viernes, 23 de febrero de 2007

Inland Empire (2006, David Lynch)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.


Desde hace unos años el cine de David Lynch suscita, entre espectadores y crítica, un escepticismo como el de ningún otro en la actualidad. Sus películas están tan alejadas de la narrativa clásica que el espectador se siente impotente para establecer una conexión lógico-casual entre escenas, e incluso entre planos.


Prevalece, según la denominación del teórico Percy Lubbock, el modo pictórico de narración, en el que se representa la acción en el espejo de la conciencia de un personaje, en oposición al modo dramático. Lynch lleva hasta sus últimas consecuencias esta concepción de la narración, de forma que las coordenadas temporales desaparecen -nada ocurre antes ni después- y los espacios abandonan la lógica del campo-contracampo. En Inland Empire esta circunstancia se agudiza debido a la multiplicidad de los niveles de narración. Inland Empire dura casi tres horas y está rodada en vídeo digital, cuestiones técnicas que marcan ya su carácter “outsider”. Rodada durante tres años, StudioCanal, una de las compañías productoras, se incorporó al proyecto a mitad de rodaje tras escuchar, en palabras del propio Lynch, que el director de Cabeza borradora “estaba rodando en vídeo y no sabía lo que estaba haciendo.” Meses más tarde, en palabras al New York Times, el director se reafirmó: “Nunca vi una totalidad. Sólo vi hoyos. Un montón de ellos. Hoyos. Pero eso no me preocupaba. Se me ocurría una idea para una escena y entonces la filmaba. Se me ocurría otra, y la filmaba. Ni siquiera sabía cómo podían relacionarse entre sí.”

La sinopsis de la cinta es escueta: “a woman in trouble”. Poco más se puede decir acerca del argumento porque entonces empiezan las dudas, cuando no la completa desorientación. Hollywood vuelve a convertirse en el escenario principal: Nikki Grace, famosa actriz, comienza el rodaje, a las órdenes de Kingsley Stewart, del remake de una película inacabada y con leyenda negra del mismo director, basada en un viejo cuento polaco.

La película abre y cierra con la misteriosa visita de la vecina del final de la calle (una extraordinaria Grace Zabriskie, la madre de Laura Palmer en
Twin Peaks). Su críptico discurso revela las claves del viaje que Nikki emprenderá a lo largo de las tres horas de película. En sus palabras ya están presentes los principales elementos de la historia: “el callejón en la parte de atrás”, por donde entrará Nikki al estudio de filmación, en la piel de la misteriosa presencia que se les apareció anteriormente; “el hombre encarnación del mal” que anunciará el lado oscuro del marido de Nikki. Una función análoga tiene el locutor encarnado por William H. Macy, quien se dirige a la audiencia desde “Hollywood, California, where stars make dreams and dreams make stars!”. Con su breve intervención Lynch hace referencia al sueño de Nikki (estrella del cine) y a las estrellas del Hollywood Blvd. sobre las que morirá en su sueño. Las claves de la lógica de Inland Empire llegan en forma de cuento.

Con este planteamiento se narra la pesadilla de una actriz que encarna el papel de una mujer infiel en la película . El relato pronto abandona el universo de la actriz Nikki Grace (Laura Dern), para adentrarse en el del personaje Susan Blue (Laura Dern en la película que está rodando), en el del sueño hipnótico de la propia actriz (Nikki, o Laura, o Laura/Nikki) dentro de una extraña casa llena de mujeres, en una absurda sit-com protagonizado por conejos, para después abandonar ésta y sumergirse en el universo de una prostituta polaca. En el extremo de esta cadena de espejos infinitos, los ojos llorosos de una adolescente que contempla, a través de un televisor, todo esta secuencia de pesadillas, infatigable y desesperanzadora.


Los sueños han sido objeto recurrente en el cine. Hitchcock siguió las teorías freudianas y muchos de sus filmes y personajes (John Ballantine, Norman Bates, Marnie) tenían, en las oscuridades de le mente, el origen y explicación de su conflicto. Pero a comienzos del siglo XX, las teorías de Einstein, y más tarde de Heisenberg y Gödel, sirvieron para acabar con la idea de la verdad absoluta, primero en la ciencia, y después en el resto de ámbitos del conocimiento. Con Kafka ardió el ovillo que Ariadna dio a Teseo para salir del laberinto, y transfigurado en Joseph K., Teseo quedó atrapado para siempre en el laberinto de su identidad. Más tarde, Cortázar jugó con las dos caras del rostro, sin que ninguna de ellas fuese la verdadera; y Carver introdujo con sus relatos el laberinto en la cotidianidad. A partir de ese momento, los relatos conclusivos y satisfactorios para el espectador que tanto había cultivado el cine, y el de Hollywood en particular, fueron recibidos cada vez con más escepticismo. Ya no habría respuestas unívocas, personajes señores de sí mismos, sino héroes que dudarían de su propia identidad: el enigma sólo hallaría su solución en la exposición de un nuevo enigma. Con Lynch, el inconsciente ya no es la caja de Pandora del Ser, sino una fuente inagotable para reproducir el misterio de la vida, una y otra vez, con cada sueño, con cada creación espontánea, con cada plano imaginado, sin que ninguno de ellos sea capaz de dar una respuesta definitiva.


