Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
The Invasion (2007) es la primera película americana del director alemán Oliver Hirschbiegel, autor de El experimento (Das Experiment, 2001) y de El hundimiento (Der Untergang, 2004), con las que demostró ser un gran cineasta, con personalidad definida y un estilo propio.
Por otro lado, Invasión es la cuarta adaptación cinematográfica, telefilmes aparte, del clásico relato de ciencia ficción que Jack Finney escribiera en los años 50. Si la versión de Don Siegel (The Invasion of the Body Snatchers, 1956) era una obra maestra de la serie B, la versión homónima que rodó Philip Kauffman en 1978 era un estimulante y apocalíptico relato de terror, que tenía en el estremecedor grito que delataba a los todavía humanos, uno de sus mejores hallazgos. Quince años más tarde, Abel Ferrara (Body Snatchers, 1993) daba su peculiar visión del mito.
La recuperación de los clásicos y el reciclaje que de ellos se hace, siempre permite un interesante estudio comparativo de la ideología y las necesidades espirituales de disitintas épocas y/o generaciones. Más aún en el caso que nos ocupa por dos factores adicionales que no poseen todos los dramas reciclados: en primer lugar, el carácter mítico de la obra, que cristaliza mejor que otro tipo de relatos más realistas el carácter de una época; y en segundo lugar, las características de producción, que tienden a sumergir las fuertes individualidades creativas implicadas (Joel Silver, Hirschbiegel, Kidman) en una conciencia superior que va más allá de la suma de ellas.
La principal diferencia que significa a Invasión de sus predecesoras es su mayor autoconciencia, no solo en cuanto a lo que se está contando, sino también, y este es el principal defecto de la cinta, a la voluntad moralizante que impregna cada uno de sus fotogramas.
La historia de Jack Finney ya es de por sí impactante: unos alienígenas pretenden destruir la raza humana, introduciéndose en sus cuerpos mientras duermen, y sustituyendo paulatinamente la sociedad actual por otra ideal, en al que no haya conflictos ni existan las emociones que los provocan. Este mundo feliz de reminiscencias huxleyanas implica la eliminación del hombre tal y como lo conocemos, por otro ser menos consciente, pero también menos peligroso.
Si la versión de Kauffman de 1978 terminaba con el grito apocalíptico de Donald Sutherland y la derrota de la raza humana, la de 2007 concluye con la salvación del mundo y una grosera crítica del mundo actual. El eco del 11S nos alcanza y el hombre actual exige esperanza y compasión, incluso de un relato que no las lleva dentro de sí. De ahí, la novedosa presencia del rubio hijo de Carol, inmune al virus alieníogena y única esperanza de encontrar una vacuna que devuelva al ser humano a su estado consciente. También responde a esta necesidad la permutación sexual y profesional de los roles protagónicos: el masculino Dr. Bennell es ahora la maternal Carol Bennell (Nicole Kidman), y el sórdido inspector de Sanidad es transformado en una sofísticada psiquiatra.
Todas estas metamorfosis alcanzan su clímax en la escena del drugstore, con la que comienza el film a modo de alucinante flash-forward o prolepsis, y que constituye el inicio de la “original” parte final, en la que la heroína se resiste como gato panza arriba y logra huir de los alienígenas deshumanizados, en una escena persecutoria tan trepidante como vergonzosa, que culmina, cómo no, en la azotea de un edificio.
La posterior resolución meses después pone la puntilla a la orgía moralizadora con el comentario de Daniel Craigg sobre los muertos en Irak: “¿Cuándo acabaremos con esto?”, y la mirada de madre superiora de la Kidman.
El problema de Invasión es que, en realidad, nadie quería hacer esta película. Querían hacer otra, posiblemente un thriller apocalíptico con otro Sutherland –que ya está hecha y se llama 24-, pero no una película de terror con este argumento, este director y esta actriz. Quizá la decisión más dolorosa que haya tomado Joel Silver, productor entre otras de Arma letal (1987, Richard Donner), La jungla de cristal (1988, John McTiernan), y Matrix (1999, Hermanos Wachowski), haya sido la de elegir al director de El hundimiento para rodar esto. Ni rastro del que rodó la muerte de los hijos de Goebbels.
En resumen, se trata de una desacertada revisión de un clásico, que nada aporta y que pronto se olvidará.
viernes, 26 de octubre de 2007
Invasión (2007, Oliver Hirschbiegel)
Los Totenwackers (2007, Ibón Cormenzana)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Con más anticipación que Cortilandia se estrenó esta película con vocación navideña firmada por el vasco Ibón Cormenzana. Dentro de los límites de la industria cinematográfica de este país, se trata de una digna película para niños, sobre todo teniendo en cuenta que es una novedosa incursión en el subgénero fantástico infantil.
Los Totenwackers son unos niños cazafantasmas que intentan liberar de sus insidiosos ocupantes la casa a la que se acaban de mudar. La aparente sencillez del argumento se ve complicada al introducir a una ambigua bruja -interpretada por Geraldine Chaplin- que guarda en una especie de caja fuerte de totems, el flujo vital de los ocupantes de la casa. Cuando la bruja muere, toma uno de estos flujos con el que logra resucitar, provocando a la vez la muerte de un vecino.
A mi juicio, esta historia de los guionistas de El espinazo del diablo (2001, Guillermo del Toro), está a caballo entre el relato adulto y el cuento infantil. Está claramente dirigida a un público infantil, pero posee por contra una serie de elementos alejados de los arquetipos míticos que vertebran este tipo de películas, y que la sumergen en el terreno de una adulta ambigüedad.
En primer lugar, los fantasmas contra los que luchan los Totenwackers son en realidad unas víctimas cuya redencion es la desaparición definitiva. No tienen aspecto bondadoso, es más, están dibujados para provocar el pánico infantil, pero a la vez son los aliados de los héroes, lo cual es bastante contradictorio. No creo que un niño, al que supuestamente va dirigida la película, llegue a comprender la paradoja.
Por otro lado, la bruja malvada de la casa es un personaje que se agarra de un modo tan desesperado a la vida, que genera un inesperado sentimiento de empatía y compasión por parte del espectador. Es más, el mejor momento de la película es el sacrificio del Cojo –un magnífico Celso Bugallo- para salvar la vida de su ama. Este acto de amor trágico es necesariamente adulto y refuerza esa especie de triste belleza que posee el personaje de Geraldine Chaplin: con la muerte del Cojo, ella sigue vive, pero sola.
