Argumento
Travis Bickle es un
excombatiente de la guerra de Vietnam que padece insomnio. Para combatirlo
decide hacer el turno de noche de un taxi. Desde la cabina amarilla es testigo
de la podredumbre, la miseria y la indigencia que asuela las calles de Nueva
York. Gana bastante dinero, pero Travis necesita un objetivo que dé sentido a
su vida. Ese objetivo es Betsy , un ángel que trabaja en la campaña electoral
del candidato a senador Charles Palantine. Travis quiere ser digno de ella: le
regala discos, la lleva al cine, pero su soledad y su incultura —la lleva a un
cine porno— son una abismo insalvable para llegar a la dulce y sofisticada
Betsy.
El malestar de Travis se hace
crónico. Fallido su amago de noviazgo, el destino viene a llamar a su puerta. Una
noche, Iris, una joven de trece años que hace la calle, asalta su taxi intentando
escapar de su chulo. Noches más tarde, es un pasajero dispuesto a matar a su
mujer el que se sube a su taxi, y el plan de Travis toma forma.
Se prepara para el combate: adquiere
disciplina, pone a punto su cuerpo, y se hace con un arsenal con el que asesinar
a Palantine y liberar a Iris de la esclavitud de su chulo. El primero de los
proyectos fracasa en el último momento; el segundo acaba en una sangrienta
matanza en la que Travis está a punto de morir, pero de la que sale convertido
en un héroe.
En 1972 a Paul Schrader le
acababa de dejar su mujer. El autor de una tesis doctoral sobre Dreyer, Ozu y
Bresson cayó en una profunda depresión que estuvo a punto de llevarle al
suicidio. En el seno de ese espíritu nihilista se gestó el guión de Taxi driver, que Schrader escribió en
apenas diez días.
Schrader le hizo llegar el
guión a su amigo Brian de Palma. Impresionado con su lectura, éste a su vez se
lo presentó al matrimonio de productores Julia y Michael Phillips. Todo el que
leía el guión coincidía en dos cosas: una en lo bueno que era, y otra en que
nadie se atrevería rodarlo. Pero apareció Scorsese. Enseguida se ofreció a los
productores para dirigirlo, y a los Phillips sólo les hizo falta ver tres
rollos de Malas calles (1973) para
saber que habían encontrado a su hombre. La única condición que le pusieron fue
que De Niro interpretara a Travis. Aunque Scorsese quería que el papel fuese
para Harvey Keitel, no le quedó más remedio que claudicar.
Martin Scorsese (Queens,
Nueva York, 1946) se había hecho un hueco en la industria con Malas calles (1973) y Alicia ya no vive aquí (Alice doesn’t live here anymore, 1974), pero
aún no se había establecido definitivamente como Spielberg —que había arrasado
con Tiburón (Jaws, 1975)—, Lucas —gracias a American
Graffiti (1973)— o Coppola —convertido en pope por El padrino (The Godfather,
1972)—. Aunque el film estuvo a punto de ser calificado X por la MPAA, Scorsese
obtuvo con Taxi driver el espaldarazo
definitivo a su carrera. Ganó la Palma de Oro en Cannes, que es como ganar el
Campeonato Mundial del Cine, y fue un éxito de crítica y público tanto en
Estados Unidos, donde recaudó 12,5 millones de dólares, como en España, donde
la vieron casi 1,5 millones de espectadores. Scorsese tocó el cielo. A partir
de ahí, inició un rápido descenso de dos años cortejado por las drogas, que le
condujo al estrepitoso fracaso de New
York, New York (1977), y al borde mismo de la muerte. Afortunadamente,
remontó el vuelo y regresó sano, salvo y esplendoroso con Toro salvaje (Raging bull,
1981).