El reflejo de espejos infinitos de Welles en Ciudadano Kane (1941) adquiere en Inland Empire una dimensión kafkiana, dando lugar a dos posibles posturas por parte del espectador: o la creencia en la solución trivial –la película es una paja mental sin sentido-, o la fe en las infinitas soluciones –la película tiene múltiples interpretaciones. De ahí, tanto la sensación de tomadura de pelo con la que salen numerosos críticos, como el surgimiento natural de un foro en la propia página web de la película, con objeto de que el espectador comparta su interpretación al misterio encerrado.


La visión de Inland Empire es una experiencia que va más allá de la que cualquier otra película pueda ofrecer. De la misma forma que ocurre con Carretera perdida (1997) o Mulholland Dr. (2001), el poder hipnótico de sus imágenes es tan brutal, que sus tres horas vuelan a través del espectador sin que éste se entere. Al igual que Lynch, el espectador no sabe a dónde le conducen sus imágenes, pero se encuentra en cada escena, en cada plano, en cada mirada de una maravillosa Laura Dern.


Lejos de ser una tomadura de pelo sin sentido, Inland Empire es una grandísima película. Es un viaje sin el paracaídas de la razón a lo más profundo del ser, y como tal hay que concebirla. Pretender comprender enteramente su argumento, o someterla a los principios de la razón, convierte su visión en una experiencia tan tormentosa y frustrante como la de correr sobre un lago helado. Inland empire es una película turbadora, desasosegante, cargada de una energía extraña, criminal y aniquiladora. Es el documental de un rodaje, el documental de la conciencia reveladora e irracional de David Lynch.

viernes, 9 de febrero de 2007

Días de cine (2006, David Serrano)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.


David Serrano, guionista y director de esta película, irrumpió en el panorama cinematográfico español escribiendo el guión de El otro lado de la cama (2002, Emilio Martínez Lázaro), uno de los grandes éxitos del cine español de los últimos años. Con la dirección de la estimable Días de fútbol (2003), demostró que estaba en fase con el espectador español, pues fue otro rotundo éxito de taquilla. Días de cine (2007) es su segundo largometraje como director y su primer desencuentro con el público.


La película narra la historia del director de cine Federico Solá, quien, en los primeros años de la democracia y aún con los últimos estertores de la censura, se dispone a rodar un drama de denuncia social, en compañía del insigne productor José María Culebras, un reducto del cine franquista de tonadillera y musical. Culebras verá la posibilidad de relanzar a la estrella de la canción Silvia Conde, y director, productor y actriz, enlazarán sus destinos en un estrambótico barco llamado “Encerrados en la mina”.

Se trata de una película coral, en la que desfilan múltiples personajes, todos ellos mezquinos, esperpénticos y cobardes, que sólo pretenden de la película hallar su beneficio propio. La comicidad de los mismos está fundamentalmente basada en la caricatura, en la que se subraya un rasgo característico del personaje. Desafortunadamente, los dibujos que director y actores han hecho de los personajes no revelan la humanidad que podrían tener, y más que admirables personajes sumidos en su particular tragedia, son una panda de grotescas pantomimas.

Ed Wood (1994, Tim Burton) es un film de referencia interesante, pues presenta bastantes similitudes con Días de cine. Sus personajes son unos perdedores; los protagonistas son dos directores que ruedan una película con la misma vana esperanza de convertirse en un nuevo Orson Welles; y las dos son comedias. En las diferencias podemos encontrar algunas de las claves que explican el mal funcionamiento de Días de cine.

Ed Wood es un iluso que vive feliz en la ignorancia de su propia tragedia y que se reafirma cuando el público abuchea sus películas; Federico Solá, en cambio, es consciente de que está haciendo un bodrio desde el primer momento, y en cada decisión que toma, no es la ignorancia sino la cobardía, la que le conduce a la perdición. En la ignorancia del personaje se halla la esencia de la comedia, y en su valor, la clave de la identificación del espectador. El personaje de Federico Solá no cumple ni la una ni la otra. Por esta razón, cuando le alcanza la tragedia en forma de infarto, apenas tiene relevancia emocional.


Algo similar ocurre con Silvia Conde, una Norma Desmond que, como el Bela Lugosi de Ed Wood, intenta revitalizar su carrera aceptando participar en la película. Los paralelismos son notables: ambos son estrellas de otra época que se están extinguiendo; así como el Bela Lugosi de Ed Wood era un enfermo heroinómano, Silvia Conde se da a la bebida; y la escena del desnudo de Silvia Conde está concebida para crear el mismo patetismo que la de Martin Landau entre los brazos del pulpo. Pero los efectos no son los mismos, pues falta en el personaje de Silvia Conde el rasgo caricaturesco que acentúe la trascendencia de sus decisiones, y a través de ellas, su humanidad. Este rasgo, tan sutil y tan vital, tiene que encontrarse en guión, casting e interpretación. Estando como están, apuntados en el guión, es probable que los dos últimos aspectos hayan fallado. Esa dimensión trágica que ahonda en la humanidad del personaje se perfila mejor en el personaje del productor José María Culebras quien, desahuciado, vive en la propia productora.


