Entrevista a Rafa Cortés

"Solo uso el verbo ser con Álex Brendemühl: es el mejor actor que he visto en mi vida."

Desde que se presentó en el Festival de Rotterdam y ganara el Premio de la Crítica Internacional, la trayectoria por el extranjero de ‘Yo’ está siendo imparable. Seleccionada en más de cincuenta Festivales, entre ellos Cannes, donde fue distinguida como la Película Revelación del Año, ‘Yo’ suscita un interés inusitado para una ópera prima, y llena las salas allá a dónde va. En España, se ha estrenado con sólo cinco copias, pero la industria cinematográfica de este país ya se ha fijado en su director, Rafa Cortés, un mallorquín de 33 años, autor de dos cortometrajes y varios spots publicitarios.

Sobre el guión

¿Cuál fue el germen de ‘Yo’?
La primera vez que hablé con Álex yo ya tenía la idea de la película en la cabeza. La idea surgió de un alemán aparentemente normal que llegó a Estellencs, el pueblo en el que yo veraneaba, y que acabó autolesionándose y atacando a los vecinos. Lo que le propuse a Álex es que tratáramos de encontrar qué podía llevar a alguien, en un estado de aparente equilibrio, a mostrarse de aquella manera. Tenía que ser un proceso interior, de tal forma que la historia tenía que ser una historia psicológica, a pesar de que luego hubiera otros hechos objetivos que pudieran interpretarse de diferente manera. Esta escisión entre mundo interior y exterior nos condujo al estilo que finalmente tiene la película, y que da al público la posibilidad de tener su propia interpretación.

El guión aparece firmado tanto por ti como por Álex Brendemühl, ¿cuál fue su participación en el guión?
Se puede decir que casi la primera palabra del guión la pusimos entre los dos. Puesto que ninguno de los dos era guionista, le propuse que cada uno trabajara desde lo que sabíamos hacer, en mi caso desde la dirección y en el suyo desde la interpretación. Aquello que nos faltara, trataríamos de resolverlo entre ambos. El personaje de Hans surgió muy pronto. A partir de él, el método de trabajo se hallaba muy cercano a la improvisación: Álex improvisaba las partes de Hans y yo le daba las réplicas del resto de los personajes. Lo que nos gustaba se quedaba y lo que no, lo desechábamos.

¿Cuánto tiempo estuvisteis trabajando en el guión y cómo fue creciendo la criatura?
Estuvimos un año trabajando en la primera versión. Al principio surgió la trama de la botella, alguien que se cree acusado de algo que no ha hecho. Y la desarrollamos hasta un punto en el que Hans hace algo parecido a lo que acaba haciendo en la última secuencia de la película. Acabamos una versión muy primitiva del guión, en el que no existía el otro Hans, pero el guión funcionó. Lo presentamos a una productora que se interesó por él, e intentamos levantar el proyecto durante un año y medio, pero en ese periodo no cogió la suficiente fuerza, y se acabó cayendo. Que el proyecto se viniera abajo fue un mazazo, y entonces Álex y yo nos separamos de él unos seis meses. Y yo creo que para que nosotros mismos volviéramos a confiar en el proyecto, necesitamos reinventarlo. Incorporamos elementos nuevos al guión, dándole más capas, y curiosamente son esos elementos añadidos los que al final han acabado teniendo más fuerza. Lo que al principio era la trama principal se convirtió en una aparente trama principal que daba paso a la más importante, y, estructuralmente, la historia ha quedado en un terreno muy atípico. Nunca se nos hubiera ocurrido hacer una cosa así de una manera fría pero fueron las propias circunstancias de la historia, y nuestra ilusión por llevarla a cabo, lo que nos llevó a reinventarnos y reinventarnos.

