Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.
De profundis es una excepción en el cine español y en el cine de animación. Miguelanxo Prado, autor de los cómics Trazo de tiza (1992) o Quotidianía delirante (1986-) para El Jueves, ha creado junto al músico Nani García un “poema visual” de apenas 75 minutos que no tiene nada que ver con ninguna otra película de animación.
Conscientes de que la animación española no puede competir con el verismo del 3D, ni con los ambiciosos modelos de producción del japonés Miyazaki, los productores y autores de esta película han optado por plantear su creación sin utilizar referentes, ni narrativos, ni de producción.
Así, a la extraordinaria partitura que se funde con las imágenes desde el principio hasta el final de De profundis, no se añade ni un solo diálogo. Su muda condición va ligada a un entramado narrativo tan leve que apenas sostiene a las imágenes. Por ello, es importante escuchar la advertencia de su autor al respecto: “Quien no sea capaz de estar quince minutos delante del mar es mejor que no vaya a ver esta película.” No se trata de una película de animación al uso en las que lo importante es contar una historia y el verismo de movimientos y figuras. Aquí, la historia no es más que una excusa para componer los dibujos de Prado con la música de Nani García: lo importante en De profundis son la música y las texturas.
Esta vocación poética y de autor conlleva unas condiciones de producción únicas. Miguelanxo Prado no quería que la discontinuidad obligada de los 24 frames por segundo rompiera la unidad de color y textura. Tampoco quería que un equipo de dibujantes se amoldara a su estilo, mimetizando hasta la perfección los trazos originales del autor. Por ello, Prado ha empleado técnicas digitales que le han permitido utilizar un mismo cuadro al óleo en varios fotogramas, y crear el movimiento de los personajes no sólo por la sucesión de imágenes distintas, sino por el movimiento de los elementos en el interior del cuadro. A diferencia de la mayoría de los filmes de animación, Miguelanxo Prado es el único autor de los casi cuarenta mil dibujos de la obra, y obviamente no emplea nada que se parezca a las técnicas 3D.
Sin embargo, además de la excepcionalidad de la obra, hay que reparar en que no hay material dramático ni poético suficiente para un largometraje. No sólo es que la historia que cuente sea pequeña. También es la parquedad simbólica, la reiteración significativa de los planos y la excesiva dilatación de las secuencias. De profundis es una obra para un ratito que, quizá, sea ese cuarto de hora del que hablaba su autor.
viernes, 19 de enero de 2007
De profundis (2006, Miguelanxo Prado)
Ekipo Ja (2007, Juan Muñoz)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.
Como hicieran en los años 90 Martes y Trece (Aquí huele a muerto, 1990; El robobo de la jojoya, 1991) o Chiquito de la Calzada (la serie Condemor, 1996, 1997; Papá Piquillo, 1998), Juan Muñoz, uno de los dos integrantes de Cruz y Raya, ha llevado a la pantalla grande uno de sus personajes televisivos más populares: el gitano Juan de Dios.
La primera de la serie fue ¡Ja me maaten...! (2000), y ahora, en 2007, el gitano Juan de Dios comanda al equipo Ja (nai-no-nai, nai-no-nai), emulando a Hannibal y compañía, en una trama que tiene en un cofrecito con el sello sagrado de San Antón (remedo del Arca de la Alianza y la lámpara maravillosa), el McGuffin que mueve a los personajes.
Comedia de humor “español”, con unos parámetros muy claros: trama esquemática; numerosos e históricos secundarios –Arévalo, Pepe Carabias, Regina Do Santos, etc.- que confieren al film la manida coralidad berlanguiana; gags recurrentes que parten de un imaginario colectivo ya creado; posmodernidad paródica con multitud de referencias y guiños a otras series y películas –A-team (1983-1987), Solo en casa (Home alone, 1990), The Full Monty (1997)-; y la proliferación de cameos de personajes de la cultura y la sociedad españolas –desde Gabino Diego, Antonio Canales, o el jugador del Real Madrid Raúl Bravo, hasta el mismísimo Santiago Segura.