Los niños protagonistas, en cambio, sí son arquetípicos y recuerdan inevitablemente a Harry Potter y sus compañeros de viaje. Sin embargo, Los Totenwackers abandona el maniqueísmo mítico, y esto va en contra del público infantil al que va dirigido.
Ya hemos dicho que, dentro de sus límites, el trabajo de producción que hay detrás de esta película es estimable. Aun así, al final la película es aburrida, al menos para un adulto. Se echa en falta un guión más coherente y con un desarrollo más fluido del segundo acto, una mejor música. Y también un mejor elenco: la excelente labor de Chaplin y Bugallo subrayan por contraste el mediocre trabajo del resto, niños incluidos.
Los Totenwackers es una aburrida y digna película infantil, y lo mejor de ella es lo que tiene de adulto. Como diría Groucho Marx, esto lo entiende hasta un crítico de cine... Pues eso, que traigan a uno.
jueves, 11 de octubre de 2007
Los seis signos de la luz (2007, David Loren Cunningham)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Película de aventuras para público infantil, con héroe pubescente, que pretende acomodarse a rebufo de los fantásticos y seriales éxitos de sagas como Harry Potter, Las Crónicas de Narnia o El Señor de los anillos.
Las similitudes con ellas son más que evidentes, desde la morfología del relato, argumento y personajes, hasta el diseño del cartel y del tráiler. Con la saga cinematográfica de J.K. Rowling comparte el arquetipo heroico, un joven de catorce años, cuya vida cambia al descubrir que es el séptimo hijo de un séptimo hijo, y por tanto, el elegido para buscar los seis signos de la luz y vencer a las fuerzas de la Oscuridad.
Para ahondar más en las casualidades, Los seis signos de la luz es otra adaptación literaria, en este caso de la segunda de la serie de novelas juveniles escritas por Susan Cooper, con Will Stanton como protagonista. La productora Walden Media tiene los derechos de compra sobre los otros cuatro títulos de la saga, por lo que no es de extrañar, vistos los feraces resultados de taquilla en Estados Unidos, que Will Stanton regrese el próximo año con nuevas aventuras.
Dirigida por un joven y experimentado Loren Cunningham, cuenta en su elenco con veteranos y solventes intérpretes, como los televisivos Frances Conroy (la madre de A dos metros bajo tierra) e Ian MacShane (Al en Deadwood), que dan equilibrio interpretativo a los jóvenes protagonistas. Los efectos especiales no alcanzan el nivel de las películas en las que se basa, y el imaginario creado, tanto en la mansión de Miss Greythorne, como en las regresiones en el tiempo del joven héroe, o el castillo en medio del bosque, tampoco posee la misma riqueza.
Aunque se trate de un profesional y digno trabajo, el resultado es una anodina película de aventuras, en la que las pruebas del héroe se suceden sin descanso. El frenesí perpetuo y esquizoide al que nos tiene acostumbrados gran parte de la televisión, infecta el film, sin que haya pausas, de tal forma que el ritmo se compone con una machacona e incesante sucesión de momentos de elevada intensidad.
Los seis signos de la luz se apuntan al filón genérico “aventura mítica para público infantil” sin plantearse mucho el porqué de las cosas que cuenta ni de cómo las cuenta. Ignoro si es el principio del fin de un género que ha dado identidad a la primera década del siglo XXI.
Afortunadamente la propiedad de los derechos de cada una de las sagas impedirá que se llegue a los híbridos a que dieron lugar otros géneros fantásticos históricos, como el cine de terror de la Universal en los años 30, o el terror vampírico de la Hammer en los años 60 y 70. Si no, podríamos amanecer un día con un Harry Potter vs. Will Stanton en las torres de Mordor o similar en las pantallas de nuestro cines. Dios nos libre.
Absolute Wilson (2006, Katharina Otto-Bernstein)
Se publicará en Cine para leer, Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Esta película, firmada por la alemana Katharina Otto-Bernstein, no sería más que otro convencional, ortodoxo y bien realizado documental para televisión, si no fuese por el extraordinario objeto de atención que le da título, el director teatral Robert Wilson. 
La historia de Bob Wilson es la historia del hijo gay del alcalde del profundo Waco, que, sin formación teatral de ningún tipo, se convertiría en una de las más brillantes y prolíficas figuras de las artes escénicas. Considerado uno de los más influyentes directores escénicos del teatro actual, Wilson se nos descubre como un ser descomunal, megalómano, un artista de creatividad y energía homéricas, que recuerdan a otros genios del siglo XX como Picasso.
Los problemas de aprendizaje que sufrió cuando era pequeño, iban a empujar al joven Wilson hacia un lenguaje no verbal. Sus primeros contactos con la experiencia escénica iban a estar ligados con la danza contemporánea que se estaba desarrollando en el Nueva York de finales de los sesenta. Subyugado por la belleza del cuerpo y sus posiblidades expresivas, este iba a constituir el núcleo de sus primeras performances y montajes con su compañía, la Byrd Hoffman School or Byrds.
Controvertidos montajes como Deafman Glance (1970), con Raymond Andrews, un niño negro sordomudo, o sus performances con Christopher Knowles, un autista de 19 años, darían paso a espectáculos de duración maratoniana, como The Life and Times of Joseph Stalin (1973) de 12 horas, o KA MOUNTain and GUARDenia Terrace (1973) en lo alto de una colina iraní, que duró una semana entera.
Tras ellos, vendrían montajes de vocación operística, en los que las partes literaria y argumental tenían un peso exiguo, como Einstein on the Beach (1976), que lo convertiría en una celebridad mundial, apadrinada incluso por André Breton.
Es de comprender que cualquier cosa que se escriba, diga, filme o monte, sobre este personaje ejercerá una fascinación inherente. Su obra es eminentemente visual y, por tanto, idónea para sumergirse en ella a través del cine, e incluso para hacer cine a partir de ella. Lamentablemente, Absolute Wilson se queda en lo primero. Las imágenes en vídeo de sus montajes tienen un poder hipnótico y onírico no del todo explotado en la cinta, porque, al fin y al cabo, no deja de ser un documental convencional en el que se aplican técnicas de reportaje periodístico.