Cuando la vi, me pareció una película muy pensada. Toda la secuencia de la botella me pareció que le iba muy bien al personaje, para representar, por un lado, esa angustia kafkiana por encontrar un sentido al desarraigo y a la hostilidad que siente por parte del resto del pueblo, y por otro, ese miedo a ser descubierto y expulsado por la comunidad por algo que no ha hecho. Ese sentimiento de culpa desarrollado en la primera parte, es resuelto en la segunda al expiar definitivamente su pecado. Y sin embargo dices que la película no tenía una tesis preconcebida.
Hay directores que parten de una tesis, y construyen la historia. En nuestro caso no fue así, partimos de una historia que fuimos desarrollando en las direcciones en las que nos sentíamos cómodos, y de ella surgió la tesis. Al principio teníamos una historia con elementos muy sencillos que se limitaba a dar una visión irónica de una manera de ser. Al añadir más capas, parece todo como mucho más pensado, como dices tú, como si partiera de una tesis. Aunque esa idea estaba presente ya desde la primera trama, se acrecentó en el momento en que introdujimos al Hans desaparecido, con su presencia enigmática, su fuerza, algo que nunca hemos querido definir con demasiada concreción. En el fondo, es lógico que surgiera esa tesis, porque es algo en lo que creemos y con lo que me siento muy identificado. La historia ha llegado a ella porque de alguna forma la hemos ‘forzado’ con nuestras decisiones.

He leído en alguna otra entrevista que os basasteis en ‘El quimérico inquilino’ de Polanski para escribir el guión. ¿En qué sentido y cómo la utilizasteis para construir vuestra historia?
La película nos empezó a interesar en el momento en que apareció el otro Hans, puesto que tenía una temática y una estructura muy similares. Lo que hicimos fue verla dos o tres veces, identificar los elementos que le habían servido a Polanski para contar la historia, y pensar qué podríamos tomar de Estellencs que tuviera la misma función.
Cuando llegó el punto en el que la película de Polanski no nos servía, y estábamos muy desubicados, pedimos ayuda. Mireia Vidal nos ayudó durante dos semanas cuando estábamos muy estancados, y después Michel Gaztambide ajustó algunos aspectos que no nos terminaban de encajar.

Michel Gaztambide es uno de los grandes... ¿cómo lograste que uno de los mejores guionistas del cine español se interesara por tu guión?
La historia de Michel es bastante curiosa. A Michel lo conocí en Valencia. Yo estaba invitado por una amiga actriz a una cena en la que no pintaba mucho, y me senté al lado de un señor, invitado a su vez por un productor, que pintaba lo mismo que yo. Nos pusimos a hablar, y al cabo de un rato nos presentamos y resultó que ese señor era Michel Gaztambide. Estuvimos hablando y nos caímos bien. Le comenté que tenía un guión entre manos que no acababa de encajar, y tuve la suerte de que aceptara ayudarnos. Cuando un grande hace eso, lo hace más grande todavía.

¿Y cómo fue el método de trabajo con Michel?
El trabajo de Michel se pude resumir en un proceso en el que él nos enviaba sus notas, nosotros trabajábamos sobre ellas, le reenviábamos el guión, volvíamos a recibir notas, y así, hasta que hallamos las soluciones a los problemas. Pero no tuvimos que tocar la estructura, los problemas se resolvieron sobre las propias escenas.

Sobre los actores

Me llama mucho la atención el origen tan diverso que tienen los actores de ‘Yo’. Por un lado, está un profesional como Álex, y por otro, actores con una experiencia teatral amateur o prácticamente nula. Cuéntame un poco como configuraste el elenco.
Hay personajes que surgieron antes incluso de tener el guión, como Miquelet. A Rafel Ramis, lo descubrí en una obra de teatro de un amigo en Can Picafort. Me crucé la isla para ver la obra y de repente descubrí a aquel señor, que corría de un lado para otro del escenario, con esa energía... Llamé a Álex y le dije: “Tenemos a Miquelet”. Desde entonces escribimos pensando en él. De hecho, aprovechando que Rafel estaba en Barcelona, o que Álex estaba en Mallorca, contamos con él para escribir sus partes.
Heinz Hoenig es un actor alemán imposible de conseguir: o tienes mucho dinero, o un proyecto muy importante, o si no es muy difícil contar con él. Haciendo un símil algo absurdo, Hoenig sería en España una mezcla entre Bardem y Resines, un personaje muy popular, que ha hecho mucha televisión, y muy bien considerado en el cine. Leí una entrevista a Hoenig que Álex tenía en casa, con una foto suya en una piscina mostrando su musculatura, y se parecía tanto a Tanca, que escribimos su papel un poco pensando en él. Y tuvimos la suerte de que le gustara el proyecto.
Luego hicimos un par de castings, uno en Barcelona y otro en Mallorca, al que compareció toda la profesión, actores de teatro consagrados, y gente de muy diverso tipo. La experiencia fue muy bonita. Lo que pasó es que nos gustó gente muy diversa: por un lado, actores, y por otro gente que no lo era, gente que nos gustaba cómo era pero no cómo actuaba. Eso influyó mucho a la hora de dirigirlos, porque en algunos casos nos basamos más en su forma de ser que en sus posibilidades interpretativas.