Como dos y dos son cuatro, Ekipo Ja es lo que es y no engaña a nadie. De ahí su éxito de taquilla: 5ª y 6ª en la lista de películas taquilleras durante las dos primeras semanas. No será la mejor película del año, pero sí es un producto consistente que se integra perfectamente en el mercado español y que, a diferencia de muchas otras experiencias de la industria cinematográfica española, tiene una identidad definida.
viernes, 5 de enero de 2007
María Antonieta (2006, Sofia Coppola)
Publicada en Cine para leer. Ene-Jun 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Maria Antonieta lleva a la pantalla algunos episodios de la atribulada vida de la reina adolescente, esposa de Luis XVI desde los catorce años, que pasó a la Historia por su disoluta existencia y su muerte en la guillotina revolucionaria. Su directora Sofia Coppola crea un retrato de la reina que le sirve para plasmar sus obsesiones, por lo que sus similitudes con Lost in traslation (2003) son más que evidentes. Así, si Charlotte estaba atrapada en un Tokio que no comprendía con un marido que no satisfacía ninguna de sus necesidades, María Antonieta es otro personaje femenino encerrado en un mundo ajeno a sí misma y a su sensibilidad, con un Rey esposo que no es capaz de cumplir con ella ni en la cama. De la misma forma. aunque con menos peso dramático, aparece una figura masculina ideal que es tanto refugio como encarnación de sus fantasías. En el conde Fersen, María Antonieta encuentra el amante fiel y el confidente secreto que le da un soplo de vida.
Al margen de los fantasmas de Sofia Coppola y las recurrencias en su cine, lo más característico de esta recreación del personaje histórico es su estética, que afecta fundamentalmente a la utilización de la música. La ambientación histórica es respetada fielmente; la acción se desarrolla en su mayor parte en Versailles, lo que se ajusta bastante a la vida que llevó la Reina, enclaustrada por voluntad propia en los palacios de la corte y con un contacto prácticamente nulo con el París hambriento de finales del siglo XVIII. Lo mismo se puede decir del vestuario, si bien hay algunos elementos, como los antifaces de diseño de la fiesta de disfraces, que rompen la homogeneidad diegética de la obra.
Pero es sobre todo la música la que ilustra más notoriamente la presencia del autor. Piezas del barroco francés se alternan con las canciones pop-rock de los últimos años, con lo que se crea un contraste muy sugerente, inteligente y efectivo, que traduce en elementos cinematográficos el conflicto interno de la Reina. Los primeros fotogramas, con la mirada a cámara de Kirsten Dunst, la música y los títulos de crédito en fucsia, son impactantes y una declaración sintética y brillante de cómo va a ser la película y de cuáles son las intenciones de sus creadores.
El conflicto que desarrolla la película en su primera media hora se centra en las dificultades de María Antonieta para conseguir que su marido consumara el matrimonio y tener así un heredero que legitimase a la Reina consorte. Su futuro en la corte dependía del ansiado heredero; sin él, su presencia se convertía en algo fútil. El interés del conflicto termina pronto y entonces la película divaga por episodios de la vida de la Reina, más o menos intrascendentes, que concluyen con su salida de Versailles para ingresar en prisión. Dentro de esta sucesión de episodios, quizá el de mayor peso dramático sea el del conde Fersen, pero incluso en este caso, la trama termina sin que haya habido una transformación en el personaje, es decir, como si no hubiese pasado nada.
Transcurridos los primeros minutos de placer, y una vez perdida la fe en que fuera a pasar nada más, María Antonieta se vuelve reiterativa, y se extiende con pesar hasta las dos horas. Su problema de guión lastra la película y convierte una brillante propuesta en una pesada obra.
Aun así, la película cuenta con algunas buenas escenas, reflejo del absurdo del protocolo y las convenciones palaciegas: María Antonieta desnuda y aterida de frío esperando a que la cortesana de mayor preeminencia la vistiera; María Antonieta y Luis XVI sentados a la mesa mientras las hordas de parisinos hambrientos se agolpan a las puertas de palacio; José II, hermano de María Antonieta, conversando con el matrimonio de jóvenes esposos para que se cumplan con sus deberes; y esa mirada lánguida, risueña, pícara, de María Antonieta al espectador en su plano de presentación.
Hay que subrayar la heterogeneidad y acierto del elenco, en el que destaca por encima de todos la actriz Kirsten Dunst (Spider Man, 2002, (II) 2004, (III) 2007, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), actriz sutil, de una energía extraña y cautivadora, que consigue que no puedas apartar los ojos de ella. Junto a ella, también encajan a la perfección en sus roles Judy Davis y la italiana Asia Argento.
