Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
En 2002, Gus Van Sant inició con Gerry un ciclo de películas que tenían como tema principal la muerte. Un año más tarde, ganaba la Palma de Oro del Festival de Cannes con la segunda de la serie, Elephant (2003), un film imponente, en el que desarrollaba algunas de las soluciones estéticas planteadas en Gerry, y que ha llevado a un paroxismo minimalista en Last Days, película que por el momento cierra la ‘trilogía de la muerte’.
Basada en el hipotético final de Kurt Cobain, Last days ‘narra’ las últimas horas de Blake, recreación ficticia del líder de Nirvana. Las comillas que encierran y castran el verbo ‘narrar’ se deben a la aproximación estética de la película, alejada de un ‘cine clásico’, que ahonda en los territorios no-narrativos que en los años 60 ya abrieron Antonioni y algunos exploradores de la Nouvelle Vague, y que en estos tiempos que corren, se pueden apreciar por las venas de un determinado cine asiático.
Los primeros planos de Last days postulan sin equívocos la propuesta no-narrativa: un joven vagabundo deambula por un bosque emitiendo ruidos guturales, con propósito y significado ausentes. El vacío, el No-Ser desde la Conciencia, inunda el film desde el principio, sumergiéndolo en una corriente de destrucción consciente que afecta no sólo al personaje sino a la forma del relato. En Last days no se cuenta nada. Las escenas más narrativas del film, como las absurdas visitas del representante de Páginas Amarillas, o la joven pareja de la Iglesia de la Salvación, son anecdóticas, sin influencia en una trama inexistente. Incluso los acontecimientos apuntados que afectan a la propia vida de Blake y de su grupo, como una gira europea, o la visita inesperada de un detective, son accidentes mudos, incapaces de sacarle de la ataraxia en la que está sumido.
El punto de vista está completamente desprovisto de intención. Se podría decir que hay una falta de él, pues la puesta en escena, representación de este despersonalizado punto de vista, se nutre de planos fijos y largos, que encuadran el no-campo de una televisión, un arbusto, o el inane tronco de un Blake en busca de cereales. Este no-punto de vista que imprime la imagen es el mismo que surge del espíritu autodestructivo de Blake.
Last days es, pues, la negación de todo aquello sobre lo que se construye el relato cinematográfico. Trama, punto de vista, puesta en escena son construidos para provocar su aniquilación. En este sentido, pretenden ser el vehículo de un estado de ánimo, el de un ser a punto de poner fin a su existencia. La banda sonora subraya de una forma más ortodoxa el nihilismo de personaje y obra, sobre todo a través de un par de reveladoras canciones: Death to Birth, escrita e interpretada por el propio Michael Pitt, y el clásico de la Velvet Underground, Venus in Furs. En la misma línea están las coherentes interpretaciones, entre las que sobresale la de un extraordinario Michael Pitt.
La propuesta estética de Last days ya estaba apuntada en Gerry y en Elephant, puesto que ya en ambas se sumía el relato en un abismo; en la primera, la excursión por el desierto de dos amigos era transformada en un viaje metafísico en el que la tensión provenía de la búsqueda infructuosa; en la segunda, la conocida matanza de Columbine dotaba al relato de una tensión inherente que, por contexto, se vestía de cotidianidad, de rutina, de los encuentros de las víctimas en el instituto vistos desde las sucesivas perspectivas que repetían su narración. En Last days, el contexto de abulia y decadencia borra todos los trazos de familiaridad de Elephant, volviendo el relato mucho más abstracto.
La muerte anunciada del clon de Kurt Cobain carece del impacto emocional de la matanza de Columbine, y la intensidad de la tensión dramática es mínima. Como un dios que muere para resucitar convertido en otro ser de mayor Conciencia, Blake se desprende paulatinamente de su vida hasta morir y alcanzar el clímax de su existencia. El cine, a través del film de Gus Van Sant, realiza el mismo tránsito, desprendiéndose de todos los aspectos que lo configuran como tal, para llegar a un ‘nuevo cine’ más puro, más consciente.
La película de Gus Van Sant pone fin al ciclo de posibilidades narrativas y estéticas del relato audiovisual, para volver a los orígenes, a las formas puras. De algún modo, este recorrido hacia lo esencial ya lo inició con Psicosis (Psycho, 1998), al repasar plano por plano una obra maestra que en su día también descompuso los moldes de lo establecido. Tras el fin del ciclo viene el nacimiento de un nuevo ciclo, el eterno retorno de de lo ya sabido, que olvidamos para aprender de nuevo. Así como tras Antonioni, Godard o Tarkovski el cine regresó a un inveterado clasicismo, tras el soplo gélido y purificador de Last days, el viento retornará a las suaves brisas de domingo por la tarde.
Last days (2005) ha tardado dos años en llegar a las salas españolas, lo que denota la poca fe que tienen distribuidores y exhibidores en el espectador español. Mientras, en Francia, durante la presente edición del Festival de Cannes, Van Sant ha recibido por Paranoid Park (2007) el Premio Especial del 60º aniversario. Tengamos fe en que no haya que esperar hasta el 2009 para verla en pantalla grande. Entonces contará, como Last days, con el entusiasmo de unos pocos prosélitos y con el desprecio de una gran mayoría, pero por encima de todo, el último cine de Gus Van Sant es y será la puerta abierta a un estado de conciencia superior del arte y del ser humano.
viernes, 22 de junio de 2007
Last days (2005, Gus Van Sant)
viernes, 15 de junio de 2007
Bajo las estrellas (2007, Félix Viscarret)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Bajo las estrellas nació allá por 1999, cuando Fernando Trueba y Félix Viscarret se encontraron en el Festival de Berlín. Trueba se enamoró de Dreamers, el corto que Viscarret había realizado como práctica de fin de curso en la Universidad de Michigan, donde cursó estudios de dirección y pensó que delante tenía a un poeta de la imagen. Pasaron los años y Trueba halló en la novela de Fernando Aramburu El trompetista del Utopía, la historia perfecta para la sensibilidad estética de Viscarret. La adaptación nos llega con el título de Bajo las estrellas.