Por lo que cuentas de tus experiencias con Miquelet y Tanca, a la hora de concebir un personaje y trabajarlo con el actor, tienes muy en cuenta a éste como individuo para construir el personaje. ¿Cuánto de Álex hay en Hans?
Álex tiene un mundo interior muy rico, que hace que tenga esa mirada profunda, y al fin y al cabo, la película refleja nuestros miedos, los míos y los de Álex, pero en realidad Álex es todo lo contrario que Hans. Si Hans es un personaje temeroso de existir, Álex es muy externo en su vida real, alguien que se parece muy poco a sus personajes, y que está más cerca del macho alfa que de Hans. Si bien es cierto que Hans es el personaje que más composición tiene en la película, con el resto sí que nos llevamos más por el actor-personaje.

Con un elenco tan heterogéneo, ¿cómo los dirigiste para que el conjunto fuese orgánico?
En general a los actores les despistaba cambiándoles las frases justo en el momento antes de rodar. Cuanto más vago era en mis indicaciones, más interesante era lo que salía, porque si yo les decía frases muy concretas, las repetían. Había que encontrar el punto justo para extraviarlos lo suficiente para que pareciera que estaban inventando lo que decían, y que a la vez dijeran algo que tuviera sentido. Esa era la técnica y la empleamos con casi todos. Personajes como el de Catalina o Nina no necesitaban tanta explicación, me encontré con dos actrices que clavaban muy bien lo que eran y que, por tanto, dejaban menos espacio a la improvisación. Este método nos permitió que actores con una manera de trabajar más estándar, se parecieran más a los actores que no la tenían.
Exceptuando a Álex, ningún actor leyó el guión, sabían lo justo de la historia para componer su personaje: de dónde venían y su objetivo en la escena, pero no sabían lo que estaban provocando en Álex, que era el único que sabía la historia que estábamos contando.

¿Consideras entonces clave la cantidad de información que suministras a los actores para dirigirles?
Para mi manera de trabajar, sí. A mí me gusta que la información esté contenida en el punto de vista, y yo creo que cuanta más información tiene el personaje de Álex y más compuesta es su trama, más le agobia la naturalidad y la pérdida de implicación del resto de los personajes. Eso subraya los esfuerzos de Hans por quedar bien e intentar encajar, por contraste con el resto de personajes. En La leyenda del Sevillano, un corto que hice, ya trabajé con actores que no lo eran y aprendí la técnica, lo que me permitió no ir tan asustado al rodaje de Yo.

Imagino que este método de trabajo que empleaste con los actores debió tener sus resonancias en otros aspectos, como el guión o la puesta en escena. ¿Cómo se vio afectada esta? ¿Tomaste como modelo el método de trabajo de otros directores, como Mike Leigh?
En general no me gusta inspirarme en el trabajo de otro para rodar. Nunca digo “Vamos a rodar esta escena como lo hizo tal en no sé qué película”. Lo que hago es ver las necesidades de la película, creérmelo, y a partir de eso, pautar. La base en Yo era muy sencilla, la puesta en escena se fundamentaba en tres tipos de planos: planos limpios de Álex, contraplanos con su escorzo, y algún punto de vista. Rodábamos primero los escorzos de Álex con el otro actor, porque sabíamos que iba a improvisar. Álex, al que no se le veían los labios, trataba de dar réplica en escorzo, y de sacarle lo que pretendíamos. Una vez que habíamos rodado eso, que normalmente duraba un cojón y muchas veces no servía más que el 40%, nos sentábamos a estudiar lo que podía ser bueno de todo aquello. Cuando decidíamos lo que íbamos a utilizar, entonces escribíamos las réplicas de Álex. Y esas sí que debían respetarse escrupulosamente, porque si no, el montador me degollaba. De Álex sólo rodábamos un lado, o bien el izquierdo, o bien el derecho, en función de lo que quisiéramos dar a entender.

