de sus imágenes es tan brutal, que sus tres horas vuelan a través del espectador sin que éste se entere. Al igual que Lynch, el espectador no sabe a dónde le conducen sus imágenes, pero se encuentra en cada escena, en cada plano, en cada mirada de una maravillosa Laura Dern.

Lejos de ser una tomadura de pelo sin sentido, Inland Empire es una grandísima película. Es un viaje sin el paracaídas de la razón a lo más profundo del ser, y como tal hay que concebirla. Pretender comprender enteramente su argumento, o someterla a los principios de la razón, convierte su visión en una experiencia tan tormentosa y frustrante como la de correr sobre un lago helado. Inland empire es una película turbadora, desasosegante, cargada de una energía extraña, criminal y aniquiladora. Es el documental de un rodaje, el documental de la conciencia reveladora e irracional de David Lynch.

Días de cine (2006, David Serrano)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.

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David Serrano, guionista y director de esta película, irrumpió en el panorama cinematográfico español escribiendo el guión de El otro lado de la cama (2002, Emilio Martínez Lázaro), uno de los grandes éxitos del cine español de los últimos años. Con la dirección de la estimable Días de fútbol (2003), demostró que estaba en fase con el espectador español, pues fue otro rotundo éxito de taquilla. Días de cine (2007) es su segundo largometraje como director y su primer desencuentro con el público.


La película narra la historia del director de cine Federico Solá, quien, en los primeros años de la democracia y aún con los últimos estertores de la censura, se dispone a rodar un drama de denuncia social, en compañía del insigne productor José María Culebras, un reducto del cine franquista de tonadillera y musical. Culebras verá la posibilidad de relanzar a la estrella de la canción Silvia Conde, y director, productor y actriz, enlazarán sus destinos en un estrambótico barco llamado “Encerrados en la mina”.

Se trata de una película coral, en la que desfilan múltiples personajes, todos ellos mezquinos, esperpénticos y cobardes, que sólo pretenden de la película hallar su beneficio propio. La comicidad de los mismos está fundamentalmente basada en la caricatura, en la que se subraya un rasgo característico del personaje. Desafortunadamente, los dibujos que director y actores han hecho de los personajes no revelan la humanidad que podrían tener, y más que admirables personajes sumidos en su particular tragedia, son una panda de grotescas pantomimas.

Ed Wood (1994, Tim Burton) es un film de referencia interesante, pues presenta bastantes similitudes con Días de cine. Sus personajes son unos perdedores; los protagonistas son dos directores que ruedan una película con la misma vana esperanza de convertirse en un nuevo Orson Welles; y las dos son comedias. En las diferencias podemos encontrar algunas de las claves que explican el mal funcionamiento de Días de cine.

Ed Wood es un iluso que vive feliz en la ignorancia de su propia tragedia y que se reafirma cuando el público abuchea sus películas; Federico Solá, en cambio, es consciente de que está haciendo un bodrio desde el primer momento, y en cada decisión que toma, no es la ignorancia sino la cobardía, la que le conduce a la perdición. En la ignorancia del personaje se halla la esencia de la comedia, y en su valor, la clave de la identificación del espectador. El personaje de Federico Solá no cumple ni la una ni la otra. Por esta razón, cuando le alcanza la tragedia en forma de infarto, apenas tiene relevancia emocional.

Algo similar ocurre con Silvia Conde, una Norma Desmond que, como el Bela Lugosi de Ed Wood, intenta revitalizar su carrera aceptando participar en la película. Los paralelismos son notables: ambos son estrellas de otra época que se están extinguiendo; así como el Bela Lugosi de Ed Wood era un enfermo heroinómano, Silvia Conde se da a la bebida; y la escena del desnudo de Silvia Conde está concebida para crear el mismo patetismo que la de Martin Landau entre los brazos del pulpo. Pero los efectos no son los mismos, pues falta en el personaje de Silvia Conde el rasgo caricaturesco que acentúe la trascendencia de sus decisiones, y a través de ellas, su humanidad. Este rasgo, tan sutil y tan vital, tiene que encontrarse en guión, casting e interpretación. Estando como están, apuntados en el guión, es probable que los dos últimos aspectos hayan fallado. Esa dimensión trágica que ahonda en la humanidad del personaje se perfila mejor en el personaje del productor José María Culebras quien, desahuciado, vive en la propia productora.

