Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2008, Ed. Mensajero, Bilbao.
En 1990, a la edad de 20 años y tras haberse graduado brillantemente, Christopher McCandless donó sus ahorros de 25.000$ a Intermon Oxfam y abandonó el hogar familiar para iniciar una odisea por los Estados Unidos que culminaría, dos años más tarde, con su muerte accidental en las tierras de Alaska.
En 1996, Jon Krakauer escribió su historia en un libro que se convirtió en un superventas. Cuando Sean Penn descubrió la imagen del joven McCandless junto al autobús abandonado que lo vio morir, enseguida quiso llevar la película al cine. Problemas de cesión de derechos demoraron el inicio de la producción hasta 2007, quince años después de la muerte de McCandless, y lo suficientemente lejana en el tiempo como para que el dolor de la familia permitiera una mirada distanciada sobre su hijo, ahora convertido en personaje.
McCandless es un héroe homérico que recorre toda la experiencia humana en apenas dos años. El film explicita este arco con su división narrativa en los estadios de la vida humana: infancia, adolescencia, madurez, familia, y sabiduría. Su recorrido es la plasmación de lo que Jung denominaba “proceso de individuación”.
Bajo el fango de la familia y un futuro prometedor, Christopher se estrangula día a día en una lenta y arrabalesca agonía. Agonía sin pánico, sin luces de gálibo, agonía absurda como una jaculatoria.
Cuando decide abandonarlo todo –hogar, dinero, coche-, el joven McCandless también decide cambiar su nombre. Bajo la máscara de Alexander Supertramp, se desembaraza de todo lo que significaba Christopher McCandless, y desde esa nueva identidad, sin pasado, sin pecado, limpia y cristalina como la frente de un recién nacido, se dirige paso a paso hacia su verdadero ser.
En ese proceso de crecimiento, surge la soledad como única vía posible de purificación y de encuentro del individuo con el yo verdadero, con la callada voz de Dios. De ahí que Christopher no solo abandone a su familia biológica, sino a los dos conatos de familia adoptiva que encuentra por el camino: al viejo Ron Franz, que pretende adoptarlo y convertirlo en su heredero; y al matrimonio de hippies que lo acoge en su caravana. A ambos los abandona causando un dolor desesperado y mudo.
Su rechazo a cualquier vínculo social va más allá de la familia como concepto. También se aleja de la comuna hippie que vive en el desierto, de la pareja de daneses con que se topa en el río, y de la pequeña Tracy. Por supuesto, el joven Christopher también rechaza cualquier norma y convención social. Es un espíritu libre sobre el que la soledad ejerce un influjo hipnótico, y solo alcanza a realizarse con plenitud al llegar a las heladas tierras de Alaska.
Alaska no es metáfora tanto de la tierra prometida, como del purgatorio dantesco. La grandeza de Hacia rutas salvajes se halla en el destino trágico del protagonista. Todo el discurso “hippie” o “new age” en que podía haber caído el film es abolido de un plumazo por la tragedia. Esta otorga dignidad al personaje y sentido a la obra.
Cuando Christopher descubre que está a punto de morir, culmina su periplo vital, alcanza la suprema sabiduría. Es entonces cuando logra la ansiada reconciliación con el mundo: en primer lugar, consigo mismo (la angustia al conocer su inminente muerte es un salto abismal con respecto a la asepsia con que abandona a los seres que le querían); en segundo lugar, con sus semejantes (sus últimas notas en el diario, el abrazo figurado con sus padres), y en tercer lugar con la Naturaleza como ente consciente (su encuentro con el oso).
En este instante, el film alcanza el clímax. En la muerte no hay lugar para la charada o la especulación, con el parloteo del psicoanálisis y de la falsa comunión que se da en las terapias de grupo. Es el dolor consciente que despierta el alma dormida, la soledad del nacer y del morir, el enfrentamiento con la máscara que cae, el reencuentro con uno mismo. La conciencia de la propia muerte tiene una función dramática y narrativa decisiva para el relato. Moralmente es la medida del valor y la dignidad del hombre; dramáticamente, es el acontecimiento que revela al personaje.
Christopher McCandless es un gran personaje, y su historia, toda una odisea. Como film, Hacia rutas salvajes se alza a lo largo de sus más de dos horas como una montaña mágica, imperfecta, ingenua, mística, irregular, sagrada sobre el valle de Hollywood y sus pequeños habitantes y costumbres. Sean Penn ha logrado transmitir la grandeza del personaje y la tragedia de su destino. Y además lo ha conseguido con un salto al vacío formal, no tanto por la estructura que adopta el relato, llena flashbacks, narradores diversos y diversos niveles de conocimiento, como por la puesta en escena, el montaje, y su particular imbricación con la música de Eddie Vedder.
Hacia rutas salvajes es el cuarto largometraje de Sean Penn, y desde el comienzo estaba claro que se trataba de un proyecto muy particular y alejado de las formas y métodos de trabajo que utilizara en Extraño vínculo de sangre (1992) o El juramento (2001).
Tres son los puntales sobre los que se alza: en primer lugar, el extraordinario trabajo de los actores, comenzando por Emile Hirsch, dirigido con gran inteligencia por Penn. La dirección de actores es fundamental en películas como esta de trama tan débil, ya que la tensión de las escenas, y el ritmo de la película, recaen sobre todo en la tensión de las interpretaciones. Hirsch está sublime. Pero igual de medidas son las actuaciones de Hal Holbrook (nominado a un Oscar por este papel), William Hurt o Catherine Keener.
En segundo lugar, la elección de un director de fotografía ajeno a Hollywood como el francés Eric Gautier (Diarios de motocicleta, 2004, Walter Salles). Habitual de Patrice Chéreau, Olivier Assayas, y últimamente, de Alain Resnais, Gautier era el fotógrafo capaz de asumir los riesgos que exigía el film. Las escenas del autobús fueron rodadas sin ningún tipo de truca, y en un rodaje de tantas localizaciones, fue capaz de imprimir a todo el metraje el mismo aura naturalista.
Y en tercer lugar, la presencia del montador Jay Cassidy durante todo el rodaje. Sorprende en Hacia rutas salvajes el estilo tosco de la puesta en escena y del montaje. Mayestáticos planos generales con grúa son yuxtapuestos a temblorosos primeros planos cámara en mano, creando un discurso sorprendentemente fluido, discurso que no se podría haber creado de otra forma. Seguramente una producción española nunca se habría permitido el lujo de viajar con el montador. Como acotación, decir que esta película independiente ha costado 32 millones de dólares, que decuplica el presupuesto medio de una película española...