Días de cine
es una comedia imbuida por el espíritu del grupo teatral Animalario; está co-escrita por Alberto San Juan, y en el elenco participan Andrés Lima, Javier Gutiérrez, Roberto Álamo, Nathalie Poza y el propio Alberto San Juan, todos ellos, en algún momento, miembros del grupo. Con vocación de vodevil, Días de cine aprovecha la historia que narra para introducir una serie de breves números cómicos y musicales como conclusión del segundo acto. Este aspecto, que denota cierta debilidad en la narración, sirve como contrapunto para potenciar el principal valor de la película, que es la composición de los secundarios por parte de los “animalarios”, tan “freakies” como los de Ed Wood. Este aspecto positivo no sirve sin embargo para salvar la película.


Lo que podría haber sido una buena película queda reducido a una mala comedia que, incapaz de tomar la distancia que ofrece la perspectiva histórica, recuerda precisamente al cine cutre y casposo que se hacía en la época.

viernes, 2 de febrero de 2007

Darshan (2005, Jan Kounen)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.


Karma Films
y Verdi, distribuidor y exhibidor del film respectivamente, son los responsables de que haya llegado a las pantallas españolas este atípico documental sobre una de las grandes figuras del hinduismo, Mata Amritanandamayi Devi, más conocida como Amma.


Karma Films es también la distribuidora de dos de las más agradables sorpresas del año 2006, Las consecuencias del amor y El gran silencio. Siguiendo la estela espiritual dejada por esta última, Darshan – el abrazo es un viaje a través de la India, del amor y de la experiencia religiosa de Amma y los millones de prosélitos que buscan consuelo. Su director, el holandés Jan Kounen, salta a las antípodas del que había sido hasta ahora su territorio estético con obras como Dobermann (1997) y Blueberry (2004), para realizar una obra contemplativa que pretende imbuirse del espíritu de la gurú india. Y ésta es la razón de que este documental sea atípico.

Darshan no es un documental que realice una aproximación racional al fenómeno de Amma. No retrata al personaje desde un punto de vista psicológico ni biográfico; tampoco analiza sociológicamente el fervor que provoca la presencia de este ser, ni la vigencia del hinduismo en la India actual. No se trata de una obra discursiva sino poética, y hay que acercarse a ella desde esta óptica.

En la película se cuenta cómo Amma es capaz de estar durante más de veinte horas recibiendo con un abrazo (un “darshan”) a los fieles que se aproximan a ella. La imagen del pecho y el antebrazo de su túnica renegridos por el contacto de los miles de rostros es una de las más simbólicas de la devoción y la entrega absoluta de Amma por sus fieles. La película es una extensión de ese abrazo, y cada plano, y la unión de cada plano con el siguiente, evocan la presencia física (a través de la representación) y espiritual (a través de la creación artística) de la ‘mahatma’.

El planteamiento ético de Kounen ante la realidad que retrata tiene las siguientes consecuencias estéticas: apenas hay testimonios, ni de los prosélitos –sólo los de dos mujeres occidentales-, ni de la propia Amma –una breve intervención ante cámara-; el narrador que cuenta algunos pasajes de la vida de Amma no es el clásico narrador omnisciente que guía el documental, ya que su presencia es casi marginal; la puesta en escena está marcada por los movimientos de la 'steadycam', la imagen ralentizada y los encuadres equilibrados; la música, por otra parte excelente, subraya permanentemente el estado espiritual de la obra y de los seres que retrata; y el montaje se añade a la música para mantener un ritmo, una pulsión, que es la del corazón de la ‘mahatma’.

Para mí, como espectador occidental, el encuentro con este film o con El gran silencio, es un reencuentro con una espiritualidad abandonada. Películas con esta vocación nacen debido a la falta de una respuesta satisfactoria a las necesidades espirituales del hombre. El rechazo que gran parte de la sociedad europea siente hacia las instituciones religiosas conlleva un abandono del espíritu y el arrogante imperio de la razón y el materialismo. El impacto que tuvo El gran silencio, junto a las expectativas puestas por distribuidores y exhibidores con el estreno de Darshan, ponen de manifiesto una vez más el vacío espiritual del hombre occidental y la necesidad de recomponer sus cimientos.

Jan Kounen y el productor Manuel de la Roche son los principales responsables de la producción de esta película, pero en esta ocasión y aunque sólo sea por una vez, es necesario subrayar la responsabilidad de distribuidor y exhibidor en que estas dos películas hayan llegado al espectador español.