Bajo las estrellas retrotrae en la memoria al feliz encuentro que en su día se dio entre el ‘blues’ y el ‘flamenco’, de la mano de B.B. King y Raimundo Amador. La música cacharrera de Mikel Salas, en la que predominan instrumentos ‘poco nobles’ y de clara ascendencia norteamericana como el ukelele, nos introduce en el imaginario sureño de los Estados Unidos. Una caravana varada junto a unos talleres abandonados, la fotografía de western crepuscular y nostálgico de Álvaro Gutiérrez, y unos personajes estigmatizados con la estrella del perdedor, configuran un universo de claras reminiscencias americanas, de películas como Bonnie & Clyde (1967, Arthur Penn) o La banda de los Grissom (1971, Robert Aldrich). Lo autóctono español en la película, aquello que evita que el personaje de Alberto San Juan se llame Slim, y el de Emma Suárez, Barbara, se traduce en costumbrismo y comedia. El pueblo navarro de Estella se convierte en el paraíso de los perdedores, y allí, como hijo pródigo, recae Benito Lacunza, alias Beni Lacun, un fracasado trompetista imitador de Chet Baker, que regresa a su pueblo natal tras el fallecimiento de su padre.
Es realmente reseñable la coherencia con la que se integra la realidad del pueblo navarro con los referentes estéticos de un cine tan lejano. Viscarret ha ahondado en las raíces de un cine con una gran tradición y ha utilizado sus formas para sacar a la luz los conflictos de unos personajes aparentemente tan ajenos a los ‘outsiders’ sureños. El paradigma de este concepto de comunión entre los dos mundos, por su belleza y carácter sintético, nos devuelve a la música y lo encontramos en la interpretación que José Morente hace del standard de jazz Stella by starlight.
Bajo las estrellas es pues una obra singular y notable, con intenciones y una brújula despejada. La puesta en escena se caracteriza por la predominancia de los planos cortos y una fotografía naturalista, con un acusado contraste de luces y muchas sombras que remarcan el carácter trágico de la historia. La presencia en algunas escenas de un montaje abrupto, con saltos de eje y ausencia de raccord, son una protuberancia innecesaria en un planteamiento en general congruente.
El arco de madurez que experimenta su protagonista es diáfano y sobre el papel del guión está presente y bien desarrollado. El guión se levanta lentamente, avanza con sigilo pero paso firme. El omnipresente punto de vista de Benito limita a veces la narración, y así, algunos aspectos se desarrollan sin demasiada lógica, como el alcoholismo de Lalo, al que parece lanzarse por su incapacidad para superar la muerte del padre, pero sin que exista una relación causal a nivel dramático. No obstante, el relato tiene a mi juicio un problema mayor, de coherencia, que aleja la historia del espectador, y tiene que ver con unas interpretaciones que, por otro lado, han sido galardonadas en festivales y encomiadas por toda la crítica.
Benito Lacunza es un personaje mezquino y noble, egoísta y generoso, torpe y sabio: un héroe trágico y contradictorio, que necesita experimentar el dolor más tremendo para tomar conciencia de su realidad. Hasta ese momento es un ser descarriado sin valor para luchar por lo que quiere. Sin embargo, Alberto San Juan compone un personaje que busca el afecto, la simpatía del espectador. Parece que las disputas que tuvieron director y actor durante los ensayos previos al rodaje se saldaron con una victoria que ha resultado perniciosa para el conjunto de la obra. San Juan otorga a su personaje una conciencia de sí mismo por encima de la que debería atribuirse por su condición trágica. Su comedia no viene de la situación, sino de la mirada del actor, que hace un guiño constante al espectador y empuja a su personaje hacia lo paródico. Esta prepotencia en la interpretación consigue que la revelación que experimenta el personaje no sea creíble, ni sus lágrimas, ni la transformación posterior, y que su extravío existencial no adquiera un valor trágico. La identificación del espectador con el personaje no es la deseable, y el impacto emocional se ve reducido.
Los otros actores que comparten protagonismo con San Juan ofrecen un tono más acorde con el concepto de la película, aunque en ocasiones se puedan ver contaminados por su presencia. Emma Suárez da una vez más muestra de sus extraordinarias dotes y su afinado oficio; y junto a los dos veteranos, Julián Villagrán y la niña Violeta Rodríguez sorprenden por su extraordinario trabajo. Si en años anteriores, el Festival de Málaga ha servido para presentar la revelación de la temporada cinematográfica (AzulOscuroCasiNegro en 2006, Tapas en 2005, Torremolinos 73, en 2003), el futuro de Bajo las estrellas se promete favorable. Película con virtudes, pero también con importantes puntos negros que impiden que sea una gran ópera prima.
jueves, 24 de mayo de 2007
Piratas del Caribe: en el fin del mundo (2007, Gore Verbinski)
Publicada en Cine para leer Enero-Junio 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
El último episodio de Jack Sparrow y adláteres es una muestra de frenesí y ruido dramáticos, incapaz de concentrarse en lo esencial de la historia. Digo esto porque sentado en la butaca durante casi tres horas, me pareció que estaba asistiendo a una muestra de cine narrativo, y desde que Jasón surcara el Mediterráneo en busca del vellocino de oro, el oficio de contar historias no ha cambiado tanto, y ha encontrado en la concisión y la sencillez virtudes que ningún narrador debería olvidar. En cambio, en Piratas del Caribe: en el fin del mundo, guionistas, director y productor, nos ofrecen un pirotécnico ejercicio de efectos especiales, desaforada música y apabullante desfile de atributos económicos, que disimulan su carencia más dolorosa, la de un guión bien escrito.