El film de Penn sigue la estela de Gerry (2002, Gus Van Sant) y del cine de Terrence Malick (La delgada línea roja, 1998; El nuevo mundo, 2005). Sin llegar a la altura de sus maestros, Hacia rutas salvajes es una extraordinaria y emocionante película con un bellísimo héroe trágico de hoy. Hace quinientos años, ya había uno que decía «Qué descansada vida la del que huye del mundanal ruido, y sigue la escondida senda por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido...» Por que hoy y mañana siga habiendo sabios, y alguien que cuente sus historias.
viernes, 25 de enero de 2008
Hacia rutas salvajes (2007, Sean Penn)
viernes, 4 de enero de 2008
Interview (2007, Steve Buscemi)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2008, Ed. Mensajero, Bilbao.
Esta peliculita, de producción más que modesta, es el remake de la que dirigiera el holandés Teo Van Gogh en 2003. Un año más tarde estrenaba Submission, Part I, un cortometraje en el que denunciaba el trato que se daba a la mujer en los países del Islam. En él, los cuerpos de mujeres maltratadas aparecían tatuados con versos del Corán. Su muerte ese mismo año a manos de un fundamentalista islámico, dejaba en el cajón de su escritorio el proyecto de volver a rodar, con producción e intérpretes americanos, tres de sus más queridos largometrajes.
El proyecto fue rescatado por su habitual productor, el también holandés Gijs van de Westerlaken, quien, con la colaboración del productor americano Bruce Weiss, estrenó en el Festival de Sundance de 2007 el primero de los remakes, dirigido por Steve Buscemi: Interview.
Rodada en apenas nueve días, Interview narra el one night meeting de un periodista de guerra y una joven actriz convertida en estrella. Dos polos opuestos encerrados en el ring de un loft neoyorquino, del que no saldrán hasta rebozar con las visceras de su oponente la suave alfombra persa sobre la que dirimirán sus cuitas.
La excelente premisa argumental ha sido desarrollada por sus productores y director con el objetivo claro de centrarse en el duelo interpretativo entre Buscemi y Miller. El concentrado plan de producción –nueve días de rodaje, con tres cámaras grabando a la vez- permitía tirar largas tomas en las que los actores podían volar con má libertad incluso que en las tablas de un escenario. El resultado está a la vista: Sienna Miller borda su papel de niña pija al estilo Britney Spears.
En el desarrollo de la entrevista y la metaentrevista, surgen entre el veterano y curtido periodista y la joven y fresa actriz, sentimientos de atracción como contrapeso del desprecio congénito que se profesan. No en vano, el personaje de Pierre Peters ha perdido a su única hija, y el de Katya manifiesta un profundo sentimiento de abandono y soledad. Los sentimientos eróticos, y afectivos por el establecimiento de un vínculo paterno-filial, van creciendo como una enredadera por el entramado original de animadversión.
Y es su decurso, en su ritmo interno, donde Interview se convierte en una peliculita, y no solo por el tamaño de su producción. Que la arrogante estrella admita en su loft a un periodista que la desprecia es inverosímil. Que Buscemi pueda llegar a resultar atractivo a una nínfula es algo en sí extravagante. Que todo lo construido en setenta minutos contraviniendo inverosimilitudes no sea más que la patraña de dos almas en pena es inaceptable. Dramática y moralmente.
La huella (1972, Joseph L. Mankiewicz) parte de la misma premisa dramática: dos personajes antagónicos en duelo a muerte. A su lado, Interview es una burla.
A diferencia de aquella, los personajes de Interview no tienen nada que perder (o lo que se juegan es poco dramático, el orgullo no funciona tan bien como una esposa y su fortuna); su desenlace está a la misma altura que la apuesta, es decir, las consecuencias del juego son nimias (el giro final de Interview no le sirve a Schaffer ni para su primera vuelta de tuerca); y por último, las motivaciones de los personajes (lo que los sostiene por debajo) se apoyan excesivamente en el diálogo (sale demasiado a la superficie), restando por evidente la tensión dramática, y reduciendo el subtexto a la mínima expresión.
Interview nace con un noble propósito y las ideas bien claras, del encuentro de dos personajes voy para allá, después hago una parada, continúo, y sigo hasta el clímax. Sin embargo, una película no es solo un guión y dos actores, y un guión tampoco es solo su estructura.
viernes, 28 de diciembre de 2007
Chrysalis (2007, Julien Leclercq)
Se publicará en Cine para leer. Enero-Junio 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Film francés de ciencia ficción futurista, a medio camino entre Minority Report (Steven Spielberg, 2002) y Desafío total (Paul Verhoeven, 1990), con reminiscencias de Blade Runner (Ridley Scott, 1981) y las películas de artes marciales.
Chrysalis parece querer demostrar que los europeos también somos capaces de construir un fuego de artificio de acción, al estilo y uso de los americanos. La fotografía, totalmente desviada hacia las tonalidades azules, es un acto reflejo de las costumbres futuristas de Spielberg y Cruise; lo mismo podríamos decir de los gadgets electrónicos que permiten la telecomunicación física y el almacenamiento de información, y que alcanza su máxima expresión en la máquina que da título a la película.
En ese punto –el de la máquina Chrysalis, capaz de modificar los recuerdos de los individuos-, el film remite al conjunto de películas de ciencia ficción que han explorado el impacto de la memoria –su pérdida, recuperación y/o transformación- en el ser humano, y en especial al film de Verhoeven y Schwarzenegger.
Detrás de este territorio mítico intertextual, se halla el nombre de Philip K. Dick, autor de las novelas en las que se basan las películas mencionadas, y que inconscientemente inspiran el tema, argumento y universo de Chrysalis. Su guión aparece firmado por Leclercq y Philippon, pero debería tener al menos una cláusula que expresara su más profunda gratitud al creador de este imaginario tan vivo y tan prolífico.
Desafortunadamente, esta variación francesa del universo K. Dick no enriquece especialmente el territorio mítico, ni en lo que respecta a los personajes y sus motivaciones –Hoffman también debe cargar con la pérdida de su amada-, al argumento, a los giros narrativos o a la puesta en escena.