Sobre Álex Brendemühl

¿Cómo conociste a Álex Brendemühl?
A Álex lo conocí durante el rodaje de Un banco en el parque, y fue en el Festival de San Sebastián, en el que presentábamos la película, cuando aproveché para plantearle el proyecto. En aquel momento, Álex no tenía mucho trabajo, y pudo involucrarse desde el principio.

¿Crees que su presencia en el proyecto ayudó a levantarlo?
Sí y no. Está claro que Yo no existiría sin Álex, y no sólo por su participación en el guión. Álex tiene sus incondicionales dentro de un determinado tipo de cine, pero aún no tiene peso para la industria de este país. Pero eso está cambiando. Yo creo que le va a dar una patada en el estómago al cine español cuando de repente, y no va a tardar mucho, le cojan para un gran proyecto internacional. Entonces muchos se echarán las manos a la cabeza y dirán, ¿cómo es que no lo cogí yo?

Álex ya hizo un papel extraordinario en ‘Las horas del día’, y es una pena la poca difusión en España que está teniendo ‘Yo’, porque hace un trabajo tan brutal que debería ser reconocido, sin dudas, como el mejor actor de su generación.
Álex está ahora con Yo paseando por medio mundo, y está recibiendo las críticas más alucinantes que he oído nunca. Yo que odio el verbo ‘ser’, sólo lo utilizo con Álex: es el mejor actor que yo he visto en mi vida. Lo que hace Álex en Yo me parece sobrenatural, desde salir de sí mismo y hablar como un alemán de Sajonia, y después transponerlo al castellano que habla, con los fallos gramaticales que cometería un alemán de Sajonia, pero de tal forma que siga siendo comprensible para el espectador, hasta la contención y la ambigüedad que requiere el personaje. Hablaría horas de él. Tiene una habilidad técnica muy grande, y es capaz de sugerir por dónde caminar para simplificar el trabajo del director de fotografía. A pesar de todos los límites y coacciones que tenía impuestos, era capaz de profundizar en el poco espacio que le quedaba, porque él es ya de por sí un actor muy contenido. Muchas veces, era tan sutil que le tenía que decir, “pásate un poco, que te lo has comido todo tú”. Mucha gente que ha visto la película piensa que es un actor alemán, pero Álex no es alemán, es catalán y ha tenido que hacer un gran trabajo para que sea tan de verdad. No sólo con el acento, sino con la manera de vestir. Cualquier alemán sabría de qué parte es, sólo viendo la ropa que lleva. Si él fuera un poco más basto, ya se le habría reconocido lo que es, pero como no parece que actúe, costará que le den el Goya.

¿Tuvo Álex alguna participación en la dirección de actores?
Álex era una ayuda con los actores en el momento en que yo estaba improvisando con unos actores que no sabían de qué iba la historia y él era el único actor que, no sólo sabía de qué iba, sino que además era coguionista. Muchas veces yo estaba a punto de entrar para dar alguna indicación cuando Álex ya lo había reconducido. De todas formas, Álex se desvinculó muy pronto, y yo creo que con gran inteligencia, de su condición como guionista, porque necesitábamos que el resto de actores no lo vieran como alguien que estuviera por encima de ellos, que los juzgara y que tuviera algún peso en el rodaje. Eso lo vimos muy rápidamente y fue el propio Álex el que me sugirió que si teníamos que tratar algún aspecto del guión, lo hiciéramos al margen del resto del equipo. Yo fui el que trabajó más con los actores, pero he de reconocer que fue una gran ayuda tenerlo ahí dentro.