María Antonieta no es un película excepcional, con un grave problema de relato que poco a poco la hace plúmbea, pero es sin duda una película interesante de una reina adolescente para el público adolescente que abarrota esos templos del absurdo que son los malls. También es María Antonieta la tercera película de la hija del gran Francis Ford, y con ella deja claro no sólo de qué pie cojea sino también que tiene una fuerte personalidad artística que logra imprimir a sus películas.
viernes, 29 de diciembre de 2006
La Spettatrice (2004, Paolo Franzi)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2006, Ed. Mensajero, Bilbao.
Esta película italiana llega a las pantallas españolas (Madrid y Barcelona al menos) de la mano de Sagrera TV, una pequeña distribuidora catalana que ya nos trajo este año la pequeña y brillante Caterina va in città. La apuesta de esta pequeña empresa hace un poco más porosa la membrana que separa las cinematografías europeas, y que las convierte en compartimentos prácticamente estancos.
La spettatrice narra la historia de una obsesión, o de un amor interrumpido antes de empezar, entre Valeria, una joven traductora de veintiséis años, y su vecino Massimo, un maduro y atractivo investigador de cuarenta. Valeria espía por la ventana de su casa la solitaria vida de Massimo, en cuya figura encuentra un consuelo a su particular soledad. Cuando descubre que su vecino ha dejado el piso, indaga y averigua que se ha mudado a Roma, y en un impulso irracional, toma un tren a la capital en su busca.
Hasta aquí el plan es perfecto: película italiana, esa cinematografía cuasi desconocida que tanto bueno esconde, y una historia de amor con un atractivo argumento. Pero el plan se desinfla poco a poco al comprobar la menesterosa voluntad de la heroína, más próxima a la de un cefalópodo que a la digna protagonista de un relato.
La película se integra dentro de una corriente muy europea, de personajes perdidos y sin esperanza. Esta mirada escéptica, acomodada, heredera de un pesimismo kafkiano en el que el que el héroe ni siquiera intenta salir del laberinto, consciente de lo vano de su propósito, es la mirada de El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962) , de El último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1972), de La putain et la mamain (Jean Eustache, 1973). En ellas la conciencia de la desesperanza conducía a la autoaniquilación consciente, y ese acto de destrucción da sentido al absurdo.
En La spettatrice, Valeria nunca abandona su papel de espectadora para pasar a la acción. Toma un tren, se hace íntima de la amante de Massimo, se convierte en su ayudante con el único fin de acercarse a él, pero cuado tiene que hacer frente a su destino, al que ella se ha creado, huye despavorida como una romántica colegiala. Ni siquiera hay un final trágico que dé sentido. En el último plano de la película aparece Valeria en una piscina solitaria, un aséptico refugio a cubierto de la corriente devastadora de la vida.
Por otro lado, hay que hacer una gran concesión a la inverosimilitud de los hechos al asumir la relación del bello Massimo con la altiva viuda Flavia, mayor que él, y todavía enamorada de su marido muerto.
Al argumento decepcionante se une una puesta en escena con numerosos y pausados movimientos de cámara que pretenden unir los destinos de los tres personajes (Valeria, Massimo y su amante Flavia), como el plano secuencia al comienzo de la cinta en que Massimo sale de la tienda donde ha comprado la bolita de la espiritualidad y del amor y, sin corte alguno, del autobús que para en la esquina, se baja Valeria para entrar en la misma tienda. Estos movimientos, con un significado muy evidente, ralentizan aun más el lento ritmo de la película. A veces tampoco resultan ágiles los cambios de punto de vista. Sin crear confusión, las transiciones de la mirada de la cámara son forzadas y torpes en ocasiones, como la conversación que se cuela en el café solo a oídos de Valeria sin que Flavia se entere.
La música, desde los créditos iniciales, se encarga de subrayar la soledad que gobierna y dirige a los personajes en su deambular existencial, así como una dirección de arte sobria y realista. En ese aspecto la película es coherente, pues todos los elementos están regidos por el mismo principio unificador, la misma moral. Y ahí es donde se halla el origen de todo: en querer contar la historia de tres solitarios, sin esperanza, idealistas pobres de espíritu, que pretenden encontrar consuelo en su soledad compartida y autocomplaciente.
Así pues, con La Spettatrice llega a las pantallas españolas una mediocre película italiana que, si lo hace como embajadora privilegiada del cine italiano, lo que consigue es revelar su precaria salud.
martes, 5 de diciembre de 2006
Días de agosto (2006, Marc Recha)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.