La principal virtud de Absolute Wilson se halla en el feliz entendimiento del director teatral con la directora del documental. Gracias a esa comunión, el pudor de Wilson es derribado y la cámara puede acceder a una de las figuras artísticas más turbadoras del último siglo. Sin embargo, el uso que se hace de las imágenes de archivo, como meras ilustraciones de un recorrido histórico, es una clara infrautilización de un tesoro audiovisual. Si no fuese por Wilson, sería un documental más para Pedro Erquicia.
jueves, 4 de octubre de 2007
Angustia (1985, Bigas Luna)
Se publicará en Cine de los 80, Ed. Mensajero, Bilbao.
John Hoffman trabaja como enfermero en un hospital oftalmológico gracias a la influencia de su madre Alice, con la que vive y a la que le une una relación de fuerte dependencia. Alice hipnotiza a su hijo y le induce a perseguir y sacar los ojos a sus pacientes, para engrosar la colección de ojos que alberga el hospital. La historia de John y Alice es el argumento de ‘The mummy’, la película que Patty y Linda, dos adolescentes americanas, están viendo en una sala cinematográfica. 
Patty está sufriendo con la película y sugiere a su amiga que se vayan, pero sin éxito. En la pantalla, Alice recibe una llamada del hospital sugiriendo el despido de su hijo. Esto enfurece a la madre y vuelve a hipnotizar a su hijo. La hipnosis de Alice también alcanza a uno de los espectadores que acompañan a Patty y Linda. Entonces, ficción y realidad discurren a la par: al tiempo que John extrae con su bisturí los ojos de los espectadores de un cine, el espectador hipnotizado empieza a asesinar a la gente del otro cine, hasta terminar reteniendo como rehén a la joven Patty.
En el momento en que en la pantalla la policía detiene a John, en la sala otro agente abate al espectador hipnotizado, liberando a la joven de la angustia.
Bigas Luna es una de las personalidades cinematográficas más singulares de este país, tanto por su decurso vital como por las películas que ha legado en treinta años de profesión. Este diseñador, pintor, escenógrafo y maestro de futuros cineastas, se inició en el cine con una serie de películas pornográficas, que precedieron a un infructuoso intento por hacer un cine comercial y de éxito con la adaptación de una novela de Vázquez Montalbán, Tatuaje (1976). Tras ella llegaron dos obras maestras, las obsesivas Bilbao (1978) y Caniche (1979), y con ellas su colaboración con el productor Pepón Coromina y con un par de con los que constituyó una pequeña familia: Consol Tura y Ángel Jové. En 1980 se instaló en Estados Unidos con Consol y Ángel, donde realizaron sin mucho éxito Renacer (Reborn, 1981), con Dennis Hopper como protagonista.
Cuando el cine de terror que se producía en España se limitaba a la serie B de Paul Naschy y a las pequeñas y gloriosas piezas de Ibáñez Serrador (¿Quién puede matar a un niño?, 1976), Bigas Luna regresó a Barcelona y sorprendió con esta isla pavorosa, enigmática y trascendente, que merece ser incluida en cualquier antología. Angustia supondría además el fin del ciclo que le unió en matrimonio profesional a Pepón Coromina, puesto que el productor falleció ese mismo año. 
Inspirada en el cuento de E.T.A. Hoffman, El arenero (nótese el homenaje en el nombre de los personajes), esta película de terror constituye un hito sin precedentes en la industria española de los años 80, por su estética, la presencia de actores extranjeros, y la realización de un ejercicio narrativo y de género inéditos en el cine español.
En primer lugar, la película está ambientada en una pequeña localidad de Estados Unidos, pero rodada completamente en Barcelona, lo que supuso un trabajo de dirección artística y fotografía realmente notables, pues la recreación es sencillamente perfecta.
En segundo lugar, en el elenco de Angustia se entremezclan actores americanos con españoles, y entre ellos, la inefable y enigmática figura de Ángel Jové. Un perfecto Michael Lerner acompaña a Zelda Rubinstein en un papel pensado inicialmente para Bette Davis. Estos dos factores, unido al inevitable doblaje de los actores al castellano, logran que la película tenga una estética poco común, más próxima al cine que nos llega del otro lado del Atlántico. 
Este juego de impostura a nivel plástico y auditivo, encuentra eco a nivel narrativo. El relato dentro del relato provoca una mise en abîme que incluye al propio espectador, de tal forma que la sala de exhibición desde la que se contempla la película de Bigas Luna es el ‘tercer relato’ lógico y consecuente que sucede a los dos desarrollados en pantalla. La catártica angustia que experimenta el espectador se debe tanto a la identificación del mismo con Patty, como a la propia presencia en un espacio convertido, por la mágica metamorfosis de las imágenes reflejadas, en el escenario de los personajes.
La película de Bigas Luna es, a la vez, experiencia catártica y una reflexión sobre el acto de ver y contar. La década previa a la producción de Angustia, el cine ya había ejercido su derecho de autoconciencia, con filmes metacinematográficos que ahondaban en la relación entre el espectador y la imagen, ya fuese la reflejada en la pantalla o la capturada por la cámara: El desprecio (Le Mépris, Jean Luc Godard, 1963), Arrebato (Iván Zulueta, 1980), La Rosa Púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985) jugaban con el espejo de la ficción y, como Alicia, decidían atravesarlo.
Pero es en La ventana indiscreta (Rear window, Alfred Hitchcock, 1954) y en las reflexiones que sobre ella vierte Eugenio Trías, donde Bigas Luna halla el germen de esa ‘tercera dimensión’ sobre la que se erige su película. El patio en el que se desarrolla la acción de La ventana, convierten a Jefferies (James Stewart) en espectador de una película; al tiempo, es protagonista de la que se desarrolla en su apartamento, estableciendo un juego de espejos que se prolonga en la mirada del espectador, la ‘tercera dimensión’. 
Con Angustia, Bigas no sólo crea esa ‘tercera dimensión’ en la sala de exhibición, sino que salta al otro lado del espejo e invierte el vínculo tradicional entre imagen y espectador. La frontera entre ambos se vuelve porosa, y a través de ella se cuela la angustia como una nube tóxica, inundando toda la sala. El espectador se vuelve imagen angustiada, y la imagen de la pantalla se convierte en el ojo encantado de su creador. A través de la imagen, Bigas se transmuta en cazador de ojos, arrebata al espectador su condición de ‘voyeur’ acomodado en su butaca, y lo convierte en víctima a punto de ser ejecutada por el reflejo de la cámara. El ojo es el único objeto que no es por cómo es visto sino por lo que ve, y en Angustia Bigas es todo ojo. 