Sobre la producción

¿Cuándo arrancó definitivamente el proyecto de ‘Yo’?
Rastreamos todas las productoras de Madrid y Barcelona, hasta que dimos con Ramón Vidal, de Fausto. El proyecto arrancó definitivamente cuando nos dieron la subvención del Ministerio de Cultura. Era pequeña, 86.000 €, pero fue nuestro motor, porque a raíz de ella, recibimos la del ICIC en Cataluña y otra de Mallorca por la participación de La Periférica. Después se incorporó Escándalo Films, la productora de la ESCAC, quien aportó material y género humano para que definitivamente pudiéramos comenzar el rodaje con poco más de 300.000 €. Comenzamos muy de batalla, pero al final, gracias a la coproducción de TV3, todo el mundo cobró un sueldo digno. Algunos eran compañeros ajenos a la ESCAC, con los que yo ya había trabajado previamente. Al montador, al director de arte, y al músico ya los conocía. Óscar Káiser, que me parece un genio, es un tipo que además se compromete contigo hasta la muerte, y cuando le dije, quiero una música con piano, que ya de por sí es lo más duro porque entra cortando, Óscar se metió de lleno. Oriol, el director de arte es además un gran ambientador, y Yo no era una película tanto de construcción como de ambientación, porque a pesar de que no lo parezca hay mucho trabajo en los decorados. La casa de Hans estaba más o menos bien cuando llegamos y toda la decrepitud que se ve es obra suya, y el bar, ya no era un bar, sino el salón de los que habían sido los dueños. Como ex alumnos de la ESCAC, se incorporaron el director de producción, el sonidista y el director de fotografía, David Valldepérez, y aunque pudiera parecer una imposición, he de decir que se me permitió elegir previamente, y que estoy muy contento con el trabajo que hicieron. En ese sentido, tengo que reconocer que tuve mucha suerte.

La puesta en escena es una de los aspectos con una identidad más definida, y eso lo dejas ver desde los planos de los títulos de crédito iniciales. ¿Cómo estableciste el vínculo con David Valldepérez para hacerle llegar la idea que tú tenías de la peli?
Con David hablé mucho, discutiendo sobre cada localización, la forma más apropiada de plantear la puesta en escena. Que no hubiera planos generales, lo tenía claro desde el principio. El resto fue apareciendo a medida que hablamos, y cuando tuve las cosas claras, nos quedamos con las ideas que aplicamos y desechamos todo lo demás. La verdad es que, con David, desde el momento en que concretamos, se habló muy poco. Su compenetración con Álex era perfecta. En los planos secuencia, por ejemplo en el que Álex va a dejar la botella, que baja, sube, llama desde la cabina, vuelve a bajar, entra, que se rodaban con cámara en mano, en realidad eran ellos los que lo hacían todo. Yo apenas daba una pequeñas indicaciones, “siempre a la misma distancia, y del mismo lado”, y de repente te dabas cuenta de que todo aquello que podías imponer, iba saliendo solo. Si pautas dos o tres cosas claras, es la propia gente la que acaba haciendo lo que tienes en la cabeza. En el fondo es hallar un punto de equilibrio en el que el equipo tenga unas pautas, y a la vez un espacio para su creatividad, de tal forma que todos hagan lo que busco, sin decirles nada. Es un poco una contradicción, pero rodando soy una especie de dictador pasivo.

¿El bajo presupuesto os obligó a rodar en vídeo digital?
Por circunstancias de las productoras, teníamos que optar por rodar en 35 mm o en HDV. Con el presupuesto que teníamos, y teniendo en cuenta el método de trabajo que iba a emplear con los actores, que implicaba tirar muchas tomas, el 35 era inviable. Con Rafel Ramis, Manel Barceló o María Lanau llegamos a hacer hasta dieciséis tomas, porque necesitábamos conducirles hasta ese estado en que se sintieran completamente perdidos, pero no lo suficiente como para que no controlaran, y debo agradecerles que me permitieran trabajar así. Elegimos HDV, pero con unas ópticas de 35 mm puesto que teníamos claro que después querríamos kinescopar. Yo creo que con 35 mm, habría salido una película distinta, muy acartonada. El único problema que tiene el vídeo digital es que tiene muy poca latitud, y enseguida te comes los negros, pero tenía claro que era nuestra mejor opción.

¿Os facilitó el rodaje emplear vídeo digital en lugar de cine, por simplificar aspectos como la iluminación o el montaje de los equipos de cámara?
No queríamos hacer una película Dogma. El concepto que tenía David era el mismo que habría tenido si hubiéramos rodado en cine, y la película está iluminada con el mismo criterio, con la única diferencia de que el camión de luces que utilizamos era más pequeño.