Con Chrysalis ya sabemos que en Europa tenemos la capacidad técnica y económica para abordar este tipo de relatos. Ahora solo nos queda explorar la forma que conjugue la poesía de Tarkovski, vgr. Solaris (1972) y Stalker (1979), con los efectos espaciales del siglo XXI.
viernes, 21 de diciembre de 2007
Ángeles S.A. (2007, Eduard Bosch)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
El bautismo cinematográfico de María Isabel, aquella que saltó al estrellato mediático infantil antes muerta que sencilla, es una más que digna comedia familiar, con un buen guión y un acertadísimo elenco.
Ángeles S.A. es cine infantil para consumo familiar, hecha para que los padres vayan a verla con sus hijos en fechas navideñas. Con estos límites bien definidos, Ángeles S.A. ha sido concebida con inteligencia y honestidad para convertirse en un éxito de taquilla.
Destaca también por la valiente elección del argumento, si nos atenemos a los parámetros acostumbrados por la industria cinematográfica española. Así, Ángeles S.A. cuenta la historia de María Isabel, que pierde a su adorado padre en un accidente de avión. Tras morir, el padre -un magnífico Pablo Carbonell- va al cielo, y allí descubre que su hija se ha convertido en una odiosa e insoportable niña que no ha superado su ausencia. Entonces decide bajar y convertirse por un tiempo en su particular ángel de la guarda.
Plantear la muerte del padre en una película infantil es, cuando menos, una propuesta que hay que agradecer, por todo lo que implica moralmente y las posibilidades narrativas que proporciona, y más valiente que gran parte del cine para adultos que se hace en este país. Se le puede achacar un exceso de moralina; sin embargo, está lejos de la manipulación ideológica de Disney, y en ese aspecto, es elogiable su honestidad.
El argumento, además, se ha convertido en un buen guión de la mano de Inma Cánovas y Lilian González, en el que las canciones de María Isabel, con alguna excepción que actúa de entremés narrativo, están bien integradas en un relato pautado por un vivo ritmo que nos conduce con fluidez al inevitable clímax musical.
El mayor acierto del guión es, sin duda, la elección del punto de vista. Aunque comercial y dramáticamente el peso de la cinta recaiga en María Isabel, el punto de vista que articula el relato es el del padre. De esta forma, Ángeles S.A. no solo está creada para hallar la identificación del espectador con la hija, sino también con el padre, un modélico y bastante gamberro paterfamilias, cuya caracterización es tan valiente como el argumento.
Pablo Carbonell, líder de Los toreros muertos, reportero de Caiga quien caiga, y actor, desde La Bola de Cristal hasta Obra maestra (David Trueba, 2000), da vida a este padre que integra a la perfección eso que podríamos llamar la paternidad “a la española”. Lejos de ser perfecto, es un cúmulo de rarezas y esperpénticas decisiones, cuya mayor virtud es el amor incondicional que siente hacia sus hijos y su esposa.
Completan el elenco Silvia Marsó en su papel de esposa viuda, Anabel Alonso como jefa de los ángeles custodios, y Jimmy Barnatán y Darío Paso como diabólicos ángeles. Todos ellos encajan a la perfección en sus papeles, configurando un congruente y vivo universo dramático.
Ángeles S.A. no es Capitanes intrépidos (Victor Fleming, 1942), pero es una buena película infantil, que no trata a los niños como subnormales, y que plantea con honestidad algunas cuestiones de la vida, esenciales para que los niños se conviertan en adultos.
viernes, 14 de diciembre de 2007
La cabra (1981, Francis Veber)
Se publicará en Cine de los 80, Ed. Mensajero, Bilbao.
Argumento
Marie, la hija de un empresario caracterizada por su tremenda mala suerte, es secuestrada durantes sus vacaciones en México. El padre contrata a Campana, un detective privado, para que viaje a México y la encuentre. Tras cuarenta y dos días sin noticias de la muchacha, el psicólogo de la empresa sugiere que sólo a través de alguien con la misma mala suerte que Marie, lograrán rastrear su paradero. El elegido es François Perrin, un pobre contable en nómina, que destaca por su mal fario.
La extraña pareja compuesta por un Campana reticente y escéptico, y un Perrin engañado, viaja a México en busca de la joven. La mala suerte de Perrin les conducen a Arbal, el secuestrador de Marie, quien es asesinado antes de que pueda dar más pistas a los detectives. A través de la policía, averiguan que los secuestradores se llevaron a Marie en avión, y que éste se estrelló en la selva sin que encontraran rastro de la joven.
Ya en la selva, de nuevo las calamitosas coincidencias de Perrin les guiarán hasta un pequeño hospital, donde la amnésica Marie reposa del accidente de avión.
La cabra es uno más de los éxitos cosechados por uno de los grandes dramaturgos de la comedia francesa de la segunda mitad del siglo XX. Francis Veber comenzó su carrera en las tablas francesas, donde en 1968 ya obtuvo un gran éxito con L´elevement. Enseguida adaptó su dramaturgia al lenguaje cinematográfico, primero en Francia de la mano de directores como Edouard Molinaro, o de la suya propia, y posteriormente en Hollywood, cuya industria ha apadrinado con el mismo éxito algunas de sus obras. La jaula de las locas (The birdcage, Mike Nichols, 1996) y Algo más que colegas (Partners, James Burrows, 1982) son algunos de sus éxitos rodados en Estados Unidos, donde el mismísimo Billy Wilder elegiría uno de sus guiones -El embrollón (L’emmerdeur, Edourd Molinaro, 1973)- para concluir su carrera cinematográfica con Aquí un amigo (Buddy, buddy, 1981).
Francis Veber también ha conseguido ser profeta en su tierra, tanto en las tablas del Théatre del Varietés como en las pantallas de los Campos Elíseos. La cena de los idiotas (Le dîner des cons, 1998), Salir del armario (Le placard, 2001) o El juego de los idiotas (La doublure, 2006) han sido los últimos éxitos atronadores de este francés que lo consolidan como uno de los grandes de la comedia en su país.
La cabra es un ejemplo paradigmático de la comedia de Francis Veber, puesto que está construida sobre el mecanismo que articula la mayor parte de su obra: la pareja de contrastes. Sus comedias hallan en el cine de Billy Wilder, y La extraña pareja de Neil Simon, su punto de partida: un individualista (lógico, inteligente, sarcástico) se ve obligado a formar pareja con una víctima (patoso, ingenuo, desarmado) ignorante del engaño al que es sometido, para cumplir una misión. En el universo veberiano, la víctima ignorante alcanza una dimensión arquetípica en la figura de François Pignon, personaje que aparece en seis títulos de su filmografía. En dos de ellos es el actor Pierre Richard quien encarna a Pignon.