Tan cimentado el cine de aventuras en la identificación del espectador con el héroe, la saga de Piratas del Caribe recibió un regalo envenenado con la espléndida creación que hizo Johnny Depp de su personaje, y que convirtió a Jack Sparrow en el más apreciado de la saga. Sparrow es cobarde, embaucador, cínico, egoísta... tiene todos los rasgos del antihéroe Comparémoslo con Indiana Jones, Luke Skywalker, Ransom Stoddard, Martin Brody (Tiburón, Jaws, Steven Spielberg, 1975): Sparrow no un héroe. Ese papel está reservado a Will Turner, cuyo atractivo es mucho menor, por capacidades y defectos de Orlando Bloom, descuidos imperdonables del guión, y una pleitesía excesiva al encanto de Sparrow. Esta minucia tiene unas consecuencias más devastadoras de las que podría esperarse de tan cobarde personaje, pues desestructura el universo mítico, haciendo que se tambalee como un castillo de naipes en medio de una tormenta.
El héroe, aquel que debe articular y dirigir el drama a través de su conflicto interno, es reducido a una comparsa cuyo destino importa poco o nada. La guerra de las galaxias anduvo al borde del abismo ante la presencia cautivadora de Harrison Ford, pero a diferencia de Piratas nunca perdió la perspectiva y supo en todo momento la historia que se estaba contando. Curiosamente, ambas sagas giran en torno a la búsqueda del padre, pero mientras la primera alcanzaba el clímax con la edípica revelación de Dark Vader a Luke Skywalker, en la segunda el arco experimenta su máxima tensión con un apoteósico descenso al Maelström, en cuyas profundidades el encuentro de padre e hijo tiene la dimensión de la espuma en medio de la ola.
Este defecto estructural condiciona la narración y lleva a sus creadores a adornar la indolencia de su héroes con los vicios del peor cine de Hollywood. Sin embargo, no sería justo omitir las virtudes de un film que, a pesar de haber nacido con la arrogancia de todo un ‘blockbuster’, tiene algunas cositas buenas. Además de las excelentes interpretaciones de Johnny Depp y Geoffrey Rush, la belleza de Keira Knightley, la deslumbrante dirección artística de Rick Heinrichs (Sleepy Hollow, Tim Burton, 1999; The Big Lebowski, Joel Coen, 1998), y la fotografía del polaco Dariusz Wolski, el guión de la película sorprende gratamente por la profusión de elementos mitológicos.
Entre los aspectos simbólicos del film, la escena de Jack Sparrow en la ‘bodega de Davy Jones’, esa especie de más allá onírico, destaca por encima de todo, y es sin duda lo mejor de la película. Este oasis de silencio y pulcritud, con la Perla negra varada en medio de un desierto blanco, es una bellísima transposición del purgatorio dantesco. El barco encallado no puede retornar al mar, y en una esquizofrenia visionaria, Sparrow conversa con sus infinitos múltiples, a los que no puede gobernar. Humor, concepto y simbolismo en una escena inspirada por el espíritu burlón del gran Jack Sparrow, que se contrapone a la estridencia del resto.
La película naufraga en el relativismo, en el humor intrascendente construido sobre las barracas de un centro comercial, que huye de cualquier implicación y compromiso. La muerte apenas tiene el espesor y la verdad de un efecto especial. Las decisiones de los personajes son arbitrarias, en un mundo donde todo se pone en juego y nada tiene valor, donde el dinero es papel que se intercambia por objetos inanimados, sin la magia del Arca o de Excalibur. Para muchos, entretenimiento puro; para otros, entre los que me incluyo, un batiburrillo que esconde el ruido, la prisa y el extravío de una época.
viernes, 11 de mayo de 2007
Ciudad en celo (2006, Hernán Gaffet)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2006, Ed. Mensajero, Bilbao.
Ciudad en celo es una de esas películas deshonestas que presentan con su título, su cartel y su planteamiento inicial una película que no es. Así, tenemos las historias de tres amigos que comparten sus cuitas de amor al abrigo de un bar y los tangos de Gardel. De Buenos Aires, la ciudad que nos anuncia el título, apenas vemos unos planos de recurso, de esos que utilizan las sitcoms para marcar el tránsito de un decorado a otro. Si el Garllington, ese Cheers particular, pretende ser una reproducción cosmogónica a escala de Buenos Aires, el espíritu que transmite es el de una ciudad de mentira, ramplona, encerrada entre los módulos de cartón piedra de una serie española. 
Si de la ciudad no vemos nada, del supuesto celo al que están subyugados los personajes y que nos anuncia el sugerente cartel y la secuencia de créditos iniciales, tampoco. La película narra los avatares sentimentales de los tres amigos, quienes cuentan (‘¡No me lo cuentes, quiero verlo!’) pensamientos y sentimientos con un romanticismo quejumbroso y una elegancia descuidada y algo snob de la que se hace eco el nombre del bar, homenaje a Carlos Gardel y Duke Ellington. De pulsión sexual desaforada, nada de nada.
Pero lo peor de Ciudad en celo no es que sea engañosa, lo peor es que está muy mal contada y que los personajes que presenta no tienen ningún atractivo. Está claro que es una película de hablar y hablar. Woody Allen y Eric Rohmer también hacen películas en las que sus personajes hablan mucho, pero en el caso de esta ópera prima de Hernán Gaffet, lo que dicen no tiene ningún interés: primero, porque en sus conversaciones no pasa nada, deambulan en un baile insulso de ‘hola, ¿cómo estás?’ ‘lo voy llevando’, sin motivaciones claras, con una lógica demencial que no les lleva a ningún puerto; segundo, porque las discusiones que tienen sobre el amor o los sentimientos están plagadas de tópicos, lugares comunes de adolescentes treintañeros, sin inteligencia ni atractivo.