Recha es una de las personalidades más fuertes del actual cine español. Con unos sólidos principios estéticos, se aproxima a la verdad de las cosas minimizando el artificio del oficio cinematográfico, y partiendo siempre de su realidad más próxima para construir su imagen del mudo. Su coherencia y respeto al espectador le llevan a adoptar soluciones de guión y puesta de escena que acercan su cine a las propuestas cinematográficas de Bresson, Ozu o Guerín.
Días de agosto es el diario de un viaje que Marc hizo por la ribera del Ebro junto a su hermano David en julio y agosto de 2005; un diario que no escribe ninguno de los dos, sino la hermana pequeña de ambos. El argumento surge de un proyecto de Marc que tenía como protagonista la figura del periodista Ramón Barnils, al que el director conoció en la década de los 90. Barnils le contó “historias que se había olvidado o que algunos no querían recordar”, sobre la época de la II República, y Marc inició una serie de entrevistas a través de las que pretendía reconstruir la época. En un punto de atoramiento y ante la necesidad de tomar distancia, surge la idea del viaje.
En el viaje se encuentran con personajes a los que incorporan a la película interpretándose a sí mismos. Todos acarrean en su drama la idea del paraíso perdido: el guarda forestal que huye a la soledad del bosque para tocar su trompeta; la camarera sin hogar fijo; la autoestopista. Y el propio Marc que con su desaparición genera en su hermano David ese sentimiento de pérdida y nostalgia encarnado en la propia experiencia del viaje. El tránsito de David por el Ebro en busca de su hermano abre el corazón de la memoria, de un viaje que terminará inevitablemente en el origen de todo, en Riba-Roja d’Ebre, cuna del abuelo paterno de los hermanos.
Comprender el pasado para vivir el presente, vivir el presente contando el pasado. El cine de Recha es una isla que explora y se respira a sí misma. Este aspecto, en el que radica la belleza de su cine, le impide a veces tomar perspectiva, lo que le conduce al solipsismo y a un trabajo que no siempre tiene el mismo interés. Días de agosto no provoca la emoción de otras obras modernas, como Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1953), en las que la tensión dramática surge de la creada entre ficción y realidad, pero es una película estimable que merece ser vista, como todo el cine de Recha.
viernes, 1 de diciembre de 2006
El camino de los ingleses (2006, Antonio Banderas)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2006. Ed. Mensajero, Bilbao.
“Por el camino de los ingleses se va a donde quieras, puedes ser quien quieras...” pero ninguno de los personajes de la película se atreverá a tomarlo, convirtiéndose así en un poliédrico reverso tenebroso de José Antonio Domínguez, aquel joven de diecisiete años que, con quince mil pesetas en el bolsillo y el mundo en sus manos, tomó un tren de Málaga a Madrid para convertirse en Antonio Banderas.
Treinta años después de ese tren, Banderas ha regresado a la tierra que lo vio nacer para rodar su segundo largometraje como director (Locos en Alabama, 1999, fue el primero), una película española que es la antítesis estética e industrial de las películas que hace en Hollywood como actor.
Basada en la novela homónima de Antonio Soler, ganadora del premio Nadal en el 2004, El camino de los ingleses narra el vacilante tránsito de unos jóvenes entre la adolescencia y la madurez durante el que se anuncia será su último verano de inocencia y confidencias. A través del viaje de sus personajes, Banderas emprende otro viaje, metafísico y nostálgico, para reencontrarse con el joven que dejó en Málaga. Con tal fin están planteadas todas las premisas estéticas del largometraje, que se aleja bastante de la narrativa clásica, deambulando por los intrincados vericuetos de la nouvelle vague. De esta forma, el tiempo pierde su anclaje con la realidad, los espacios se ordenan según la lógica de los sueños, y el discurso de los personajes es evocador y de tono poético.
Banderas se ha alejado de las ortodoxias formales del cine clásico, como si renegara de una forma “comercial y vacía” de contar historias. Es cierto que estos códigos convencionales han dado lugar a innumerables largometrajes sin ninguna trascendencia, algunos de los cuales ha protagonizado el Banderas actor, pero en esta huida, el Banderas director ha optado por utilizar los códigos de un cine europeo o de arte y ensayo que, en su dilatada historia, también ha dado lugar a un buen puñado de largometrajes olvidables.