En La cabra, Pierre Richard interpreta a François Perrin, una variante de Pignon. En este caso, su rasgo distintivo es la mala suerte. Gracias a ella se convierte en el candidato idóneo para acompañar al duro Campana en su búsqueda. Escondido durante años en su gris puesto de contable, Perrin ve en su promoción detectivesca, una muestra de confianza de su Presidente y una posibilidad de abandonar su mediocre existencia.
Perrin ignora la verdadera razón de su elección, lo que le lleva a adoptar una relación de ascendencia sobre Campana, al que trata como a un subordinado. Aparte de la mala suerte, el personaje de Perrin se caracteriza por su afición a las mujeres, rasgo que Veber exagera al convertirlo en un rijoso seductor de poca monta. Sobre estos dos rasgos del personaje se construyen las escenas cómicas, generando toda una ristra de golpes, porrazos y otras desgracias físicas que aproximan la película a la farsa y al ‘slapstick’.
Sin embargo, al igual que ocurre con las películas de Billy Wilder, la comedia oscila hacia el drama. Es muy interesante observar cómo las películas de Veber (y La cabra en concreto) rompen la distancia cómica con la anagnórisis del ignorante. Este momento suele ser la crisis previa al clímax del último acto. En La cabra coincide con el momento en que Campana confiesa a Perrin la verdadera razón de su reclutamiento, su mala suerte. En la escena siguiente, el clímax, se mantiene esa transición al drama emotivo, al plantear el casual encuentro entre Perrin y Marie como inicio de una relación amorosa. De esta forma, la otra debilidad del personaje, su desenfreno sexual, halla feliz resolución con la sublimación amorosa.
Así como François Pignon se ha convertido en arquetipo cómico, su opuesto halla en el actor Gérard Depardieu su representación más genuina. El personaje de Campana se añade a las otras cinco colaboraciones de actor y director en busca del reverso lógico de Pignon. Se ve con claridad que Veber ha convivido con la pareja durante toda su vida y que la conoce a la perfección. La cabra es la enésima repetición de un esquema de comedia que por reiterado no deja de funcionar. Por su sencillez, marca los elementos esenciales del modelo: personajes hiperbólicos, opuestos entre sí, con un fin común, y una víctima que toma conciencia antes del clímax.
Los otros elementos del film apelan a los lugares comunes de la comedia: fotografía luminosa, puesta en escena sencilla, montaje sobrio, tema musical alegre y mestizo que recuerda su naturaleza de coproducción.
A pesar de ser el paradigma de un tipo de comedia, a La cabra le pesan los años y se ve con los achaques de un cine europeo que descuida su aspecto externo. La puesta en escena es elemental, la música bordea el ‘kitsch’, y el cartón de los decorados es demasiado evidente. Algunas soluciones como la hinchazón de Perrin por la picadura de abeja, el gorila, o el doblaje al francés de los actores mexicanos, rayan lo grotesco y el film hoy nos llega con aroma a cine cutre.
En su momento, la película fue todo un éxito en Francia, y más moderado en España, en una época, que todavía vivimos, en la que el cine europeo tenía una penetración difícil en los circuitos de exhibición. La cabra hizo en España casi 193.000 espectadores, lejos de los 614.000 que tuvo La cena de los idiotas, el que, hasta ahora, es el film francés de Veber de mayor éxito en nuestro país.
La cabra inaugura una trilogía de comedias dirigidas por Veber y protagonizadas por la pareja Pierre Richard-Gérard Depardieu. La trilogía se completa con Los compadres (Les compères, 1983) y Los fugitivos (Les fugitifs, 1986). Gracias a ella, la pareja se convertiría en un icono del imaginario colectivo francés de los años 80, como lo hicieran Pajares y Esteso en España, o en los años 60 Lemmon y Matthau en Estados Unidos.
jueves, 6 de diciembre de 2007
[Rec] (2007, Jaume Balagueró, Paco Plaza)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
El cine de terror español tiene en Jaume Balagueró a su indiscutible buque insignia de los últimos años. Desde sus primeros cortometrajes, el cineasta catalán ha dirigido prácticamente toda su obra –si exceptuamos el documental OT: la película, 2002- hacia el género de terror. Su carrera ha tenido además una clara vocación de traspasar fronteras; Darkness, 2002, rodada en inglés, se convirtió en todo un éxito de taquilla en los Estados Unidos, lo que le permitió rodar su siguiente proyecto –Fragiles, 2005- con la mismísima Calista Flockhart como protagonista.
Balagueró se ha convertido en un auténtico maestro del susto, y sería injusto negar que domina los mecanismos del montaje y de la banda sonora para elevar hasta lo insoportable la tensión del fuera de campo. Esto no significa necesariamente que sus películas sean buenas. Hora y media con Faemino y Cansado en una pantalla asegura una permanente carcajada, pero no una buena comedia. Hora y media de sustos continuos tampoco asegura una buena película de terror.
Darkness y Frágiles, cargadas de clichés y sin identidad, eran ejercicios de estilo que no se atrevían a desprenderse de las películas de culto del género que le servían como referencia e inspiración. [Rec], en cambio, sin abandonar la maestría de orfebre diabólico, sorprende por su propuesta estética y dramática.
[Rec] se sirve del formato de los programas de periodismo callejero para narrar, bajo la forma de falso documental, una historia de terror ambientada en un inmueble barcelonés. Abandona de esta forma el clasicismo narrativo que imperaba en sus obras anteriores para probar formas inéditas en nuestro cine. Si bien es la idea de El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999), el estilo elegido, con las restricciones lógicas que impone un narrador protagonista, es por otro lado el Excalibur del fuera de campo y del género de terror, puesto que prácticamente se convierte en una cámara subjetiva del miedo.