Hipnosis y mensajes subliminales como puntos de partida, son utilizados por Bigas para reflexionar sobre el otro gran tema de la película, la influencia del arte en el hombre. A través de su banda sonora, Angustia juega con el espectador y con el significado escondido en los sonidos: una puerta que se cierra se convierte en el tic-tac de un reloj, y éste en el latido de un corazón. Con la hipnosis en el argumento, Bigas plantea el poder hipnótico que poseen las imágenes y su capacidad para influir en los actos de sus espectadores.
A pesar de su calidad, Angustia es uno de los títulos de la filmografía de Bigas Luna con menos fortuna en taquilla. Si la mayoría de sus películas fueron moderados éxitos, Angustia no gozó del beneplácito popular (quizá por la tortura a la que se le sometía) y contó con apenas 160.000 espectadores. En el Festival de Avoriaz, uno de los más prestigiosos de cine fantástico, la película fue premiada con el Cuervo de Oro. En los Goya pasó sin pena ni gloria y sólo recibió galardón por los efectos especiales.
En 1961, Buñuel logró algo semejante a Angustia con El ángel exterminador. En ella, el absurdo encierro de un grupo de aristócratas en una mansión generaba el mismo desasosiego de los espectadores en la sala. Cuando ésta se vovía a iluminar tras la proyección, el público rompía a reír... Todo el mundo sabía que no podría salir...
En 1981, la realidad superó a la ficción cuando David Hickney emuló a Travis Bickle (Taxi driver, Martin Scorsese, 1976), atentando contra el Presidente de los Estados Unidos Ronald Reagan.
Bibliografía: PISANO, ISABEL. Sombras de Bigas, luces de Luna. Iberautor Promociones Culturales, Madrid, 2000.
La decisión de Sophie (1982, Alan J. Pakula)
Se publicará en Cine de los 80, Ed. Mensajero, Bilbao.
Stingo, un joven escritor de Virginia, llega a una casa de huéspedes de Nueva York, en la que conoce a Sophie y Nathan, una pareja de felices amantes. Ella, emigrante polaca, católica, e hija de un profesor de Universidad en Varsovia conocido por su lucha contra el nazismo, es una superviviente del campo de concentración de Auswitz; él, judío, es un brillante biólogo obsesionado con el Holocausto. Los tres pronto se convertirán en inseparables, y Stingo será testigo de las crisis de la pareja, al tiempo que se irá enamorando de la bella Sophie. 
En su viaje de iniciación a través de la pareja de amantes, el joven escritor irá descubriendo los secretos que se esconden detrás de su idílica existencia: el padre de Sophie fue en realidad un convencido antisemita, defensor del exterminio del pueblo judío; Nathan, lejos de ser un renombrado biólogo, es un enfermo mental que sufre esquizofrenia paranoide. 
Tras la penúltima crisis de la pareja, Stingo le pide a Sophie que se case con él y sea la madre de sus hijos. Sophie debe elegir entre el judío demente y el joven escritor, pero Sophie sabe que Nathan la necesita infinitamente más que Stingo. Antes de regresar definitivamente con el judío, Sophie confiesa al joven escritor su más trágica decisión: la que tuvo que tomar al elegir, a punto de subir en el tren que la deportara a Auswitz, entre su hijo y su hija.
Basada en la novela de William Styron, premio Pulitzer en 1968, ésta fue publicada en 1979 y se convirtió en un éxito mundial. En la filmografía de Alan J. Pakula (New York, 1928-1998), La decisión de Sophie ocupa un lugar de privilegio en una obra cuyo tema central es la relación de un sistema perfecto con la singularidad de un individuo en desesperada búsqueda de la verdad. A las realidades del Watergate (Todos los hombres del Presidente, 1976), se añadió la del Holocausto judío en 1982. Después vendrían el sistema judicial americano (Presunto inocente, 1990; El informe Pelícano, 1993), y el IRA (La sombra del diablo, 1997).
En los filmes de Pakula, el descubrimiento es concebido como un viaje de iniciación que culmina con la pérdida de la inocencia. La decisión de Sophie está narrada desde el punto de vista de un joven e inexperto escritor que se encuentra con una pareja con un poso vital bastante más espeso que el suyo. El encuentro de los tres personajes está marcado por el contraste: Stingo tiene veintidós años, la pareja en torno a los treinta; Stingo procede del Sur tradicional, Sophie y Nathan viven en el cosmopolita Nueva York; Stingo es escritor, Sophie y Nathan personajes de sus propias vidas. Estas antítesis que tensan el arco dramático son metáforas de la tesis que subyace y sobre la que crece el relato: el abismo entre la verdad y el paraíso que el hombre se construye para sobrevivir. “Ni siquiera yo sé cuál es la verdad después de todas aquellas mentiras que conté”, dice Sophie antes de narrar a Stingo la verdad con la que culminará su viaje de iniciación. 
Para dar trascendencia a esa última revelación, Styron y Pakula se deleitan en esbozar una arcadia feliz, en la que cada personaje vive sumergido en una burbuja de idealismo y prosperidad. Stingo escribe convencido de ser la nueva figura de la Literatura norteamericana; Nathan cree haber hecho un descubrimiento por el que le concederán el Premio Nobel; y Sophie vive feliz en la dulzura de una mentira autocomplaciente. Esta arcadia es amenazada periódicamente por un fantasma invisible, que toma presencia con las constantes disputas de los amantes y los arrebatados ataques de celos de Nathan.
A cada aparición del fantasma sucede una revelación que viene a perturbar el idílico equilibrio de la arcadia. La revelación es narrada en forma de testimonio –con el personaje en pantalla-, y después en forma de flashback –con la voz en off del personaje. Con cada uno de los flashback (uno por acto), el abismo entre la ficticia arcadia del Palacio Rosa y la oscura realidad se va haciendo cada vez más profundo, hasta llegar a la edípica revelación que da título a la película.
Vista con perspectiva, la película es innecesariamente larga, debido sobre todo a un primer acto de 72 minutos, en el que el relato se regodea en la quimérica felicidad del Nueva York de la posguerra, y en narrar el encuentro de la recién llegada Sophie Zawistowski con el seductor Nathan Landau.