Días de cine es una comedia imbuida por el espíritu del grupo teatral Animalario; está co-escrita por Alberto San Juan, y en el elenco participan Andrés Lima, Javier Gutiérrez, Roberto Álamo, Nathalie Poza y el propio Alberto San Juan, todos ellos, en algún momento, miembros del grupo. Con vocación de vodevil, Días de cine aprovecha la historia que narra para introducir una serie de breves números cómicos y musicales como conclusión del segundo acto. Este aspecto, que denota cierta debilidad en la narración, sirve como contrapunto para potenciar el principal valor de la película, que es la composición de los secundarios por parte de los “animalarios”, tan “freakies” como los de Ed Wood. Este aspecto positivo no sirve sin embargo para salvar la película.

Lo que podría haber sido una buena película queda reducido a una mala comedia que, incapaz de tomar la distancia que ofrece la perspectiva histórica, recuerda precisamente al cine cutre y casposo que se hacía en la época.

Darshan (2005, Jan Kounen)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.

Darshan, distribuida por Karma Films

Karma Films y Verdi, distribuidor y exhibidor del film respectivamente, son los responsables de que haya llegado a las pantallas españolas este atípico documental sobre una de las grandes figuras del hinduismo, Mata Amritanandamayi Devi, más conocida como Amma.


Karma Films es también la distribuidora de dos de las más agradables sorpresas del año 2006, Las consecuencias del amor y El gran silencio. Siguiendo la estela espiritual dejada por esta última, Darshan – el abrazo es un viaje a través de la India, del amor y de la experiencia religiosa de Amma y los millones de prosélitos que buscan consuelo. Su director, el holandés Jan Kounen, salta a las antípodas del que había sido hasta ahora su territorio estético con obras como Dobermann (1997) y Blueberry (2004), para realizar una obra contemplativa que pretende imbuirse del espíritu de la gurú india. Y ésta es la razón de que este documental sea atípico.

Darshan no es un documental que realice una aproximación racional al fenómeno de Amma. No retrata al personaje desde un punto de vista psicológico ni biográfico; tampoco analiza sociológicamente el fervor que provoca la presencia de este ser, ni la vigencia del hinduismo en la India actual. No se trata de una obra discursiva sino poética, y hay que acercarse a ella desde esta óptica.

En la película se cuenta cómo Amma es capaz de estar durante más de veinte horas recibiendo con un abrazo (un “darshan”) a los fieles que se aproximan a ella. La imagen del pecho y el antebrazo de su túnica renegridos por el contacto de los miles de rostros es una de las más simbólicas de la devoción y la entrega absoluta de Amma por sus fieles. La película es una extensión de ese abrazo, y cada plano, y la unión de cada plano con el siguiente, evocan la presencia física (a través de la representación) y espiritual (a través de la creación artística) de la ‘mahatma’.

El planteamiento ético de Kounen ante la realidad que retrata tiene las siguientes consecuencias estéticas: apenas hay testimonios, ni de los prosélitos –sólo los de dos mujeres occidentales-, ni de la propia Amma –una breve intervención ante cámara-; el narrador que cuenta algunos pasajes de la vida de Amma no es el clásico narrador omnisciente que guía el documental, ya que su presencia es casi marginal; la puesta en escena está marcada por los movimientos de la 'steadycam', la imagen ralentizada y los encuadres equilibrados; la música, por otra parte excelente, subraya permanentemente el estado espiritual de la obra y de los seres que retrata; y el montaje se añade a la música para mantener un ritmo, una pulsión, que es la del corazón de la ‘mahatma’.