A la propuesta formal se une que [Rec] está ambientada en Barcelona. Los personajes no son arquetipos sin identidad como ocurría en sus otros trabajos, sino que cobran una vida y un relieve que remiten a las raíces costumbristas de nuestro cine y los hacen más próximos. El cine de género de este país cobra vida gracias a su incardinación con lo autóctono español, en este caso, un inmueble cualquiera del Eixample barcelonés y su peculiar vecindad: la familia de chinos con su negocio de importación de ropa, la pareja de ancianos, la madre protectora de su hija, el soltero practicante, y el amanerado extranjero que vive con su madre. Todos ellos son personajes reconocibles, espejo de nuestra cotidianidad que sirven para intensificar el vínculo emocional con el protagonista.
En este sentido, resulta curioso comprobar cómo este imaginario conduce irremediablemente a la comedia. La secuencia que, a modo de entremés, sirve para que cada uno de los vecinos cuente a cámara sus impresiones sobre lo sucedido, no tendría cabida en el cine “anglosajón” de Balagueró, y aquí se integra a la perfección en una obra concebida como experiencia catártica. El alivio cómico de esta secuencia es el mecanismo de distanciamiento que, por nuestra idiosincrasia, mejor se integra en nuestros relatos trágicos y de género. Ni realidades atemporales y desubicadas, ni el manierismo en el estilo: solo comedia.
En la misma línea se encuentra el personaje protagonista, una joven y ambiciosa periodista interpretada por Manuela Velasco, dispuesta a cualquier cosa por conseguir la noticia, y de la que vemos las mismas dos caras que reproduce el film en su conjunto: de un lado, la recién licenciada ante una aburrida noche en compañía del cuerpo de bomberos, y de otro, la aterrada heroína que hace todo lo posible por salvar su vida.
Todos estos elementos propios se incorporan a la herencia del género de terror que nos legan títulos como Al final de la escalera (Peter Medak, 1979), La matanza de Texas (Tobe Hopper, 1974), La invasión de los ultracuerpos (Philip Kaufman, 1978), La profecía (Richard Donner, 1976), y especialmente El resplandor (Stanley Kubrick, 1981). [Rec] toma de ellos la posesión demoníaca como origen del mal, el elemento infantil como su principal portador , y el contagio exterminador como amenaza al grupo.
La convivencia de elementos antitéticos se extiende al elenco, en el que conviven actores profesionales con otros que no lo son, y que confieren al conjunto un aspecto coherente de la realidad difícil de conseguir.
La sesión a la que acudí estaba llena de adolescentes excitados, dispuestos a sentir pánico y a celebrar la muerte de cada uno de los poseídos. Ver [Rec] en una sala de cine se convierte en una experiencia colectiva y catártica que recupera el sentido del hecho cinematográfico tal y como se entendía antes de la irrupción del vídeo. Es una película que conecta con el público y lo reconcilia con el cine español.
[Rec] es, sin duda, una obra de madurez narrativa. Absoluta triunfadora del Festival de Sitges de este año, los derechos de [Rec] ya han sido adquiridos para rodar su remake norteamericano (con el título de Quarantined), y es un claro ejemplo de cómo la industria española es capaz de producir un cine de calidad, popular, exportable y no ligado necesariamente a la figura de un director o un actor. Responsable de [Rec] es Jaume Balagueró, pero también y en igual medida, su codirector Paco Plaza, el guionista Luiso Berdejo (a punto de rodar su primer largometraje con Kevin Costner de protagonista) y el productor Julio Fernández.
[Rec] nace como una gran oportunidad para el cine español, que asusta... y cómo asusta.
viernes, 30 de noviembre de 2007
Reservation road (2007, Terry George)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
El guionista de En el nombre del padre (1993, Jim Sheridan), y director de Hotel Rwanda (2004) toma como punto de partida una novela de John Burnham Schwartz sobre la culpa y la venganza para rodar su cuarto largometraje.
Un cruce en el destino narra la historia del fortuito y mortal atropello de un niño de diez años y la obsesiva búsqueda del conductor asesino por parte del padre.
Hace unos meses se estrenó Red road (2007, Andrea Arnold), que aparte de compartir el nombre de una calle o carretera como título, también compartía argumento y tema. En aquel caso el personaje central no era el padre, sino la madre, y el asesino no estaba prófugo, sino que acababa de salir de prisisón por buena conducta. Minucias argumentales aparte, resulta interesante ver cómo estas dos películas del mismo año han resuelto narrativamente una misma historia, principalmente en lo que respecta al punto de vista.
En Red road el punto de vista era extradiegético y no ominisciente, lo que convertía en misterio el motivo de la venganza de la que era objeto el asesino por parte de su víctima. No es hasta la resolución del film que nos enteramos del verdadero motivo –un atropello- que causó la muerte del marido y de la hija.
Reservation road, por contra, juega a una narración con un doble punto de vista: el de la víctima y el del asesino, que se van alternando desde la primera secuencia del film. Las bases sobre las que se asienta permiten a sus director tratar, de un lado el dolor y la necesidad de venganza del padre herido, y de otro, el sentimiento de culpa que experimenta el conductor asesino y prófugo. Este planteamiento confluye necesariamente en el encuentro final de asesino y víctima, bien resuelto desde el guión.
La preparación de este clímax es cuidadosa e inteligente al intensificar el vínculo emocional entre asesino (Dwight Arno) y víctima (Ethan Lerner). El acercamiento comienza al descubrirse que la ex mujer de Dwight era la profesora de cello del niño, y se hace punzante cuando Dwight es elegido como abogado para buscar al conductor prófugo y defender a Ethan en los tribunales. El arco se tensa poco a poco hasta alcanzar el clímax, donde la piedad del vengador y el arrepentimiento del culpable se resuelven, y el arco finalmente se destensa.
Así pues, Reservation road cuenta con un guión en general bien construido, a excepción quizá del final del segundo acto en el que Dwight apenas evoluciona y simplemente espera a que Ethan descubra quién es en realidad su abogado.
A pesar del brillante guión, Reservation road tiene un ligero tufo a telefilme que proviene de una pacata puesta en escena, con encuadres estrambóticos para significar la turbación emocional del personajes, y otros planos encuadrados e iluminados de un modo excesivamente convencional.
En las escenas más importantes, la del atropello y la del encuentro final, cristalizan las virtudes y defectos de esta película: por un lado, la brillantez dramática, y por otro, la torpeza de la puesta en escena y la edición, donde la confusión y la suciedad se hacen dueñas.