En este primer acto hay incluso una subtrama residual de Stingo con la joven frígida Leslie Lapidus, que distrae de la trama principal y que podría eliminarse sin ningún problema. Otras secuencias de este primer acto, que sí son pertinentes, son en cambio reiterativas, y con un ejercicio de síntesis que las redujera en extensión y número, la película podría haber sido más nítida.
Al margen de lo tremendo de la historia, La decisión de Sophie ha pasado a la posteridad por la interpretación de Meryl Streep. La actriz hizo con Sophie uno de los trabajos de composición más minuciosos y precisos que se hayan visto. Aprendió alemán para rodar las partes que se desarrollan en Varsovia y Auswitz, y perfeccionó hasta el paroxismo el acento polaco de su personaje. A la caracterización perfecta, se añadió una interpretación sutil y contenida con la que logró desvelar la tristeza oculta del personaje. La revista Premiere la eligió como una de las diez mejores interpretaciones de la Historia del Cine. Por ella, Meryl Streep recibió su segundo Oscar. Después vendrían diez nominaciones más (es la que más tiene, catorce).
También merecen una mención especial la fotografía del español Néstor Almendros, uno de los más importantes cineastas españoles, ganador de un Oscar por Días del cielo (1978). En La decisión de Sophie, realizó un gran trabajo al reconstruir la jovialidad y el entusiasmo de la posguerra, y hacerlo coherente con la pesadumbre de los planos insaturados, casi en blanco y negro, de Auswitz.
La película fue un éxito de taquilla en Estados Unidos, logrando una recaudación de más de 10 millones de dólares. En España, su éxito fue más moderado, si bien también contó con una generosa taquilla: fueron a verla más de 800.000 espectadores. Con el tiempo se ha convertido en un clásico del cine de los 80, y en la memoria colectiva aún pervive el momento en que Sophie Zawistowski observa impotente cómo un soldado nazi se lleva para siempre a su hija pequeña.
Uno de los libros de cine más bellos y necesarios que hay está escrito precisamente por Néstor Almendros. Días de una cámara destila todo el amor y sabiduría de un hombre de cine.
viernes, 28 de septiembre de 2007
Mataharis (2007, Icíar Bollaín)
La nueva película de Icíar Bollaín tras el éxito de Te doy mis ojos es una película coral que narra las historias, independientes entre sí, de tres mujeres que trabajan en una agencia de detectives.
La película nació por el interés por abordar el tema de la conciliación entre la vida laboral y la vida personal de las mujeres de hoy en día. Esa intención inicial ha desembocado en un material dramático que gira fundamentalmente en torno al tema de la confianza.
La perspectiva que imprime Icíar Bollaín a todos sus trabajos, cercana al ejercicio de un entomólogo, conducen la puesta en escena de un modo natural, casi necesario, hacia un realismo exacerbado. Una inédita cámara en mano, y una secuencia inicial de continuidad fragmentada, muestran una Icíar Bollaín más audaz con la cámara, aunque no demasiado alejada del clasicismo que ha dominada sus anteriores trabajos, Hola, ¿estás sola? (1995), Flores de otro mundo (1999) y Te doy mis ojos (2003).
Sin embargo, el punto de vista, sobre todo el que aplica a los personajes masculinos, está lejos de esta estética. Al contrario, los simplifica hasta tal extremo que quedan reducidos a burdos arquetipos: el jefe cabrón, el marido lejano como un extraño, el buen chico idealista del que cualquiera se enamora, el marido engañado que quiere sustituir a su esposa infiel, y el esposo atónito ante la incomprensión de la mujer.
Por otro lado, el punto de vista del film es el de las tres mujeres que lo protagonizan, Eva (Najwa Nimri), Carmen (Nuria González) e Inés (María Vázquez), y es el punto de tres mujeres sobre los cinco personajes masculinos que interfieren en sus vidas. La mirada de Icíar Bollaín es la mirada de una mujer sobre sí misma, y sobre lo que representa en el mundo actual la feminidad frente a la masculinidad. De ahí, la inevitable planicie de los personajes masculinos. El maniqueísmo sexista que destila Mataharis deriva la película hacia otro tipo de relato, radicalmente opuesto al que la puesta en escena sugiere.
Las ventanas y cristaleras, a través de las que el universo de Mataharis es encuadrado, sugieren que tras ellos hay una infinitud de historias en que la confianza determina su curso, y que las historias de Eva, Carmen e Inés, no son más que tres muestras extraídas aleatoriamente. De hecho, las tramas de Inés y Eva, y la trama satélite del abuelo que busca a un amor de juventud, están basadas en experiencias reales que la directora rescató en su investigación de campo. Esta concepción determina la estructura narrativa: tres tramas, independientes entre sí, y montadas alternativamente hasta su resolución. La apertura y cierre de la película, con los tres personajes en medio de la ciudad, sugiere esa concepción de las tres muestras seleccionadas. El guión, bien estructurado, abusa sin embargo de los diálogos, que a veces resultan reiterativos.
Mataharis es una película, a mi juicio, inferior a Te doy mis ojos, hasta ahora el trabajo más logrado de Icíar Bollaín, una directora cuyo cine se inscribe en el realismo social al que también pertenece Fernando León de Aranoa o Ken Loach, un cine necesario que quizá peque de cierta militancia que lo aproxima peligrosamente al panfleto político.
viernes, 21 de septiembre de 2007
Los testigos (2007, André Téchiné)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
La nueva película del francés André Téchiné es el testimonio doloroso de la memoria. Ambientada en el París de 1984, al que el propio Téchiné sobrevivió, Los testigos narra las cruzadas sentimentales de cuatro personajes, cuyas felices existencias unidas sexual y sentimentalmente, se verán abortadas por un suceso que les dejará marcados, la muerte por SIDA de uno de ellos. A partir de ese momento, la enfermedad se propagará lenta e inexorablemente al espiritu de los otros tres.
La estructura del relato propone una lectura ligada a la melancolía y a la pérdida de la inocencia. La primera parte, Los días felices, arranca dramáticamente con una escena a orillas del Mediterráneo en que el médico presenta a sus amigos al joven Manu. Adrien está enamorado platónicamente de la espontánea e inocente criatura. Sarah y Mehdi acaban de ser padres. Todo es bondad y felicidad en ese plano en el que caminan a orillas de un intenso mar azul. Existe en esta mirada una pudorosa melancolía de un fausto pasado.