Para mí, como espectador occidental, el encuentro con este film o con El gran silencio, es un reencuentro con una espiritualidad abandonada. Películas con esta vocación nacen debido a la falta de una respuesta satisfactoria a las necesidades espirituales del hombre. El rechazo que gran parte de la sociedad europea siente hacia las instituciones religiosas conlleva un abandono del espíritu y el arrogante imperio de la razón y el materialismo. El impacto que tuvo El gran silencio, junto a las expectativas puestas por distribuidores y exhibidores con el estreno de Darshan, ponen de manifiesto una vez más el vacío espiritual del hombre occidental y la necesidad de recomponer sus cimientos.

Jan Kounen y el productor Manuel de la Roche son los principales responsables de la producción de esta película, pero en esta ocasión y aunque sólo sea por una vez, es necesario subrayar la responsabilidad de distribuidor y exhibidor en que estas dos películas hayan llegado al espectador español.

De profundis (2006, Miguelanxo Prado)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.

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De profundis es una excepción en el cine español y en el cine de animación. Miguelanxo Prado, autor de los cómics Trazo de tiza (1992) o Quotidianía delirante (1986-) para El Jueves, ha creado junto al músico Nani García un “poema visual” de apenas 75 minutos que no tiene nada que ver con ninguna otra película de animación.


Conscientes de que la animación española no puede competir con el verismo del 3D, ni con los ambiciosos modelos de producción del japonés Miyazaki, los productores y autores de esta película han optado por plantear su creación sin utilizar referentes, ni narrativos, ni de producción.

Así, a la extraordinaria partitura que se funde con las imágenes desde el principio hasta el final de De profundis, no se añade ni un solo diálogo. Su muda condición va ligada a un entramado narrativo tan leve que apenas sostiene a las imágenes. Por ello, es importante escuchar la advertencia de su autor al respecto: “Quien no sea capaz de estar quince minutos delante del mar es mejor que no vaya a ver esta película.” No se trata de una película de animación al uso en las que lo importante es contar una historia y el verismo de movimientos y figuras. Aquí, la historia no es más que una excusa para componer los dibujos de Prado con la música de Nani García: lo importante en De profundis son la música y las texturas.

Esta vocación poética y de autor conlleva unas condiciones de producción únicas. Miguelanxo Prado no quería que la discontinuidad obligada de los 24 frames por segundo rompiera la unidad de color y textura. Tampoco quería que un equipo de dibujantes se amoldara a su estilo, mimetizando hasta la perfección los trazos originales del autor. Por ello, Prado ha empleado técnicas digitales que le han permitido utilizar un mismo cuadro al óleo en varios fotogramas, y crear el movimiento de los personajes no sólo por la sucesión de imágenes distintas, sino por el movimiento de los elementos en el interior del cuadro. A diferencia de la mayoría de los filmes de animación, Miguelanxo Prado es el único autor de los casi cuarenta mil dibujos de la obra, y obviamente no emplea nada que se parezca a las técnicas 3D.

Sin embargo, además de la excepcionalidad de la obra, hay que reparar en que no hay material dramático ni poético suficiente para un largometraje. No sólo es que la historia que cuente sea pequeña. También es la parquedad simbólica, la reiteración significativa de los planos y la excesiva dilatación de las secuencias. De profundis es una obra para un ratito que, quizá, sea ese cuarto de hora del que hablaba su autor.

Ekipo Ja (2007, Juan Muñoz)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.

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Como hicieran en los años 90 Martes y Trece (Aquí huele a muerto, 1990; El robobo de la jojoya, 1991) o Chiquito de la Calzada (la serie Condemor, 1996, 1997; Papá Piquillo, 1998), Juan Muñoz, uno de los dos integrantes de Cruz y Raya, ha llevado a la pantalla grande uno de sus personajes televisivos más populares: el gitano Juan de Dios.



La primera de la serie fue ¡Ja me maaten...! (2000), y ahora, en 2007, el gitano Juan de Dios comanda al equipo Ja (nai-no-nai, nai-no-nai), emulando a Hannibal y compañía, en una trama que tiene en un cofrecito con el sello sagrado de San Antón (remedo del Arca de la Alianza y la lámpara maravillosa), el McGuffin que mueve a los personajes.