Otro de los aspectos brillantes de esta película es el elenco, en el que destacan por encima del resto Joaquin Phoenix y Mark Ruffalo. La interpretación que Phoenix hace de padre dolido es contenida y refinada, y recuerda a veces al John Wayne de Centauros el desierto (1956, John Ford). En este sentido, no debe de ser casualidad que el protagonista comparta nombre de pila con Ethan Edwards.
Con estos mimbres tan heterogéneos y que tanto prometían, el resultado final es un tanto decepcionante.
sábado, 24 de noviembre de 2007
Dinero caído del cielo (1981, Herbert Ross)
Se publicará en Cine de los 80, Ed. Mensajero, Bilbao.
“Hace mucho tiempo, las mejores cosas de la vida eran completamente gratis. Pero nadie apreciaba el cielo azul, y nadie felicitaba a una luna que siempre era nueva. Por eso se planeó que, de vez en cuando, desaparecieran y que uno tuviera que pagar para recuperarlas. Y para eso se hicieron las tormentas, porque cada vez que llueve, llueve dinero del cielo...”Así canta Arthur Parker, un iluso vendedor de canciones con un claro deseo, vivir en un mundo donde las canciones sean la realidad. Casado con una gris, frígida y castrante mujer, Parker conoce en uno de sus viajes a Eileen, una maestra de escuela de la que se enamora perdidamente, un alma gemela con la que compartirá sus sueños de felicidad musical. En ese mismo viaje, se encuentra con un vagabundo que se gana la vida con su acordeón.
Su fortuito encuentro con una joven ciega, y el posterior asesinato de ésta a manos del acordeonista, le conducirán accidentalmente al patíbulo, devolviéndole de una forma tan rotunda como trágica a la realidad de la que pretendía huir.
En 1981, el musical, como el western, estaba en horas bajas, y las propuestas de la época (Grease, 1978, v.gr.) distaban bastante de los patrones utilizados en la época dorada de Hollywood. Herbert Ross (Brooklyn, New York, 1927-2001) tenía una amplia experiencia, por un lado como coreógrafo, y por otro como director cinematográfico. Lejos de adaptarse a las corrientes imperantes, dirigió un musical nostálgico, en el que recogió y recreó una gran parte del musical clásico americano.Dinero caído del cielo (1981) es la adaptación de una miniserie de seis capítulos, protagonizada por Bob Hoskins, realizada en 1978 para la BBC británica por Dennis Potter, quien firmaría el guión de ésta. A su vez, la miniserie tomaba su título de un largometraje musical de 1936 protagonizado por Bing Crosby, y en el que se incluía por primera vez la canción escrita por Johnny Burke y Arthur Johnston. Posteriormente, Billie Holliday, Louis Armstrong o Frank Sinatra incluirían la canción en su repertorio. En la película de 1981, la canción es interpretada por Arthur Martin. La presencia consciente de las fuentes que le inspiran es tal, que la película es tanto un homenaje a una época, como un ejercicio metacinematográfico derivado del juego inmanente entre la realidad y la ficción.
El propio argumento de la película es propicio a ese juego y la reflexión que conlleva: ¿es la vida como es o como imaginamos que sea? Éste es precisamente el abismo que se abre en la mente de Arthur Parker, cuya vida oscila sin solución de continuidad entre el mundo real y un mundo cantado, fruto de sus ensoñaciones, al que se agarra desesperadamente para sobrevivir. Arthur es un iluminado, un ingenuo que goza de los paraísos artificiales a los que le conducen las canciones que habitan en su mente. Sin embargo, en Dinero caído del cielo la frontera entre la realidad y la ficción es diáfana.
La conciencia de ficción de la parte cantada que tiene Arthur, y que el autor imprime, es un punto de madurez del que los musicales clásicos carecían. En ellos, los personajes se ponían a cantar y bailar como si fuese lo más natural del mundo, mientras que en Dinero caído del cielo los números musicales forman parte de una realidad, ansiada por Arthur y Eillen, pero claramente paralela y ajena a la real. Veinte años más tarde, Rob Marshall utilizaría el mismo recurso en Chicago (2002).Un aspecto formal derivado del carácter fantástico de los números musicales son las canciones, que no son interpretadas por los actores, sino que mantienen las voces de las grabaciones originales, tal y como haría Alain Resnais dieciséis años más tarde en On connaît la chanson (1997). Sin embargo, el doblaje nostálgico de las canciones es sólo una más de las medidas adoptadas para Herbert Ross para remarcar el carácter ilusorio de los números musicales.
Transformaciones y desplazamientos de los decorados, repentinos cambios de iluminación, cambios de registro en los intérpretes, constantes violaciones de la lógica narrativa... todos estos recursos son utilizados para marcar al transición de un mundo real a otro ficticio. Por encima de todos ellos, destaca la brillante fotografía de Gordon Willis, uno de los más grandes directores de fotografía de Hollywood. A la oscuridad, sobriedad y realismo de las escenas del mundo real, contrapone la rica, brillante y sutil composición cromática de los números musicales. El ejercicio de creatividad es deslumbrante: un número está dominado por el blanco de los esmóquines infantiles, otro por los diabólicos rojos y violetas de una antro seductor, otro por los grises del blanco y negro del cine clásico. Cada número está concebido de una forma distinta, presentando una galería de posibilidades compositivas y cromáticas que convierten a Dinero caído del cielo en un catálogo para el director de fotografía.Esta autoconciencia de la fantasía se expresa sin ambages y de un modo sintético en la escena final, en la que Arthur, a punto de introducir su cuello en el lazo de la horca, se baja del patíbulo y corre hacia Eileen reclamando un final feliz para el relato. Es la única escena de toda la película en la que Steve Martin canta, y marca la completa asunción por parte de su personaje de la trágica realidad que le aguarda. La historia de un hombre que vive en la inopia de su imaginación sólo puede concluir con la quijotesca aceptación de la realidad.
La permanente recurrencia al musical clásico mantiene la congruencia con la fantasía de los números musicales, pues estos responden a las construcciones mentales de Arthur y Eileen, y por tanto, a su acervo. Las situaciones que viven encienden una chispa en sus memorias, que coincide con la memoria colectiva del espectador. En ella residen los musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers, dando lugar a una de las mejores escenas del film, en la que Arthur y Eileen se cuelan en la pantalla de un cine para reproducir los pasos de Siguiendo la flota (Follow the fleet, Mark Sandrich, 1936). También están los musicales de Gene Kelly (Levando anclas, Anchors weigh, George Sidney, 1945; Siempre hace buen tiempo, It’s always fair weather, Stanley Donen, 1955), que inspirarán los primeros pasos de claqué de un sorprendente Christopher Walken. Y las coreografías del mítico Busby Berkeley (42nd Street, Lloyd Bacon, 1932; Dames, Ray Enright, 1934), de las que se nutre el número en el banco. Dinero caído del cielo constituye, en el fondo, el nostálgico repaso de treinta años de musical americano.