Sin embargo, la inocencia pronto se verá rota en la primera parte del relato por la trama sentimental que liga a Manu con Mehdi. La infidelidad, como un oscuro presagio de la epidemia que vendrá, se instala en el relato como una bomba de relojería que tarde o temprano estallará. De esta forma, la película se va construyendo como un melodrama sentimental, en el que las pasiones desencadenan los actos y afecciones de los personajes.
La película da un giro en el momento en el que Manu cae enfermo. Es el inicio de La guerra, la segunda parte de este tríptico, en la que la joie de vivre –que no promiscuidad-, da paso a una sombría época gobernada por el miedo: al contagio en primera instancia, y en última, a la ruptura del orden, tanto de la pareja formada por Mehdi y Sarah como a su amistad con Adrien. El efecto de este meandro dramático es curioso: uno de los protagonistas de súbito se convierte en un personaje secundario sin mayor propósito que esperar a la muerte; el otro, Mehdi, cuyo arco dramático giraba en torno a su affaire con Manu, es transformado en un ser arrasado por el pánico y el sentimiento de culpa.
Es decir, todo lo propuesto en Los días felices, la primera parte del film, es subvertido en La guerra y El regreso del verano. Esto conlleva un serio problema de percepción, puesto que de repente, la película pasa a ser una cosa distinta de la planteada al inicio. A partir de entonces, Los testigos se convierte en un deambular de la memoria por el dolor, que poco a poco se va superando, “porque el tiempo todo lo cura”, hasta que llega de nuevo el verano, y Adrien regresa a la casa de sus amigos en el Mediterráneo con un nuevo partenaire.
Aunque adolezca de ciertas debilidades de guión, André Techiné es capaz de crear escenas de gran tensión dramática, y otras de gran emoción. En esto tiene mucho que ver el espéndido reparto, cuatro actores sublimes, que componen a la perfección sus personajes.
Los testigos, aunque irregular, es una estimable película, que agranda la figura de su director, quien con títulos como Los juncos salvajes (Les roseaux sauvages, 1994) o Alice et Martin (1998), se ha convertido en uno de los puntales sobre los que se sostiene al identidad del actual cine francés.
jueves, 20 de septiembre de 2007
Regreso al futuro (1985, Robert Zemeckis)
Se publicará en Cine de los 80, Ed. Mensajero, Bilbao.
Argumento
En el aparcamiento de un centro comercial, el Dr. Emmet Brown (Doc) le muestra al joven Marty McFly la máquina para viajar en el tiempo que ha inventado. Para ponerse en marcha, la máquina necesita plutonio, que el científico ha robado a unos terroristas libios. En plena demostración, aparecen los libios. Disparan contra Doc, y Marty huye en la máquina del tiempo, viajando treinta años atrás, hasta 1955. Cuando quiere regresar al año 1985, descubre que sin plutonio, sólo hay una cosa capaz de aportar la energía necesaria para el viaje: un rayo. Casualmente, caerá uno sobre el reloj del ayuntamiento. 
Hasta la noche de la tormenta, Marty tiene que permanecer una semana en 1955. Los problemas surgen cuando Lorraine, la futura madre de Marty, se enamora de su hijo, poniendo en peligro toda la cadena espacio-temporal que dará lugar a su propio nacimiento. Para devolver las cosas a su cauce, Marty urde un plan para que George, su futuro padre, seduzca a su madre y acabe casándose con ella. Al final, el deseado beso se producirá y Marty podrá regresar a casa.
Marty regresa a 1985, y han cambiado algunas cosas. Doc se ha salvado de los disparos gracias a la carta que le escribió antes de partir, y la familia que Marty se encuentra no tiene nada que ver con la que dejó “una semana atrás”.
La trayectoria de Robert Zemeckis está íntimamente ligada a la de su coguionista en Regreso al futuro, Bob Gale. Se conocieron en la Universidad de California, y desde entonces juntos escribieron numerosos cortos y sus primeros proyectos de largometraje. Apadrinados por Steven Spielberg, y con menos de treinta años, escribieron I wanna hold your hand (1978), Used cars (1980), y 1941 (1979), las dos primeras dirigidas por Zemeckis, y la última por el propio Spielberg. Sin embargo, no alcanzaron el éxito hasta la trilogía de Regreso al futuro (Parte I, 1985; Parte II, 1989; Parte III, 1990). Cuando rodaron la primera, tenían 33 años.
Hoy, Robert Zemeckis es un director sin ínfulas, conocedor del oficio y de los entresijos de Hollywood, ganador de un Oscar a la Mejor Dirección por Forrest Gump (1994), y autor de un puñado de películas bien hechas: Tras el corazón verde (Romancing the stone, 1984), ¿Quién teme a Roger Rabbit? (Who’s affraid Roger Rabbit, 1989), Náufrago (Cast away, 2000). De ese puñado, Regreso a futuro es sin duda la más notable, gracias sobre todo a su extraordinario guión.
El guión de Regreso al futuro es el paradigma de la trama. Prácticamente todo lo que acontece en la película está al servicio de la trama principal o de alguna de las subtramas. Nada de lo que sucede es gratuito, y en cierto modo, este hecho resulta paradójico al comprobar que el detonante de la película (el viaje de Marty al pasado) no llega hasta la media hora.
La arriesgada construcción del guión (retrasar tanto el detonante) pone de relieve la buena dirección de Zemeckis. Hay más mérito del que a simple vista pudiera parecer en la caracterización de los personajes, cuyo atractivo sostiene esa primera media hora con un ritmo extraordinario.
En esto tiene mucho que ver el elenco. Michael J. Fox sustituyó a Eric Stoltz para encarnar a Marty McFly, y durante las semanas de rodaje simultaneó su trabajo en la película con la labor que venía desarrollando en la serie de televisión Líos de familia. El papel marcó la carrera del actor, y hoy, aquejado por el Parkinson, todavía es el chico de Regreso al futuro.
El polifacético Christopher Lloyd encarnó a un histriónico Doc Brown, y ambos formaron una perfecta y equilibrada pareja, que constituye uno de los principales valores de la película. El interés no sólo recae en los personajes principales, sino en los secundarios –los padres de Marty y Biff-, e incluso en los anecdóticos que se suceden a lo largo de toda la película: el director del instituto el Sr. Strickland, el alcalde negro Goldie Wilson, la señora de la torre del reloj, el primo de Chuck Berry, los Peabody... 