Comedia de humor “español”, con unos parámetros muy claros: trama esquemática; numerosos e históricos secundarios –Arévalo, Pepe Carabias, Regina Do Santos, etc.- que confieren al film la manida coralidad berlanguiana; gags recurrentes que parten de un imaginario colectivo ya creado; posmodernidad paródica con multitud de referencias y guiños a otras series y películas –A-team (1983-1987), Solo en casa (Home alone, 1990), The Full Monty (1997)-; y la proliferación de cameos de personajes de la cultura y la sociedad españolas –desde Gabino Diego, Antonio Canales, o el jugador del Real Madrid Raúl Bravo, hasta el mismísimo Santiago Segura.

Como dos y dos son cuatro, Ekipo Ja es lo que es y no engaña a nadie. De ahí su éxito de taquilla: 5ª y 6ª en la lista de películas taquilleras durante las dos primeras semanas. No será la mejor película del año, pero sí es un producto consistente que se integra perfectamente en el mercado español y que, a diferencia de muchas otras experiencias de la industria cinematográfica española, tiene una identidad definida.

María Antonieta (2006, Sofia Coppola)

Publicada en Cine para leer. Ene-Jun 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.

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Maria Antonieta lleva a la pantalla algunos episodios de la atribulada vida de la reina adolescente, esposa de Luis XVI desde los catorce años, que pasó a la Historia por su disoluta existencia y su muerte en la guillotina revolucionaria. Su directora Sofia Coppola crea un retrato de la reina que le sirve para plasmar sus obsesiones, por lo que sus similitudes con Lost in traslation (2003) son más que evidentes. Así, si Charlotte estaba atrapada en un Tokio que no comprendía con un marido que no satisfacía ninguna de sus necesidades, María Antonieta es otro personaje femenino encerrado en un mundo ajeno a sí misma y a su sensibilidad, con un Rey esposo que no es capaz de cumplir con ella ni en la cama. De la misma forma. aunque con menos peso dramático, aparece una figura masculina ideal que es tanto refugio como encarnación de sus fantasías. En el conde Fersen, María Antonieta encuentra el amante fiel y el confidente secreto que le da un soplo de vida.


Al margen de los fantasmas de Sofia Coppola y las recurrencias en su cine, lo más característico de esta recreación del personaje histórico es su estética, que afecta fundamentalmente a la utilización de la música. La ambientación histórica es respetada fielmente; la acción se desarrolla en su mayor parte en Versailles, lo que se ajusta bastante a la vida que llevó la Reina, enclaustrada por voluntad propia en los palacios de la corte y con un contacto prácticamente nulo con el París hambriento de finales del siglo XVIII. Lo mismo se puede decir del vestuario, si bien hay algunos elementos, como los antifaces de diseño de la fiesta de disfraces, que rompen la homogeneidad diegética de la obra.

Pero es sobre todo la música la que ilustra más notoriamente la presencia del autor. Piezas del barroco francés se alternan con las canciones pop-rock de los últimos años, con lo que se crea un contraste muy sugerente, inteligente y efectivo, que traduce en elementos cinematográficos el conflicto interno de la Reina. Los primeros fotogramas, con la mirada a cámara de Kirsten Dunst, la música y los títulos de crédito en fucsia, son impactantes y una declaración sintética y brillante de cómo va a ser la película y de cuáles son las intenciones de sus creadores.

El conflicto que desarrolla la película en su primera media hora se centra en las dificultades de María Antonieta para conseguir que su marido consumara el matrimonio y tener así un heredero que legitimase a la Reina consorte. Su futuro en la corte dependía del ansiado heredero; sin él, su presencia se convertía en algo fútil. El interés del conflicto termina pronto y entonces la película divaga por episodios de la vida de la Reina, más o menos intrascendentes, que concluyen con su salida de Versailles para ingresar en prisión. Dentro de esta sucesión de episodios, quizá el de mayor peso dramático sea el del conde Fersen, pero incluso en este caso, la trama termina sin que haya habido una transformación en el personaje, es decir, como si no hubiese pasado nada.