Desde sus inicios, Scorsese
indagó más que ningún otro de sus coetáneos en las posibilidades narrativas y
dramáticas de la realización cinematográfica. Introdujo en el clasicismo
americano los aires renovadores de la nouvelle
vague y del nuevo cine americano, en especial de Godard y Cassavettes. En Taxi driver, con sus movimientos y
puestas de cámara, Scorsese supo imprimir al relato una modernidad novedosa y
nada afectada. La panorámica casi circular en el depósito de taxis, el
travelling anticipatorio de la última llamada telefónica a Betsy, el travelling
cenital durante el clímax en la habitación de hotel, los insertos fugaces de
las armas sobre el tapete, o la presentación de Travis con la cabeza rapada, son
muestra de la destreza y la audacia compositiva de Scorsese y de su director de
fotografía Michael Chapman.
En Taxi driver aún no trabajó Thelma Schoonmaker, pero Scorsese
también introdujo durante el montaje varios recursos del inmenso repertorio
godardiano, que lejos de convertirlo en un film manierista, sirvieron para
construir y desarrollar la psicología de Travis y de la ciudad de Nueva York.
La presentación en cámara lenta de Betsy entrando en las oficinas de Palantine
o el montaje analéptico de planos que se repiten, eran prácticas poco
habituales en el cine americano de los 70 —exceptuando Peckinpah—, que Scorsese
no tuvo reparo en utilizar como un recurso estilístico más.
Su realización y montaje
supusieron un hito en el cine americano. Pero si Taxi driver se ha convertido en un clásico es sobre todo gracias al
soberbio guión de Schrader. Ernesto Sábato decía que hay que escribir de lo que
se conoce, y Schrader conocía perfectamente a ese hombre solitario que buscaba
desesperadamente probar que existe. Se puede decir que la culpa y la redención
fallida de Travis Bickle eran la culpa irredenta de Schrader y Scorsese. Los
dos, el uno católico y el otro protestante, estuvieron a punto de ordenarse
curas, y sólo el amor por el cine les apartó del camino al seminario. Las
pistolas de Travis simbolizaban de alguna manera el talento y la rabia de unos
cineastas que deseaban con desmesura que el mundo legitimara sus ambiciones.
En el guión de Schrader el
arco del personaje se dibuja, no mediante una trama —un personaje, un
conflicto— sino mediante dos: la trama amorosa de Betsy, que se desarrolla
durante los primeros cuarenta minutos, y la trama de redención de Iris, que
ocupa el último tercio de la película. La cesura, marcada por tres secuencias
episódicas entre las que se incluye la del pasajero que va a matar a su mujer,
pauta a la perfección la evolución interior del personaje hacia la segunda
trama y la catarsis de violencia final. Al extraordinario guión de Schrader se
le añadieron líneas de diálogo y algunas escenas más. Sorprenderá saber que su
más mítica escena, la del «You talkin’ to me?», resultó realmente de una
improvisación de De Niro ante el espejo.
Hoy, Taxi driver es un clásico glorioso, pero en sus primeros pases la
película generó reticencias entre algunos productores de Hollywood. Años más
tarde, poco después de que John Hinckley atentara contra Ronald Reagan
inspirado por Travis Bickle, la productora Julia Phillips volvió a toparse con
uno de los escépticos y le espetó con ironía: «¿Lo ves? No era una película tan
mala», a lo que el escéptico le respondió: «Si fuese realmente buena, lo habría
matado».
La banda sonora de Taxi driver fue el epitafio musical de
Bernard Herrmann. Scorsese logró vencer las reticencias del maestro a trabajar
en una película repleta de sordidez y violencia, y éste compuso una de las partituras
más tenebrosas y sugerentes de su carrera. El autor de las bandas sonoras de Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941), Operación Cicerón (Joseph L. Mankiewicz,
1952), Vértigo (Alfred Hitchcock,
1958), Con la muerte en los talones
(Alfred Hitchcock, 1959), Psicosis
(Alfred Hitchcock, 1960) o Fahrenheit 451
(François Truffaut, 1966), se despidió de esta forma colaborando en una obra
maestra que, desgraciadamente, la muerte le impidió ver terminada.