Ninguno de ellos tiene más de un par de minutos, pero sus personaje están perfectamente definidos, dando una vitalidad y una riqueza a la película que el mero guión no poseía per sé.
Todo lo que se siembra durante el extenso primer acto es recogido, desarrollado y clausurado con posterioridad, con un mecanismo propio de la comedia y que el argumento de la película sirve en bandeja de plata: la comparación de un mundo real –el de 1985- con un mundo cómico –el de 1955-.
Así, en la primera escena, Marty entra en casa de Doc y prueba su guitarra eléctrica. Esta semilla es retomada dos escenas más tarde con la prueba que hace con su grupo ante Strickland, para participar en la fiesta del instituto. Strickland le rechaza, alegando que su música es muy ruidosa. El antecedente es recogido en el segundo acto, cuando Marty se ve obligado a sustituir al guitarrista de la orquesta, para actuar en la misma fiesta a la que se había presentado en 1985, y que sus padres se den su primer beso. La ‘secuencia’ de la guitarra culmina con la interpretación que hace Marty del inédito para la época Johnny B. Goode de Chuck Berry, lo que da lugar a otra brillante escena cómica.
De modo análogo están construidas las ‘secuencias’ del reloj de la iglesia, el combustible nuclear robado, el monopatín, las historias de ciencia-ficción, el tío Joey, el Toyota 4x4, el alcalde Wilson, etc. Todas ellas están construidas como sketches cómicos, con un antecedente planteado en el primer acto, y un consecuente presentado una hora más tarde.
Las subtramas de personajes responden a la misma lógica: los rasgos, relaciones y defectos de los padres en 1985 son continuados, bien por antítesis o por repetición, con los que Marty halla en 1955, y finalmente encuentra a la vuelta en 1985. Otros chistes de la película (el de la Pepsi sin, o el de Ronald Reagan Presidente) omiten el antecedente, pues pertenece al acervo colectivo.
Lo prodigioso de la película es que, si bien algunas de estas secuencias son sólo un chiste y cumplen sólo una función, la mayoría son estructurales y además caracterizan a los personajes, de tal forma que cada escena cumple una triple función: hace avanzar el relato, caracteriza a los personajes 
y forma parte de una secuencia cómica. Y en cualquiera de los casos, trama principal, subtramas, y sketches aislados desarrollan el tema de la película: el duelo entre el destino y la libertad del individuo. Independientemente de que sus creadores fuesen o no conscientes de lo que subyacía en tramas y personajes, la presencia del tema y de las tres funciones en todo el material dramático convierte a Regreso al futuro en un clásico imperecedero.
En su día, Regreso al futuro (con un presupuesto de 19 millones de dólares) fue un absoluto éxito de público en todo el mundo, recaudando 350 millones de dólares. España no fue menos, y fueron a verla más de tres millones de espectadores. Recibió el Oscar a los Mejores Efectos Especiales de Sonido, y fue nominada por su guión. La película, que incluía la posibilidad en la escena final, tiene dos secuelas que, sin alcanzar el éxito de la primera, han sido excelentes negocios.
viernes, 14 de septiembre de 2007
La hora fría (2006, Elio Quiroga)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao. El canario Elio Quiroga, que impactó con su ópera prima Fotos (1996), once años más tarde regresa al terreno del terror y de la ciencia ficción, de la mano de la también reaparecida Silke. Por encima de todo, La hora fría destaca por la atmósfera creada. El claustrofóbico refugio en el que conviven los ocho supervivientes de la última Gran Guerra que asoló el planeta, está brillantemente construido, a partir de una eficaz dirección artística y una fotografía caliginosa y turbia, enfermiza, que se revela como una creación más que digna teniendo en cuenta el material dramático al que acompaña. 
Resuenan ecos de otros clásicos del cine de terror como El resplandor (1981, Stanley Kubrick), La invasión de los ultracuerpos (1978, Philip Kaufman) y sobre todo Alien, el octavo pasajero (1979, Ridley Scott), de las que se alimenta como un feto de la madre nodriza. Así, la peculiar tripulación de La hora fría tiene que enfrentarse a un ejército de “extraños”, víctimas de una infección que los convierte en monstruos, y en amenaza para la población sana. Al ser ejecutados, el peligro no desaparece: entonces, los “extraños” se convierten en “seres invisibles”, capaces de reducir la temperatura, con su mera presencia, a niveles insoportables para la vida humana.
Aparte de las resonancias cinéfilas, existen otras de orden bíblico y moral, que pretenden dar al drama una trascendencia que no tiene. La simple traslación de los nombres del imaginario del Nuevo Testamento (véanse los nombres de los personajes) no es suficiente para convertir esta película de género en una fábula ética sobre la sociedad actual. Igual de ingenua es la pueril explicación del desencadenamiento de la Gran Guerra que dio al traste con el futuro de la Humanidad: “una mitad luchó contra la otra mitad por defender a su dios”. Las obvias alusiones a la actual y mutua animadversión del mundo islámico y el occidente cristiano, reducen el tema a cotilleo de tertulia callejera.
Si a todo lo anterior le añadimos que ni Silke es Ripley, ni genera la empatía que la Weaver, el ambiente tan bien recreado por Quiroga y sus colaboradores, se resquebraja y colapsa como un gigante de barro. La hora fría está tan vacía, que pone de manifiesto como una bofetada, que para hacer buen cine es necesaria una madurez humana y espiritual, sin la cual, cualquier relato audiovisual está llamado a marchitarse irremediablemente.
La hora fría podía haber sido una digna película de género, cercana al cine de Mario Bava o Darío Argento. Pero no. La hora fría es lo que es: una pretenciosa y aburrida película de terror.
jueves, 13 de septiembre de 2007
Tootsie (1982, Sidney Pollack)
Se publicará en Cine de los 80, Ed. mensajero, Bilbao.
A Michael Dorsey nadie le quiere contratar. Su fama de actor difícil ha conseguido que su representante sea incapaz de conseguirle un contrato en todo Nueva York. Desesperado, Michael se disfraza de mujer, adopta el papel de Dorothy Michaels -cariñosamente Tootsie-, y consigue el papel de la doctora Kimbaly en un culebrón de máxima audiencia, alcanzando una popularidad que ni él ni su representante esperaban. 