Transcurridos los primeros minutos de placer, y una vez perdida la fe en que fuera a pasar nada más, María Antonieta se vuelve reiterativa, y se extiende con pesar hasta las dos horas. Su problema de guión lastra la película y convierte una brillante propuesta en una pesada obra.

Aun así, la película cuenta con algunas buenas escenas, reflejo del absurdo del protocolo y las convenciones palaciegas: María Antonieta desnuda y aterida de frío esperando a que la cortesana de mayor preeminencia la vistiera; María Antonieta y Luis XVI sentados a la mesa mientras las hordas de parisinos hambrientos se agolpan a las puertas de palacio; José II, hermano de María Antonieta, conversando con el matrimonio de jóvenes esposos para que se cumplan con sus deberes; y esa mirada lánguida, risueña, pícara, de María Antonieta al espectador en su plano de presentación.

Hay que subrayar la heterogeneidad y acierto del elenco, en el que destaca por encima de todos la actriz Kirsten Dunst (Spider Man, 2002, (II) 2004, (III) 2007, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), actriz sutil, de una energía extraña y cautivadora, que consigue que no puedas apartar los ojos de ella. Junto a ella, también encajan a la perfección en sus roles Judy Davis y la italiana Asia Argento.

María Antonieta no es un película excepcional, con un grave problema de relato que poco a poco la hace plúmbea, pero es sin duda una película interesante de una reina adolescente para el público adolescente que abarrota esos templos del absurdo que son los malls. También es María Antonieta la tercera película de la hija del gran Francis Ford, y con ella deja claro no sólo de qué pie cojea sino también que tiene una fuerte personalidad artística que logra imprimir a sus películas.

La Spettatrice (2004, Paolo Franzi)

Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2006, Ed. Mensajero, Bilbao.

La Spettatrice en IMDB

Esta película italiana llega a las pantallas españolas (Madrid y Barcelona al menos) de la mano de Sagrera TV, una pequeña distribuidora catalana que ya nos trajo este año la pequeña y brillante Caterina va in città. La apuesta de esta pequeña empresa hace un poco más porosa la membrana que separa las cinematografías europeas, y que las convierte en compartimentos prácticamente estancos.


La spettatrice narra la historia de una obsesión, o de un amor interrumpido antes de empezar, entre Valeria, una joven traductora de veintiséis años, y su vecino Massimo, un maduro y atractivo investigador de cuarenta. Valeria espía por la ventana de su casa la solitaria vida de Massimo, en cuya figura encuentra un consuelo a su particular soledad. Cuando descubre que su vecino ha dejado el piso, indaga y averigua que se ha mudado a Roma, y en un impulso irracional, toma un tren a la capital en su busca.

Hasta aquí el plan es perfecto: película italiana, esa cinematografía cuasi desconocida que tanto bueno esconde, y una historia de amor con un atractivo argumento. Pero el plan se desinfla poco a poco al comprobar la menesterosa voluntad de la heroína, más próxima a la de un cefalópodo que a la digna protagonista de un relato.

La película se integra dentro de una corriente muy europea, de personajes perdidos y sin esperanza. Esta mirada escéptica, acomodada, heredera de un pesimismo kafkiano en el que el que el héroe ni siquiera intenta salir del laberinto, consciente de lo vano de su propósito, es la mirada de El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962) , de El último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1972), de La putain et la mamain (Jean Eustache, 1973). En ellas la conciencia de la desesperanza conducía a la autoaniquilación consciente, y ese acto de destrucción da sentido al absurdo.

En La spettatrice, Valeria nunca abandona su papel de espectadora para pasar a la acción. Toma un tren, se hace íntima de la amante de Massimo, se convierte en su ayudante con el único fin de acercarse a él, pero cuado tiene que hacer frente a su destino, al que ella se ha creado, huye despavorida como una romántica colegiala. Ni siquiera hay un final trágico que dé sentido. En el último plano de la película aparece Valeria en una piscina solitaria, un aséptico refugio a cubierto de la corriente devastadora de la vida.