El relato avanza porque sí, las parejas se unen sin más causa que porque está escrito en el guión. Y a la lógica deus ex machina, se añaden una serie de subtramas (con la madre de un amigo recién fallecido, y con una vagabunda que le da por ir al cine) tan insulsas e inverosímiles como el resto, y unos tangos medianeros que marcan la transición entre actos, largos y mal rodados.
A pesar de los premios que ha recibido (Premio ‘Pilar Miró’ al Mejor Director Nuevo 2006, y Premio del Público y de la Prensa en el Festival de Mar del Plata 2007), este cine argentino que nos llega de la mano de Gerardo Herrero (productor de El hijo de la novia) es, desafortunadamente, aburrido y malo.
El retorno de los malditos (2006, Martin Weisz)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.
La segunda parte de Las colinas tienen ojos (The hills have eyes, Alexandre Aja, 2006) sustituye la feliz familia americana por un grupo de soldados del Ejército de los Estados Unidos. Con un aire que recuerda a la calamitosa compañía que comandara el sargento Highway en El sargento de hierro, esta secuela de la serie creada por Wes Craven incorpora dos miembros femeninos que amplifican ligeramente el espectro de conflictos.
El retorno de los malditos no deja de ser cine de terror imbuido por el espíritu Craven, en el que el director (el alemán Martin Weisz) es lo de menos. Si la primera parte era un ‘remake’ de la que dirigiera el propio Craven en 1977, esta segunda no lo es de la segunda parte de 1985, y el guión es original. No obstante, el nuevo guión no es gran cosa y soporta una carga heredada de la primera parte que la lastra de manera ominosa. Conocida la existencia de las feroces criaturas, no hay más suspense que esperar a que vayan cayendo los soldados como las moscas en una parrilla violeta. La película es un eterno segundo acto que dura 89 minutos como podría durar 120 o 54; el caso es ir eliminando miembros de la ‘familia’ hasta que, inopinadamente, envueltos en jirones y en su propia sangre, los más débiles logren aniquilar al enemigo.
A pesar de crecer con algunos rasgos de la serialidad, en la saga de los monstruos mutados de Nuevo México no hay una perpetua Arcadia en peligro por constantes amenazas, sino una amenaza perpetua que se ceba sobre el simulacro de una familia feliz. Esta especie de serialidad invertida, tan deforme como los seres que la protagonizan, presenta una paradoja que raya la incongruencia. Así, para que la ‘familia’ alcance la salvación, deben acabar con el enemigo, pero para que la saga continúe la ‘familia’ intrusa nunca puede exterminar el peligro. La solución propuesta es el nacimiento de nuevos monstruos, como si de los tumores de las colinas se trataran.
Cine serial, de terror, adrenalina, sangre, monstruos pestilentes, y final heroico y feliz. Como contrapunto positivo, resaltar la escena en la que surge un soldado de la letrina del campamento. Puro surrealismo.
miércoles, 4 de abril de 2007
La flauta mágica (2006, Kenneth Branagh)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.
Keneth Branagh da un paso más en su proceso de modernización de clásicos, adaptando la ópera de Wolfgang Amadeus Mozart. La del británico no es la primera, antes que él vinieron unos cuantos con el libreto de Schikaneder y la partitura de Mozart bajo el brazo, con el firme propósito de hace cine. Quizá el precedente más notorio sea el que hizo Ingmar Bergman para televisión (Trollflöjten, 1975).
En este caso, Branagh transforma levemente el libreto original, trasladando la acción a una Europa deslocalizada e intemporal que recuerda por la dirección de arte a los inicios de la I Guerra Mundial. Esta novedosa ubicación del relato refuerza, por el contraste introducido, el viaje iniciático de Tamino en busca del amor y la paz. En este proceso de actualización del clásico, los guionistas Branagh y Fry también han hecho un esfuerzo por transformar los elementos de la imaginería masónica en símbolos de pacifismo. Sarastro está imbuido por el espíritu de personajes históricos como Luther King, abandonando su espíritu primigenio más próximo al de jefe de una logia masónica. El aria del segundo acto, dedicada originariamente a las deidades egipcias Isis y Osiris, también fue cambiado en aras de popularizar una obra que ya nació con ese espíritu en 1791, pues fue concebida como un espectáculo popular para ser representado en el Theater auf der Wieden a las afueras de Viena.
Aparte de los cambios en el libreto original, La flauta mágica de Branagh sorprende por su deslumbrante puesta en escena. Rodada en los estudios Sheperton de Londres, los efectos especiales convierten el cartón de los escenarios en un flamígero espectáculo para regocijo de los sentidos. El majestuoso plano secuencia inicial sienta el leit motiv pictórico que atraviesa toda la obra, haciendo de ella un canto a la luz y a la alegría en medio de la noche y la guerra.
Los actores son todos ellos cantantes de ópera; el aspecto interpretativo pasa a un segundo término, dando primacía al aspecto vocal como en toda ópera. No en vano, la película sigue siendo La flauta mágica de Mozart. A pesar de los intentos por modernizar la obra, continúa siendo un espectáculo con un código específico, dirigido a un reducido grupo de espectadores, más afines a la ópera que al cine. La película tiene un interés indudable, por la inmortal música y por la puesta en escena, pero el relato de Schikaneder se revela anacrónico, y como tal, La flauta mágica puede resultar aburrida al espectador no asiduo a la ópera.
viernes, 30 de marzo de 2007
Las vacaciones de Mr. Bean (2007, Steve Bendelack)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.
En 1990, Atkinson ya tenía una consolidada carrera en el teatro y la televisión inglesa, en la que había interpretado en los años ochenta al capitán Edmund Blackadder en la genial La víbora negra, pero fue Mr. Bean el personaje que le dio fama mundial en la década de los noventa. Diez años después del estreno de Bean (Mel Smith, 1997), Rowan Atkinson saca a la luz la segunda incursión cinematográfica de Mr. Bean.