A pesar de su singularidad y calidad artísticas, Dinero caído del cielo (1981) resultó un fracaso. En Estados Unidos apenas recaudó 9 de los 22 millones de dólares que costó. En España se estrenó en 1986, cinco años más tarde de su producción, y la cifra de espectadores fue irrisoria: 28.463. La industria tampoco le fue muy propicia, pues apenas tuvo tres nominaciones a los Oscar, entre las que no estuvo la fotografía de Gordon Willis.Dinero caído del cielo (1981) es el último musical clásico, y encierra la melancolía de otros tiempos en que las mejores cosas de la vida sólo costaban una entrada de cine.
viernes, 23 de noviembre de 2007
Escuchando a Gabriel (2007, José Enrique March)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mesajero, Bilbao.
Película cuya mayor virtud es su estilizada puesta en escena y composición del cuadro, muy distintas a las que nos tiene acostumbrado el cine español, y que representan una opción de indudable riesgo. Hay en Escuchando a Gabriel una meditada concepción del encuadre, con elementos de la puesta en escena como puertas y espejos que reencuadran a los personajes, y que remiten –con mayor o menor acierto- a la psicología del personaje que gobierna la escena.
Es una lástima que el material dramático que acompaña a esta propuesta pictórica sea tan pobre. La historia de un adolescente prodigio del piano, que dejó de tocar años ha, traumado por la pérdida del instrumento y posterior encarcelamiento del padre, se hace inverosímil, no solo por el guión, sino también por unas interpretaciones que son incapaces de revelar al personaje.
No creo que sea tanto culpa de los actores, como de unos personajes y un conflicto casi imposibles de defender. La inverosimilitud del conjunto produce tal desapego que hace muy difícil la identificación con ninguno de los personajes principales. A medida que avanza el metraje, el rocambolesco desarrollo de las tramas hace la película cada vez más insostenible e inadmisible. La débil fe del espectador en sus personajes se desvanece y desaparece, y uno está deseando ver los títulos de crédito.
El tándem Maxi Valero-José Enrique March regresa al terreno del largometraje tras La estancia (2004), un film que no llegó a estrenarse en salas comerciales. Tras ella, Escuchando a Gabriel fracasa, tanto por sus personajes como por el conflicto, afectando directamente al corazón de la película.
viernes, 16 de noviembre de 2007
La habitación de Fermat (2007, Luis Piedrahita y Rodrigo Sopeña)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
La habitación de Fermat es la ópera prima de dos jóvenes guionistas que, hasta la fecha, habían desarrollado su carrera en televisión, con programas como El Club de la comedia o El hormiguero. De hecho, el Piedrahita que firma la película es el mismo que inventara eso de “¿Un cacahuete flotando en una piscina sigue siendo un fruto seco?”.
Sorprende por sus antecedentes cómicos, que su primer largometraje sea un thriller, ajeno al costumbrismo de sus monólogos y sketches televisivos, y con un claro antecedente argumental en aquella escena de La guerra de las galaxias (1977, George Lucas) en la que Luke Skywalker, Han Solo y la princesa Leia estaban a punto de morir, aplastados por las paredes de un cuarto menguante.
Porque más o menos de eso va La habitación de Fermat, de cuatro matemáticos encerrados en una habitación, condenados a morir aplastados por sus paredes, si no son capaces de resolver los acertijos a los que se ven examinados por una identidad desconocida.
La estimulante y atractiva propuesta argumental guarda debajo del abrigo una clara intención de alejarse lo más posible de los modos costumbristas y cómicos que, según algunas voces, condenan al cine y a la televisión española a su eterno desencuentro con el público. El tan cacareado cine de género en torno al que, esas mismas voces, proponen articular un nuevo modelo narrativo de cinematografía, ha tenido en el cine de Amenábar, Fresnadillo, Guillermo del Toro, y más recientemente, a J.A. Bayona y su Orfanato, el principal de sus argumentos. Y La habitación de Fermat pertenece por concepto a ese club.
Sin embargo, hay determinados aspectos de la película que no están bien resueltos, y que me hacen pensar que, detrás de la brillante propuesta, tanto argumental como estética, no hay unos sólidos cimientos que la sustenten, ni en lo narrativo, ni lo dramático, ni en lo plástico.
El guión está construido en torno a las revelaciones que los personajes van haciendo de su pasado, a partir del cual deberían encontrar solución al verdadero enigma de la habitación, que es por qué están encerrados y por qué van a morir. El valor simbólico que posee la habitación y sus elementos, exige que el descubrimiento del enigma esté ligado a la salvación de los personajes, en este caso, escapar del cuarto antes de que los aplaste. Sin eso, el relato se queda en un melodrama en el que los personajes verbalizan sus pasiones, sus miedos y sus frustraciones, sin que encuentren encarnación dramática en ninguno de los elementos que propone el argumento y la puesta en escena.
La habitación de Fermat es un film que guarda un estrecho vínculo con La huella (1972, Joseph L. Mankiewicz), por el protagonismo que tienen las apariencias y las simulaciones, por el desarrollo en un único y claustrofóbico espacio, y por las oscuras motivaciones de los personajes, pero se queda en el envoltorio, en la fachada, en el llamativo juego de artificio.
La accidental caída de Hilbert y la iluminación final que experimenta Pascal para encontrar la salida son dos soluciones deus ex machina que no resuelven ni son consecuencia de la resolución de ninguno de los conflictos planteados. Tampoco tiene mucha lógica la muerte de Fermat. Existe, pues, una disociación permanente entre el fondo y la forma, entre el qué y el cómo, que casi nunca se diluye.
En esta misma línea, tampoco es muy acertada la simultaneidad constante entre la resolución de los acertijos y las confesiones reveladoras. Se presenta de nuevo esta disociación entre las motivaciones de los personajes y sus actos. En estas escenas existe una importante contradicción entre la imperiosa necesidad de resolver el problema matemático y la calma de las confesiones, una contradicción ilógica por la psicología de los personajes, y que va más allá de la pantalla diluyendo la atención de un espectador que piensa: “A ver, o intentamos salvarnos, o nos ponemos a contar milongas”.