Los problemas surgen cuando Michael se enamora de Julie, la actriz protagonista de la serie, y Les, el padre de Julie, cae a su vez enamorado de Tootsie. Michael intenta rescindir su contrato, pero es imposible, al tiempo que la farsa se vuelve insostenible: Les le regala un anillo de compromiso, y Julie no quiere seguir viéndolo después de que Tootsie haya intentado besarla.
Entonces, en pleno directo de la serie, Tootsie revela ante el mundo entero que no es Dorothy Michaels sino Michael Dorsey.
Tootsie es la primera comedia de su director Sidney Pollack (Lafayette, Indiana, 1934-) quien, a la edad de 48 años ya había rodado títulos tan emblemáticos como Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972) o Los tres días del Cóndor (1975). En la década de los ochenta y noventa, afianzaría aun más su carrera cinematográfica con su labor como productor ejecutivo (En busca de Bobby Fischer, 1993; El talento de Mr. Ripley, 1999, v.gr.), y algunos títulos como director, entre los que destaca Memorias de África (1985), película que se ha incorporado al inconsciente colectivo por su alcance moral y mítico y la maravillosa música de John Barry.
Tootsie se ha convertido en un clásico de la comedia, debido fundamentalmente a su excelente guión y al elenco. El guión es de Larry Gelbart, guionista y productor ejecutivo de la serie M*A*S*H en la década de los setenta. Tootsie narra una historia de suplantación de la identidad, que además incorpora el travestismo en el engaño. Víctor o Victoria (1982), y posteriormente Mrs. Doubtfire (1993) o La jaula de las locas (1996), también utilizan el ardid para construir comedia., si bien el referente más evidente que nos aporta la memoria es el “Nobody’s perfect” de Oswood Fielding III con que termina Con faldas y a lo loco (1959).
En el caso de Tootsie, la construcción del relato es ejemplar: un personaje en dificultades se ve obligado a transgredir las normas del mundo en el que se desenvuelve. La necesidad justifica la transgresión y halla en aquella la complicidad del espectador. Pero llega un punto en que el engaño se vuelve en contra del personaje, envolviéndolo en una madeja que parece no tener desenredo posible. 
Como buena comedia, Tootsie incide especialmente en los caracteres y las situaciones. Los aspectos pictóricos del film están resueltos con sencillez y acudiendo a las convenciones del género: puesta en escena clásica, fotografía brillante y una dirección artística y vestuario al servicio exclusivo del relato. En contraste con la sencillez, llaman la atención las secuencias de montaje aderezadas musicalmente con el tema homónimo compuesto por Dave Grusin, que actúan de bisagra entre las secuencias del segundo acto, introduciendo una síncopa en el ritmo para aumentar la fluidez del relato. 
No obstante, es en el tercer acto en el que el film alcanza la mayor brillantez. El abismo creado es tal, que la tensión liberada en la escena de la revelación hacen de ella uno de los más míticos, clásicos, y deslumbrantes clímax de la comedia americana. Tootsie es un ejemplo de relato construido en torno al clímax, en el que todas las subtramas planteadas se resuelven en él. Los conflictos de relación planteados y desarrollados entre Michael Dorsey/Dorothy Michaels con Julie (1), Les (2), su novia Sandy (3), el director de la serie Ron Carlisle (4), y el veterano actor y pretendiente John Van Horn (5), se resuelven en la mítica escena. La astucia de situar el clímax en una representación en directo, que rompe los límites espaciales de la diégesis mediante los aparatos de televisión, logra concentrar y disolver todas las tensiones en un único acontecimiento dramático, hecho que pocas veces se ha logrado de una forma tan elegante, sencilla y efectiva, como en Tootsie. 
El otro factor que ha convertido Tootsie en un clásico es el extraordinario reparto. Dustin Hoffman se encontraba en 1982 en el cenit de su carrera, convertido ya en una referencia económica del star-system de Hollywood. Hoffman ya había sido nominado cuatro veces al Oscar, y acababa de ganarlo tres años antes por Kramer contra Kramer. Por Tootsie fue nominado una vez más, pero 1982 fue el año de Ben Kingsley. 
Sin embargo, es el resto del elenco el que confiere la familiaridad y la sensación de seguridad que el espectador encuentra en el universo planteado. Jessica Lange era una estrella emergente que ya había sido la Bella en King Kong (1979) y Cora en El cartero siempre llama dos veces (1980); y Teri Garr era una sólida actriz que había trabajado con Coppola y Spielberg. El resto de roles fueron perfectamente cubiertos por un plantel de extraordinarios y característicos secundarios, entre los que figuraban un joven Bill Murray y una debutante Geena Davis.
Bajo el inofensivo antifaz de la comedia, Tootsie fue una crónica social y moral de la época. Sin el pesimismo apocalíptico de Un mundo implacable (1976), Tootsie hacía un retrato bastante ácido del mundo de la televisión y de la guerra de sexos, con personajes burlescos como el director Ron Carlisle, un ególatra Don Juan, o la vieja gloria John Van Horn, incapaz de aprenderse un diálogo. 
Esta visión irónica del patriarcado halla su contrapunto femenino en la cabal y asexuada productora, y en el relevante hecho de que sea el personaje de Emily Kimbaly, creado por un hombre, el que genere un sentimiento de identificación tan fuerte entre las mujeres. Estos retratos de las almas femenina y masculina se enmarcan en la vitriólica y paradójica visión sobre la guerra de sexos, que desciende de la liberación sexual y del feminismo de esos años: cuanto más definidas e incisivas son las identidades de hombres y mujeres, más dificultoso es el amor.
La guerra de sexos y los equívocos derivados de la doble identidad de Tootsie, emparentan el film con otras comedias románticas americanas, tanto de la screwball comedy de los años treinta y cuarenta, como con obras más recientes de los años ochenta y noventa. Tootsie representó en los primeros años 80 un oasis para la comedia, ya que en esa época se produjo la eclosión del subgénero de comedias adolescentes, que encontró en Porky’s (1982) su piedra fundacional, y a la que sucedieron varias secuelas y otros títulos tan elocuentes como The Last American Virgin (1982) o The first time (1983).
La película tuvo diez nominaciones al Oscar, entre ellas la de Mejor Película y Mejor Director, pero sólo obtuvo el premio Jessica Lange en la categoría de Mejor Actriz Secundaria. Fue un éxito de taquilla, tanto en Estados Unidos como en España, donde la vieron más de 2.700.000 espectadores, y se convirtió pronto en un clásico de la comedia que todavía hoy perdura.