Algunos de los dieciocho capítulos que Atkinson creó desde 1990 hasta 1995 le situaron entre los más grandes cómicos británicos del siglo XX. Pero no ha sido el primero en probar suerte en el celuloide. Monty Python’s flying circus fue el trampolín televisivo desde el que el grupo británico Monty Python creó Los caballeros de la mesa cuadrada (1975, Terry Gilliam, Terry Jones) y La vida de Brian (1979, Terry Jones). Como los ingleses, también fueron muchos los cómicos americanos que se brearon en las tablas catódicas, y sólo después de muchas horas de monólogos y sketches, se pasaron al largometraje. Bean dio el salto al formato de largometraje en 1997 con dispareja fortuna.
El principal obstáculo que presentaba la transposición cinematográfica de Bean era su mudez, que formaba parte de su franquicia como serie, y de su identidad como personaje. Mr. Bean, como la Pantera Rosa, no habla, y eso era un aspecto inviolable de su caracterización. Al sacar al personaje de su universo de decorado de la BBC, con sus habituales compañeros de viaje, Mr. Bean se vio obligado a adaptarse a un nuevo marco narrativo que no era el suyo, y en el que Bean era un Bean que hablaba.
En Las vacaciones de Mr. Bean, la astucia de situar al personaje en un país cuya lengua no habla salva esta circunstancia, y hace que el resultado sea mejor. No obstante, la historia que se cuenta –su viaje desde Londres a Cannes- no es más que una excusa argumental, muy leve pero efectiva, para ir insertando los distintos sketches. Las fuentes de donde beben las escenas cómicas son diversas y bastante cristalinas, por lo que es difícil escapar de la tentación de buscar los orígenes en la memoria. En lo que se refiere al argumento, la influencia más notoria es la de Jacques Tati, que también se llevó a su mítico Monsieur Hulot de vacaciones a la Costa Azul (Les vacances de Monsieur Hulot, 1953), y a quien parece homenajear en el momento en que adelanta con su bicicleta de cartero a un grupo de ciclistas (y en la memoria también aparece Buster Keaton en El colegial, 1927).
Otras escenas, como las de Bean en el rodaje del spot publicitario dirigido por Carson Clay, nos remiten directamente al comienzo de El guateque (The party, Blake Edwards, 1963); el sombrero de vuelo infinito tras la explosión de la casa (otra explosión, como la del fuerte…) nace de un concepto muy similar al del infinito rollo de papel higiénico de la película de Peter Sellers.
Buceando en la propia antología de Mr. Bean, la escena en Le Blue Train de la Gare de Lyon de París, o la de Bean como músico callejero, son muy parecidas a otros sketches de su serie de televisión.
El humor de la segunda entrega cinematográfica es más fiel al del personaje televisivo, y se nutre de los grandes maestros del cine cómico y de su propio ‘background’. A pesar de que sus principios son más sólidos, la película adolece de una falta de conflicto interno que desbarata su peso dramático, y los sketches, en general, no están muy elaborados. A ello se añade una puesta en escena bastante torpe y convencional. Más audaz que la primera, sin embargo Las vacaciones de Mr. Bean no ha dado el salto al vacío que requiere el cambio de formato, y la sombra de su pasado televisivo es tan amplia que la criatura apenas levanta el vuelo. Da la sensación de que Rowan Atkinson ha perdido una oportunidad de oro para extender la genialidad de su creación al medio cinematográfico.
No obstante, la película sorprende en algunos momentos, con escenas realmente brillantes, muy por encima del resto, como aquella en la que interpreta a la madre doliente en la pantomima callejera, la escena de la caseta arrollada por el autobús, o el rush final en el que Mr. Bean por fin alcanza la playa y se pone a cantar La Mer, la canción de Charles Trenet. Si Rowan Atkinson decide finalmente no hacer una tercera entrega, Las vacaciones de Mr. Bean será el agridulce testamento de un genio de la comedia.
jueves, 29 de marzo de 2007
Fundido a negro (2006, Oliver Parker)
Publicado en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.
Fundido a negro es un típico thriller político, ambientado en la Roma de después de la II Guerra Mundial, en el que un recién llegado Orson Welles se encuentra fortuitamente con las últimas palabras antes de morir de un actor asesinado en pleno set. A partir del asesinato, Welles se enamora de la hija del muerto (una guapísima Paz Vega en el papel de Lea Padovani), y entabla amistad con joven comunista (Diego Luna en el papel de Tommaso) tambien interesado en resolver el misterio. El conflicto se desencadena cuando, en la investigación del crimen, Welles descubre que están culpando a los comunistas de delitos perpetrados por los demócrata-cristianos, con objeto de que estos últimos consigan el poder en la nueva Italia. Entonces Welles se debate entre mantener su posición adquirida en los círculos políticos y sociales, encarnada en su relación con el embajador americano Brewster, o seguir fiel a Lea y Tommaso.
Se cuenta que, a mediados de los cincuenta, Orson Welles estaba en un aeropuerto hablando por teléfono con un ejecutivo de la Universal, y éste le preguntó si tenía algún proyecto en mente. Ante la inesperada oferta, cogió de un kiosko la primera novela de bolsillo que vio y le leyó el tíulo. Universal compró los derechos, y Welles hizo Sed de mal (1958). La historia que narra Fundido a negro bien pudiera haber surgido del kiosko de un aeropuerto, y nada hubiera significado. El material dramático de partida es pobre, un relato al estilo de Agatha Christie, un whodonit que gira en torno a la investigación que realiza el propio Welles en busca del asesino. Aunque tópico, el argumento tiene músculo, y es más que suficiente para construir una buena película. Pero ésta no lo es.