La apuesta es arriesgada, ya que los autores se adentran en territorio desconocido. El esqueleto de la película está formado por un conjunto de tramas entrelazadas, regidas por el mismo principio. Varios personajes desarrollan su propia historia, siendo la de Miguelito Dávila la que da la unidad requerida, al abrir y cerrar el relato. A Miguelito le acaban de extirpar un riñón. En el hospital descubre su vocación poética gracias a la Divina Comedia, y en el verano del post-operatorio a Luli, su soñada Beatriz. Tanto en su historia como en la del resto de adolescentes que habitan el universo del camino, está planteado un combate entre la realidad y el deseo, y entre la vida y la muerte. Miguelito quiere ser Dante, y amar a Beatriz en Luli, pero su maltrecho riñón por un lado, y la señorita del Casco Cartaginés por otro, le hundirán en el fango de la realidad. El camino de los ingleses se convertirá en metáfora de la travesía que ninguno tendrá valor de cruzar. Sólo en el tránsito hacia la muerte –tanto en la operación de riñón del comienzo, como en la paliza del final- Miguelito halla la paz en forma de sueño –al comienzo en una bella bailarina, al final en Luli, que también baila-.
El resto de conflictos están ordenados por la misma dialéctica vida-muerte, realidad-deseo, pero este principio no atraviesa la obra. Está dicho pero no se muestra; planteado pero no ejecutado; está pero no es. La omnipresente música no consigue transmitir esta dualidad; tampoco lo consiguen los textos poéticos del fracasado locutor radiofónico; igual de ineficaz es la imagen ralentizada de las escenas eróticas o del éxtasis bajo la lluvia, o los encuadres desequilibrados de los rostros, o el desarrollo de las tramas secundarias. Ni su cuidada dirección artística, ni la estilizada fotografía, ni la mezcla de actores jóvenes con maduros genios consiguen elevarla.
Ignoro por qué la omnipresente música y el texto poético de Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) me ponen los pelos de punta, y los del camino no. Tampoco sé por qué los adolescentes de The Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003) me conmueven, y los del camino no. Las razones se encuentran más allá de la razón. Si bien las intenciones son claras y evidentes, no tengo tan claro que el objetivo se haya alcanzado satisfactoriamente, pues lejos de transportar a ningún lugar y tiempo lejanos, El camino de los ingleses se aproxima más a un barroco y huero ejercicio de estilo, en el que guión y puesta en escena no transmiten verdad.
Siento que detrás de El camino de los ingleses se esconde un sentimiento de culpa que intenta ser expiado sin éxito, como si Antonio Banderas quisiera tomar el tren de vuelta y convertirse de nuevo en José Antonio Domínguez, como si buscara un sentido al cine alimenticio que ha hecho durante estos años en Hollywood con una obra de mérito en España. Tras las dos horas de proyección sólo se me ocurre preguntar: ¿a dónde se va por el camino de los ingleses?
viernes, 24 de noviembre de 2006
El camino de San Diego (2006, Carlos Sorín)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2006. Ed. Mensajero, Bilbao.
Cuenta el director y guionista de la película que todo comenzó con la agonía de Evita Perón en Buenos Aires, allá por el invierno de 1952. Entonces, multitud de anónimos argentinos protagonizaron las más inverosímiles hazañas, movidos por el deseo de salvar y unir así sus destinos a la grandeza de Evita. Inspirado por este acontecimiento, Carlos Sorín escribió un guión sobre unos hacheros que emprendían un viaje a pie desde Misiones hasta Buenos Aires acarreando un enorme tronco de timbó.
El guión acabó en un cajón, hasta que en 2004 se generó un fenómeno similar que le insufló nueva vida y actualidad: Diego Armando Maradona ingresó en una clínica aquejado de una crisis cardiaca, y las manifestaciones de fe se repitieron como cincuenta y dos años atrás.
En El camino de San Diego, su protagonista, Tito Benítez, encuentra una raíz en la selva en la que ve el rostro de Maradona. Tras resolver su escepticismo inicial con una vidente, emprende camino en busca de su ídolo para hacerle entrega de la “estatua” en madera. Con esta premisa argumental, Sorín construye una nueva versión del mito del héroe, aquel que abandona su patria y a su familia para llevar a cabo una misión, y que por el camino se encuentra con obstáculos y con los auxiliares que le ayudarán en su cometido. Están claramente perfilados, según la clasificación de Propp, el mandatario (la vidente), la princesa (la esposa) y los ayudantes y auxiliares con que se topa. Sólo falta el antagonista, pues no hay ningún personaje que encarne el destino en contra del héroe. Esto es así porque la película está narrada desde el punto de vista de Tito, personaje de alma pura, sencillo, y con un punto de ingenuidad, que impide, por la propia naturaleza de su mirada, justificar la presencia de un “villano”.