Por otro lado, hay que hacer una gran concesión a la inverosimilitud de los hechos al asumir la relación del bello Massimo con la altiva viuda Flavia, mayor que él, y todavía enamorada de su marido muerto.

Al argumento decepcionante se une una puesta en escena con numerosos y pausados movimientos de cámara que pretenden unir los destinos de los tres personajes (Valeria, Massimo y su amante Flavia), como el plano secuencia al comienzo de la cinta en que Massimo sale de la tienda donde ha comprado la bolita de la espiritualidad y del amor y, sin corte alguno, del autobús que para en la esquina, se baja Valeria para entrar en la misma tienda. Estos movimientos, con un significado muy evidente, ralentizan aun más el lento ritmo de la película. A veces tampoco resultan ágiles los cambios de punto de vista. Sin crear confusión, las transiciones de la mirada de la cámara son forzadas y torpes en ocasiones, como la conversación que se cuela en el café solo a oídos de Valeria sin que Flavia se entere.

La música, desde los créditos iniciales, se encarga de subrayar la soledad que gobierna y dirige a los personajes en su deambular existencial, así como una dirección de arte sobria y realista. En ese aspecto la película es coherente, pues todos los elementos están regidos por el mismo principio unificador, la misma moral. Y ahí es donde se halla el origen de todo: en querer contar la historia de tres solitarios, sin esperanza, idealistas pobres de espíritu, que pretenden encontrar consuelo en su soledad compartida y autocomplaciente.

Así pues, con La Spettatrice llega a las pantallas españolas una mediocre película italiana que, si lo hace como embajadora privilegiada del cine italiano, lo que consigue es revelar su precaria salud.

Días de agosto (2006, Marc Recha)

Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.

Días de agosto en IMDB

Recha es una de las personalidades más fuertes del actual cine español. Con unos sólidos principios estéticos, se aproxima a la verdad de las cosas minimizando el artificio del oficio cinematográfico, y partiendo siempre de su realidad más próxima para construir su imagen del mudo. Su coherencia y respeto al espectador le llevan a adoptar soluciones de guión y puesta de escena que acercan su cine a las propuestas cinematográficas de Bresson, Ozu o Guerín.


Días de agosto es el diario de un viaje que Marc hizo por la ribera del Ebro junto a su hermano David en julio y agosto de 2005; un diario que no escribe ninguno de los dos, sino la hermana pequeña de ambos. El argumento surge de un proyecto de Marc que tenía como protagonista la figura del periodista Ramón Barnils, al que el director conoció en la década de los 90. Barnils le contó “historias que se había olvidado o que algunos no querían recordar”, sobre la época de la II República, y Marc inició una serie de entrevistas a través de las que pretendía reconstruir la época. En un punto de atoramiento y ante la necesidad de tomar distancia, surge la idea del viaje.

En el viaje se encuentran con personajes a los que incorporan a la película interpretándose a sí mismos. Todos acarrean en su drama la idea del paraíso perdido: el guarda forestal que huye a la soledad del bosque para tocar su trompeta; la camarera sin hogar fijo; la autoestopista. Y el propio Marc que con su desaparición genera en su hermano David ese sentimiento de pérdida y nostalgia encarnado en la propia experiencia del viaje. El tránsito de David por el Ebro en busca de su hermano abre el corazón de la memoria, de un viaje que terminará inevitablemente en el origen de todo, en Riba-Roja d’Ebre, cuna del abuelo paterno de los hermanos.

Comprender el pasado para vivir el presente, vivir el presente contando el pasado. El cine de Recha es una isla que explora y se respira a sí misma. Este aspecto, en el que radica la belleza de su cine, le impide a veces tomar perspectiva, lo que le conduce al solipsismo y a un trabajo que no siempre tiene el mismo interés. Días de agosto no provoca la emoción de otras obras modernas, como Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1953), en las que la tensión dramática surge de la creada entre ficción y realidad, pero es una película estimable que merece ser vista, como todo el cine de Recha.