Uno de los principales problemas de Fundido a negro es la idea de convertir a Orson Welles en personaje. La interpretación de personajes históricos con una extensa iconografía es de por sí problemática y muy delicada, pues se recrea una imagen muy establecida en el imaginario colectivo. En Fundido a negro se añade que Welles tenía en pantalla una presencia como pocos actores la han tenido. Ningún actor iba a estar a la altura del personaje, y Danny Huston (hijo de John) no es una excepción. La comparación entre modelo y copia se vuelve más patética en aquellas escenas en las que Danny Huston interpreta a un Welles actor, como en el rodaje de la película que le lleva a Italia, o el pequeño corto que acompaña al espectáculo de magia que hace ante los demócrata-cristianos.
Aparte está que los personajes carecen de volumen. Sus motivaciones son demasiado obvias, y casi siempre están verbalizadas, lo que disminuye enormemente el atractivo que pudieran tener. Como siempre en estos casos, resulta más interesante el cinismo del embajador Brewster, que el idealismo de Lea y Tommaso. El personaje de Welles sucumbre completamente ante su propio fantasma.
La película muestra, sin embargo, buenas intenciones, y hay cosas de puesta en escena interesantes, como la primera aparición de Giuseppe Nero, en un primer plano con una maravillosa profundidad de campo, o el espectáculo de magia, con las imágenes de un Welles-Kane al fondo. Pero no va má allá: se queda en película ramplona, con personajes bastante planos, sin arco, y una historia anodina y típica. Habría que destacar por encima de todo el trabajo de Christopher Walken y la presencia de Paz Vega y Diego Luna en un proyecto anglosajón de esta envergadura.
viernes, 9 de marzo de 2007
El despertar del amor (2005, John Irvin)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.
Película basada en una novela del dramaturgo de finales del siglo XIX y principios del XX, Frank Wedekind. Autor de La educación corporal de las niñas (préstese atención a las metamorfosis del título, ‘El fino arte del amor’ y ‘El despertar del amor’), escribió otras novelas con un tema recurrente: la pérdida de la inocencia y el despertar sexual de la adolescencia femenina. En 2004, basada en el mismo libro, Lucile Hadzihalilovic rodó Innocence.
El despertar del amor narra la historia de un grupo de niñas, huérfanas o expuestas, que viven en un bucólico internado entre bosques, en el que reciben una estricta educación para convertirlas en las mejores bailarinas de ballet clásico de Alemania. La culminación de su vida como bailarinas es una representación ante el Príncipe. La bailarina principal ‘gozará’ asimismo de la potencia sexual de su Majestad.
Su director, John Irvin, es un veterano cineasta con una heterogénea filmografía en la que comparten espacio títulos tan dispares como La colina de la hamburguesa (Hamburger Hill, 1987), El pico de la viuda (Widow’s peak, 1994) o la ‘otra’ versión de Robin Hood que dio el año 1991 (la ‘una’ es la de los Kevin, Reynolds y Costner).
Así, El despertar del amor es una película basada en obra literaria de principios de siglo XX, dirigida por un experimentado artesano, y con una estrella internacional, la extraordinaria y elegantísima Jacqueline Bisset. Cumple, a priori, con todos los requisitos de un relato cinematográfico potable, y así lo es. El guión está bien estructurado, y todas las tramas confluyen en espiral en un mismo punto, que es el tema de la película, el amor como agente liberador frente al sexo esclavizador.
La mansión en la que viven las niñas es una cárcel de la que no pueden salir sin riesgo de perder la vida; actúa como otro símbolo de esclavitud. Otro tanto ocurre con el sexo. Reservadas para disfrute del Príncipe, cualquier experiencia lésbica es perseguida y castigada con encono y rabia por parte de Directora. Su personaje también encierra una dualidad beligerante, pues de joven también disfrutó de las mieles del sexo femenino: ‘Mine ha ha’, el agua que ríe, la luz de la que beben generaciones y generaciones de chicas, es el agua prohibida por la Directora, tanto para sí como para el resto de las muchachas.
La dualidad libertad-esclavitud, amor lésbico-sexo prostituido, se repite como un eco en las relaciones de Irene e Hidalla, una de las aspirantes a primera bailarina, y de Blanka con Melusine, la otra aspirante al puesto. El conflicto está claro y bien perfilado: si son descubiertas en la cama de sus amantes, perderán su privilegiada condición. Lo que sin embargo ignoran todas ellas es que el privilegio viene acompañado del desprendimiento absoluto de su cuerpo y su libertad a manos del Príncipe.
Aparte del buen guión, la película presenta numerosas virtudes. La dirección artística y la puesta en escena recogen con sutileza esa prisión camuflada en que se ha convertido el internado, y que la trama irá confirmando con sus sucesivos giros. La Bisset hace un buen trabajo, y con las niñas y resto de profesoras, configuran un universo narrativo coherente y equilibrado. Algunas escenas son brillantes, como la de las zapatillas de bailarina, que poco a poco se van ensangrentando por las puntas, en una metáfora de la tragedia que vendrá a continuación. En cambio hay algunos aspectos no muy bien resueltos, y que tiene que ver también con la moral que destila la película. Si bien es cierto que el punto de vista fundamentalmente el de Irene e Hidalla, no puedo evitar sentir que detrás de sus miradas hay un hombre. En este sentido, parece una película hecha para regocijo de la mirada masculina, como si desde la sombra, el procaz Príncipe, que aniquilará de un plumazo la inocencia y la belleza de las preciosas niñas, estuviese moviendo los hilos del relato.
Este punto de vista se percibe en las escenas de las amantes bajo la cascada, en sus livianos vestidos, el dibujo de sus cuerpos. Reafirman esta postura, la inesperada y cutre desaparición de la única esperanza de salvación para las chicas, el Inspector interpretado por Enrico Lo Verso; las sucesivas muertes de las muchachas, todas desesperadas e imbuidas de un instinto de aniquilación; y sobre todo, el final tremebundo en el que Hidalla se despierta en el lecho del Príncipe y descubre que el palacio en el que yace forma parte de la prisión en la que ha vivido toda su vida. Tal visicitud es kafkiana. Sin embargo, está contada desde la tragedia: el Príncipe es una fuerza de la Naturaleza que determina el Destino de las chicas, y no hay nada que hacer.