¿Tuviste la posibilidad de montar lo que ibais rodando para comprobar que era viable el montaje de los planos de Álex y sus contraplanos?
Hasta mes y medio después de terminar de rodar no pude ver el primer material capturado. De todas formas, no era mi idea hacerlo, yo estaba muy concentrado en el rodaje y muy convencido. No sé si lo dará la intuición, o el haber trabajado tanto como ayudante de dirección, pero cuando acabábamos una toma, yo sabía si lo teníamos o no.

El presupuesto reducido, ¿afectó también al calendario de rodaje?
Tuvimos seis semanas de rodaje, un privilegio. Si hubiera tenido un millón de euros más, no habría pedido más días de rodaje. Tenía muy claro lo que quería hacer y, en casi todas las secuencias montadas, al final utilizamos todos los planos que rodamos.

En el extranjero, la película está teniendo una aceptación increíble, y de hecho, se ha convertido en la revelación del año. En cambio en España, se ha estrenado con sólo cinco copias, a pesar de que la recepción por parte de la crítica ha sido en general fantástica. ¿A qué achacas esta discrepancia tan grande?
Yo es una película dirigida a un público universal. En este sentido no está hecha ad hoc para el público español, muy al contrario de la mayoría de las películas españolas. Sinceramente, me da absolutamente igual la manera en la que se hace cine aquí para que funcione en España. Si esta película está llamada a funcionar no sólo en España, es una suerte al fin y al cabo. En cambio la industria sí que ha acogido muy bien la película. Yo creo que me ven como a un friki que ha hecho una marcianada, pero que puede hacer otras cosas, y supongo que querrán que haga esas otras cosas.

Sobre la identidad

Una de las cosas que me llamó la atención de ‘Yo’, es el papel que juega la comunidad en la determinación de la identidad de Hans, pues ésta no es vista como un enemigo del individuo, responsable de su alienación y de su desarraigo, sino como la respuesta a esa búsqueda de identidad. Hans sabe quién es en el momento en que encuentra su lugar en el mundo. ¿Vuelve a aparecer esta concepción en tu nueva película?
No sé si la conclusión irá tanto por ahí. La nueva película habla de la existencia de varias personalidades en el mismo individuo, pero no se concluye de esa manera, aunque puede acabar apareciendo. Está ocurriendo un poco como con Yo, en la que Álex y yo sabíamos que queríamos contar una historia pero no sabíamos cuál. De momento tengo una sinopsis escrita, pero aún no tengo claro el discurso.

Cuando vi Yo, he de reconocer que una de las razones por las que me entusiasmó es porque trata el tema de la identidad. Vivimos en una época en la que los valores absolutos que aportaban la religión, o los movimientos políticos, han colapsado y han sido sustituidos por un relativismo que equipara moralmente todas las opciones. La sociedad actual no tiene a dónde agarrarse para configurar su propia identidad, y en ese sentido creo que tu cine es muy contemporáneo.
Yo me considero un militante del relativismo. A veces me cuesta posicionarme, y definirme, y definir a las personas, porque pretendo ver en ellos a relativistas como yo. Pero en el fondo hay un componente de crítica y de ironía sobre eso, porque aunque yo me sienta personalmente así, admito que hay un problema en que no tengamos nada a lo que agarrarnos. Un problema o una realidad que nos hace muy poco definibles y muy manejables.

Con una temática tan clara como la identidad, tanto en tus cortos como en tu primer largo, ¿tu próximo proyecto vuelve a ahondar en ella?
Mi nuevo proyecto también parte de una experiencia personal, y entronca con la sensación que tuve cuando salí de Mallorca. En ese momento me di cuenta de que todo lo que había vivido, o lo contaba o no contaba. Durante mucho tiempo, ahora no tanto, cada vez que regresaba a Mallorca, me convertía en otra persona, no tanto porque me comportara de manera distinta, sino porque había cambiado mi punto de vista: sobre mí mismo, sobre la gente... Y de ahí surgió la historia de alguien que a partir de un momento de su vida se convierte en dos personas.

¿Esa escisión que se produjo al salir de Mallorca no te hace sentirte un extranjero allá adonde vas?
Sí, en parte sí, aunque desde que regresé a Mallorca para rodar, se está normalizando un poco este sentimiento, y se está creando una especie de cojín que me coloca en una situación un poco menos extraña. Pero sí es cierto que me he sentido siempre un poco extranjero en casa. Se puede decir que soy un permanente exiliado.