Todos los relatos míticos encierran una reflexión sobre la fe, pues más allá de la razón, la sabiduría del héroe es en última instancia, un acto de fe. Desde Jasón y el vellocino de oro, hasta Indiana Jones y las pruebas definitivas de la tercera entrega (“El que tenga fe, pasará”), el héroe es valor, afrontar lo desconocido sin temor. Y El camino de San Diego es una película sobre la fe, sobre el efecto que los iconos pueden provocar en las personas, moviéndolos a actuar con una determinación inquebrantable.
Tito abandona su casa con la convicción de que si logra entregar la estatua al Diego, su vida cambiará a mejor. El viaje es jalonado con numerosos personajes que encarnan diversas manifestaciones de la fe: el cura católico que le observa con admiración y cariño; la pareja que se dirige a pedirle al santo; los manifestantes que rompen su celo dejándole pasar con la figura del ídolo; la prostituta que abandona el burdel confiando en que Buenos Aires le deparará mejor suerte; el niño que reconoce inmediatamente al Diego en la madera.
Como contrapunto, Waginho el camionero es el Sancho que encarna el sentido común, necesario para llevar las empresas a buen puerto. Simbólica es la carga que lleva en su camión, cientos de pollos vivos. También es simbólica la figura del ciego vendedor de lotería, que acude a la turba generada en torno al Diego para vender los boletos, y que finalmente terminará regalando uno al Tito. Y finalmente, Tito consigue la cámara para hacerse la foto con el Diego de un comerciante ilegal, gracias a la repentina llegada de la policía.
Este último es un ejemplo de lo maravillosamente bien que Sorín compone los contrastes en El camino de San Diego: la miseria es equilibrada con la fe, la bondad con el interés y la necesidad. Es quizá una película que sólo se puede hacer desde los 62 años de su director, pues hay en ella sabiduría y verdad.
Este es de hecho el propósito con que Sorín emprendió el proyecto. Para lograrlo, trabajó de nuevo con actores no profesionales, en busca de la espontaneidad y del plano en el que, tras innumerables tomas, se produjera la milagrosa fusión entre el actor y el personaje. El actor protagónico vive en Misiones y trabaja en un vivero; su mujer en la ficción, también lo es en la realidad. El resultado de este método es convincente y brillante, a lo que colabora el tono de falso documental de algunos planos y diálogos, y una fotografía realista.
La película fue galardonada en el Festival de San Sebastián con el premio FIPRESCI (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica), un justo premio para una humilde y buena película del realizador de Historias mínimas (2002) y Bombón: el perro (2004), que, como reza el cartel de la película, traza con su cine “un viaje hacia la esperanza”.
miércoles, 8 de noviembre de 2006
The birthday (2004, Eugenio Mira)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2006, Ed. Mensajero, Bilbao.
The birthday es una producción ambientada en un hotel de la norteamericana ciudad de Baltimore. Al igual que ocurriera en Angoixa (Bigas Luna, 1987), un equipo técnico enteramente español recrea en la ciudad de Barcelona un espacio de los Estados Unidos, con un elenco también americano del que destaca, por obra y gracia de la memoria de la infancia, Corey Feldman, aquel icono del cine juvenil de los 80 con títulos memorables como Gremlims (Joe Dante, 1984), The Goonies (Richard Donner, 1985) o Stand by me (Rob Reiner, 1986).
Por la premisa argumental –una fiesta de cumpleaños- y el carácter de convidado de piedra del patético protagonista parece que la película propone algo parecido a El guateque (The party, Blake Edwards, 1968). Pero la dirección artística y la fotografía –muy meritorias- nos remiten más a Barton Fink (Joel Cohen, 1991) o Carretera perdida (Lost highway, 1997), creando una atmósfera claustrofóbica y bastante desasosegante.