El despertar del amor sería una buena película para hacer un estudio sociológico a partir de la identificación de los espectadores. En cualquier caso, es una película con virtudes pero con una moralidad discutible.
viernes, 23 de febrero de 2007
Inland Empire (2006, David Lynch)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Desde hace unos años el cine de David Lynch suscita, entre espectadores y crítica, un escepticismo como el de ningún otro en la actualidad. Sus películas están tan alejadas de la narrativa clásica que el espectador se siente impotente para establecer una conexión lógico-casual entre escenas, e incluso entre planos.
Prevalece, según la denominación del teórico Percy Lubbock, el modo pictórico de narración, en el que se representa la acción en el espejo de la conciencia de un personaje, en oposición al modo dramático. Lynch lleva hasta sus últimas consecuencias esta concepción de la narración, de forma que las coordenadas temporales desaparecen -nada ocurre antes ni después- y los espacios abandonan la lógica del campo-contracampo. En Inland Empire esta circunstancia se agudiza debido a la multiplicidad de los niveles de narración. Inland Empire dura casi tres horas y está rodada en vídeo digital, cuestiones técnicas que marcan ya su carácter “outsider”. Rodada durante tres años, StudioCanal, una de las compañías productoras, se incorporó al proyecto a mitad de rodaje tras escuchar, en palabras del propio Lynch, que el director de Cabeza borradora “estaba rodando en vídeo y no sabía lo que estaba haciendo.” Meses más tarde, en palabras al New York Times, el director se reafirmó: “Nunca vi una totalidad. Sólo vi hoyos. Un montón de ellos. Hoyos. Pero eso no me preocupaba. Se me ocurría una idea para una escena y entonces la filmaba. Se me ocurría otra, y la filmaba. Ni siquiera sabía cómo podían relacionarse entre sí.”
La sinopsis de la cinta es escueta: “a woman in trouble”. Poco más se puede decir acerca del argumento porque entonces empiezan las dudas, cuando no la completa desorientación. Hollywood vuelve a convertirse en el escenario principal: Nikki Grace, famosa actriz, comienza el rodaje, a las órdenes de Kingsley Stewart, del remake de una película inacabada y con leyenda negra del mismo director, basada en un viejo cuento polaco.
La película abre y cierra con la misteriosa visita de la vecina del final de la calle (una extraordinaria Grace Zabriskie, la madre de Laura Palmer en Twin Peaks). Su críptico discurso revela las claves del viaje que Nikki emprenderá a lo largo de las tres horas de película. En sus palabras ya están presentes los principales elementos de la historia: “el callejón en la parte de atrás”, por donde entrará Nikki al estudio de filmación, en la piel de la misteriosa presencia que se les apareció anteriormente; “el hombre encarnación del mal” que anunciará el lado oscuro del marido de Nikki. Una función análoga tiene el locutor encarnado por William H. Macy, quien se dirige a la audiencia desde “Hollywood, California, where stars make dreams and dreams make stars!”. Con su breve intervención Lynch hace referencia al sueño de Nikki (estrella del cine) y a las estrellas del Hollywood Blvd. sobre las que morirá en su sueño. Las claves de la lógica de Inland Empire llegan en forma de cuento.
Con este planteamiento se narra la pesadilla de una actriz que encarna el papel de una mujer infiel en la película . El relato pronto abandona el universo de la actriz Nikki Grace (Laura Dern), para adentrarse en el del personaje Susan Blue (Laura Dern en la película que está rodando), en el del sueño hipnótico de la propia actriz (Nikki, o Laura, o Laura/Nikki) dentro de una extraña casa llena de mujeres, en una absurda sit-com protagonizado por conejos, para después abandonar ésta y sumergirse en el universo de una prostituta polaca. En el extremo de esta cadena de espejos infinitos, los ojos llorosos de una adolescente que contempla, a través de un televisor, todo esta secuencia de pesadillas, infatigable y desesperanzadora.
Los sueños han sido objeto recurrente en el cine. Hitchcock siguió las teorías freudianas y muchos de sus filmes y personajes (John Ballantine, Norman Bates, Marnie) tenían, en las oscuridades de le mente, el origen y explicación de su conflicto. Pero a comienzos del siglo XX, las teorías de Einstein, y más tarde de Heisenberg y Gödel, sirvieron para acabar con la idea de la verdad absoluta, primero en la ciencia, y después en el resto de ámbitos del conocimiento. Con Kafka ardió el ovillo que Ariadna dio a Teseo para salir del laberinto, y transfigurado en Joseph K., Teseo quedó atrapado para siempre en el laberinto de su identidad. Más tarde, Cortázar jugó con las dos caras del rostro, sin que ninguna de ellas fuese la verdadera; y Carver introdujo con sus relatos el laberinto en la cotidianidad. A partir de ese momento, los relatos conclusivos y satisfactorios para el espectador que tanto había cultivado el cine, y el de Hollywood en particular, fueron recibidos cada vez con más escepticismo. Ya no habría respuestas unívocas, personajes señores de sí mismos, sino héroes que dudarían de su propia identidad: el enigma sólo hallaría su solución en la exposición de un nuevo enigma. Con Lynch, el inconsciente ya no es la caja de Pandora del Ser, sino una fuente inagotable para reproducir el misterio de la vida, una y otra vez, con cada sueño, con cada creación espontánea, con cada plano imaginado, sin que ninguno de ellos sea capaz de dar una respuesta definitiva.