En cuanto a los personajes, estos también se mueven en un ambiguo terreno entre la parodia y el drama que tampoco les favorece. Los detalles cómicos que aderezan la película tienen gracia, pero son guiños paródicos al espectador que también alejan a los personajes y a la película de su concepto inicial.
En esto tiene que ver no solo la dirección de actores, sino la misma elección del elenco, tres actores españoles garantes de un buen resultado en taquilla, pero muy alejados, tanto por su acerbo como por su trayectoria profesional, de los brillantes cerebros que supuestamente son. Ni Alejo Sauras, ni Elena Ballesteros, ni Santi Millán logran hacer verosímiles sus personajes, un problema que no se halla solo en sus interpretaciones, sino en algunas frases del guión, y en la mano que les dirige.
La planificación y el montaje siguen a rajatabla los principios del cine de acción, con planos cortos y un montaje muy picado. Se echa de menos una mayor presencia de ese ojo que todo lo ve, capaz de romper las reglas de la diégesis, pero la cámara siempre está dentro del cuarto, con la intención de subrayar la claustrofobia, y el Gran Hermano solo nos regala unos planos cenitales que dan la medida real del tamaño de la habitación.
Este film vuelve a plantear el eterno debate de la identidad del cine español, y su necesidad de encontrar un camino alternativo al costumbrismo en el cine de género. Me parece que La habitación de Fermat es una película sin identidad, partida en dos, que no logra insertar el mecanismo genérico del thriller en la herencia cultural que tenemos por el hecho de ser españoles.
No creo que el cine de género sea incompatible con nuestra idiosincrasia, pero lo que sí creo es que solo unos pocos han logrado enraizarlo (Álex de la Iglesia, Enrique Urbizu, Antonio Hernández), y que en esa “unión de contrarios” está uno de los retos del cine español.
viernes, 26 de octubre de 2007
Invasión (2007, Oliver Hirschbiegel)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
The Invasion (2007) es la primera película americana del director alemán Oliver Hirschbiegel, autor de El experimento (Das Experiment, 2001) y de El hundimiento (Der Untergang, 2004), con las que demostró ser un gran cineasta, con personalidad definida y un estilo propio.
Por otro lado, Invasión es la cuarta adaptación cinematográfica, telefilmes aparte, del clásico relato de ciencia ficción que Jack Finney escribiera en los años 50. Si la versión de Don Siegel (The Invasion of the Body Snatchers, 1956) era una obra maestra de la serie B, la versión homónima que rodó Philip Kauffman en 1978 era un estimulante y apocalíptico relato de terror, que tenía en el estremecedor grito que delataba a los todavía humanos, uno de sus mejores hallazgos. Quince años más tarde, Abel Ferrara (Body Snatchers, 1993) daba su peculiar visión del mito.
La recuperación de los clásicos y el reciclaje que de ellos se hace, siempre permite un interesante estudio comparativo de la ideología y las necesidades espirituales de disitintas épocas y/o generaciones. Más aún en el caso que nos ocupa por dos factores adicionales que no poseen todos los dramas reciclados: en primer lugar, el carácter mítico de la obra, que cristaliza mejor que otro tipo de relatos más realistas el carácter de una época; y en segundo lugar, las características de producción, que tienden a sumergir las fuertes individualidades creativas implicadas (Joel Silver, Hirschbiegel, Kidman) en una conciencia superior que va más allá de la suma de ellas.
La principal diferencia que significa a Invasión de sus predecesoras es su mayor autoconciencia, no solo en cuanto a lo que se está contando, sino también, y este es el principal defecto de la cinta, a la voluntad moralizante que impregna cada uno de sus fotogramas.
La historia de Jack Finney ya es de por sí impactante: unos alienígenas pretenden destruir la raza humana, introduciéndose en sus cuerpos mientras duermen, y sustituyendo paulatinamente la sociedad actual por otra ideal, en al que no haya conflictos ni existan las emociones que los provocan. Este mundo feliz de reminiscencias huxleyanas implica la eliminación del hombre tal y como lo conocemos, por otro ser menos consciente, pero también menos peligroso.
Si la versión de Kauffman de 1978 terminaba con el grito apocalíptico de Donald Sutherland y la derrota de la raza humana, la de 2007 concluye con la salvación del mundo y una grosera crítica del mundo actual. El eco del 11S nos alcanza y el hombre actual exige esperanza y compasión, incluso de un relato que no las lleva dentro de sí. De ahí, la novedosa presencia del rubio hijo de Carol, inmune al virus alieníogena y única esperanza de encontrar una vacuna que devuelva al ser humano a su estado consciente. También responde a esta necesidad la permutación sexual y profesional de los roles protagónicos: el masculino Dr. Bennell es ahora la maternal Carol Bennell (Nicole Kidman), y el sórdido inspector de Sanidad es transformado en una sofísticada psiquiatra.
Todas estas metamorfosis alcanzan su clímax en la escena del drugstore, con la que comienza el film a modo de alucinante flash-forward o prolepsis, y que constituye el inicio de la “original” parte final, en la que la heroína se resiste como gato panza arriba y logra huir de los alienígenas deshumanizados, en una escena persecutoria tan trepidante como vergonzosa, que culmina, cómo no, en la azotea de un edificio.
La posterior resolución meses después pone la puntilla a la orgía moralizadora con el comentario de Daniel Craigg sobre los muertos en Irak: “¿Cuándo acabaremos con esto?”, y la mirada de madre superiora de la Kidman.
El problema de Invasión es que, en realidad, nadie quería hacer esta película. Querían hacer otra, posiblemente un thriller apocalíptico con otro Sutherland –que ya está hecha y se llama 24-, pero no una película de terror con este argumento, este director y esta actriz. Quizá la decisión más dolorosa que haya tomado Joel Silver, productor entre otras de Arma letal (1987, Richard Donner), La jungla de cristal (1988, John McTiernan), y Matrix (1999, Hermanos Wachowski), haya sido la de elegir al director de El hundimiento para rodar esto. Ni rastro del que rodó la muerte de los hijos de Goebbels.
En resumen, se trata de una desacertada revisión de un clásico, que nada aporta y que pronto se olvidará.