El reflejo de espejos infinitos de Welles en Ciudadano Kane (1941) adquiere en Inland Empire una dimensión kafkiana, dando lugar a dos posibles posturas por parte del espectador: o la creencia en la solución trivial –la película es una paja mental sin sentido-, o la fe en las infinitas soluciones –la película tiene múltiples interpretaciones. De ahí, tanto la sensación de tomadura de pelo con la que salen numerosos críticos, como el surgimiento natural de un foro en la propia página web de la película, con objeto de que el espectador comparta su interpretación al misterio encerrado.
La visión de Inland Empire es una experiencia que va más allá de la que cualquier otra película pueda ofrecer. De la misma forma que ocurre con Carretera perdida (1997) o Mulholland Dr. (2001), el poder hipnótico de sus imágenes es tan brutal, que sus tres horas vuelan a través del espectador sin que éste se entere. Al igual que Lynch, el espectador no sabe a dónde le conducen sus imágenes, pero se encuentra en cada escena, en cada plano, en cada mirada de una maravillosa Laura Dern.
Lejos de ser una tomadura de pelo sin sentido, Inland Empire es una grandísima película. Es un viaje sin el paracaídas de la razón a lo más profundo del ser, y como tal hay que concebirla. Pretender comprender enteramente su argumento, o someterla a los principios de la razón, convierte su visión en una experiencia tan tormentosa y frustrante como la de correr sobre un lago helado. Inland empire es una película turbadora, desasosegante, cargada de una energía extraña, criminal y aniquiladora. Es el documental de un rodaje, el documental de la conciencia reveladora e irracional de David Lynch.
viernes, 9 de febrero de 2007
Días de cine (2006, David Serrano)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.
David Serrano, guionista y director de esta película, irrumpió en el panorama cinematográfico español escribiendo el guión de El otro lado de la cama (2002, Emilio Martínez Lázaro), uno de los grandes éxitos del cine español de los últimos años. Con la dirección de la estimable Días de fútbol (2003), demostró que estaba en fase con el espectador español, pues fue otro rotundo éxito de taquilla. Días de cine (2007) es su segundo largometraje como director y su primer desencuentro con el público.
La película narra la historia del director de cine Federico Solá, quien, en los primeros años de la democracia y aún con los últimos estertores de la censura, se dispone a rodar un drama de denuncia social, en compañía del insigne productor José María Culebras, un reducto del cine franquista de tonadillera y musical. Culebras verá la posibilidad de relanzar a la estrella de la canción Silvia Conde, y director, productor y actriz, enlazarán sus destinos en un estrambótico barco llamado “Encerrados en la mina”.
Se trata de una película coral, en la que desfilan múltiples personajes, todos ellos mezquinos, esperpénticos y cobardes, que sólo pretenden de la película hallar su beneficio propio. La comicidad de los mismos está fundamentalmente basada en la caricatura, en la que se subraya un rasgo característico del personaje. Desafortunadamente, los dibujos que director y actores han hecho de los personajes no revelan la humanidad que podrían tener, y más que admirables personajes sumidos en su particular tragedia, son una panda de grotescas pantomimas.
Ed Wood (1994, Tim Burton) es un film de referencia interesante, pues presenta bastantes similitudes con Días de cine. Sus personajes son unos perdedores; los protagonistas son dos directores que ruedan una película con la misma vana esperanza de convertirse en un nuevo Orson Welles; y las dos son comedias. En las diferencias podemos encontrar algunas de las claves que explican el mal funcionamiento de Días de cine.
Ed Wood es un iluso que vive feliz en la ignorancia de su propia tragedia y que se reafirma cuando el público abuchea sus películas; Federico Solá, en cambio, es consciente de que está haciendo un bodrio desde el primer momento, y en cada decisión que toma, no es la ignorancia sino la cobardía, la que le conduce a la perdición. En la ignorancia del personaje se halla la esencia de la comedia, y en su valor, la clave de la identificación del espectador. El personaje de Federico Solá no cumple ni la una ni la otra. Por esta razón, cuando le alcanza la tragedia en forma de infarto, apenas tiene relevancia emocional.
Algo similar ocurre con Silvia Conde, una Norma Desmond que, como el Bela Lugosi de Ed Wood, intenta revitalizar su carrera aceptando participar en la película. Los paralelismos son notables: ambos son estrellas de otra época que se están extinguiendo; así como el Bela Lugosi de Ed Wood era un enfermo heroinómano, Silvia Conde se da a la bebida; y la escena del desnudo de Silvia Conde está concebida para crear el mismo patetismo que la de Martin Landau entre los brazos del pulpo. Pero los efectos no son los mismos, pues falta en el personaje de Silvia Conde el rasgo caricaturesco que acentúe la trascendencia de sus decisiones, y a través de ellas, su humanidad. Este rasgo, tan sutil y tan vital, tiene que encontrarse en guión, casting e interpretación. Estando como están, apuntados en el guión, es probable que los dos últimos aspectos hayan fallado. Esa dimensión trágica que ahonda en la humanidad del personaje se perfila mejor en el personaje del productor José María Culebras quien, desahuciado, vive en la propia productora.
Días de cine es una comedia imbuida por el espíritu del grupo teatral Animalario; está co-escrita por Alberto San Juan, y en el elenco participan Andrés Lima, Javier Gutiérrez, Roberto Álamo, Nathalie Poza y el propio Alberto San Juan, todos ellos, en algún momento, miembros del grupo. Con vocación de vodevil, Días de cine aprovecha la historia que narra para introducir una serie de breves números cómicos y musicales como conclusión del segundo acto. Este aspecto, que denota cierta debilidad en la narración, sirve como contrapunto para potenciar el principal valor de la película, que es la composición de los secundarios por parte de los “animalarios”, tan “freakies” como los de Ed Wood. Este aspecto positivo no sirve sin embargo para salvar la película.
Lo que podría haber sido una buena película queda reducido a una mala comedia que, incapaz de tomar la distancia que ofrece la perspectiva histórica, recuerda precisamente al cine cutre y casposo que se hacía en la época.