Parece, entonces, que la película va de un tipo desastroso y pusilánime que, en un ambiente enrarecido, quiere merecerse a su novia –por otro lado, pérfida y mezquina como pocas- y al resto de su acaudalada y poderosa familia, pero un giro inesperado nos revela la verdadera naturaleza del argumento, que no es otro que el nacimiento, resurrección o alguna otra forma de volver al mundo, de la divinidad de una secta formada por los camareros de la fiesta.
A pesar de este cambio repentino al cine fantástico-diabólico, The birthday tampoco huele a La semilla del diablo (Rosemary’s baby, Roman Polanski, 1968) o a El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995).
En realidad, tantas referencias tratan de ocultar mi impotencia como espectador: no sabría decir qué es The birthday, porque en ningún momento fui capaz de comprender ni de asimilar la psicología de sus personajes, cuyas motivaciones, propósitos y acciones pertenecen a una dimensión del alma humana completamente desconocida para mí.
Si algo recordaré de esta película es, sin lugar a dudas, el hilo musical del ascensor.
viernes, 20 de octubre de 2006
Yo soy la Juani (2006, Bigas Luna)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2006. Ed. Mensajero, Bilbao.
Tras cinco años de silencio, Bigas Luna regresa con la Juani. La Juani, hija del extrarradio, trabaja como cajera en un Media Markt; vive con su madre y con su padre alcohólico, al que adora; también quiere con devoción a la Vane, que se quiere operar las tetas, y a su novio, el Jonah; le gustan el tunning, el hip hop y el glamour. Y quiere ser actriz.
Con esta premisa, Bigas Luna dibuja un retrato que pretende convertirse en el icono de la mujer española dela primera década del siglo XXI. La Juani es la hermana pequeña de aquella hija de puta que interpretó Penélope Cruz en 1992 en Jamón, jamón. Catorce años más tarde, la Juani se ha desprendido de la opresión del macho ibérico, el Jonah, heredero del chorizo que encarnaba Javier Bardem, y en un acto de madurez y valentía, lo abandona todo para irse a Madrid y convertirse en lo que quiere ser, en una actriz.
La película engarza perfectamente con la trayectoria cinematográfica del cineasta catalán. Su cine siempre ha sido fiel reflejo de su evolución, lo que ha dado lugar a películas muy poco parecidas entre sí, tanto en lo concerniente a los elementos plásticos y a la puesta en escena como al material dramático. Yo soy la Juani supone otro paso evolutivo. En ella ha pretendido reflejar toda una nueva cultura underground nacida en las aglomeraciones urbanas de los extrarradios de las grandes ciudades que, como todos los movimientos emergentes y espontáneos que han alcanzado un determinado tamaño, se convertirá con el paso del tiempo en el marco cultural de toda una generación, de la misma forma que el movimiento hippie ha terminado enmarcando los años 60 y 70.
En la banda sonora figuran algunas de los artistas más representativos de esta cultura, como Haze, Ruido, la Mala Rodríguez, o Facto Delafé. También se cuela alguna referencia retrospectiva: el Así me gusta a mí de Chimo Bayo, que ya utilizara en Jamón, jamón.
Bigas Luna aprovecha las secuencias oníricas para recrear con total libertad esta estética posmoderna, con colores saturados como sacados del graffiti, luces metálicas, botas y trajes de látex, y un maquillaje recargado con líneas muy definidas. Tal y como soñaría la Juani. Los títulos de crédito iniciales son un vídeo-clip, y a lo largo de la película, muchas escenas también son resueltas en esta clave, con un montaje trepidante, y la mezcla de imágenes y grafismo en el cuadro. El resultado es deslumbrante. Sin saber si la imagen que se ofrece se corresponde o no con la realidad, el universo reconstruido por Bigas Luna es coherente, vigoroso y original, e irrumpe en la corriente del cine español con una fuerza poco corriente.
Asimismo, Bigas Luna vuelve a recurrir a jóvenes talentos, y como ocurriera con Penélope Cruz, Javier Bardem y Jordi Mollá tras Jamón, jamón, Dani Martín y sobre todo, Verónica Echegui, lo tienen todo para convertirse en auténticas estrellas. Dani Martín, estudió en la Escuela de Cristina Rota y ya tuvo su primera incursión en el cine con un papel secundario en Sin vergüenza (Joaquín Oristrell, 2001) antes de dedicarse de lleno a la música con El canto del loco. Por su parte, Verónica Echegui fue descubierta en un monstruoso casting que recorrió todo el país y por el que pasaron más de tres mil candidatas. Con una gran personalidad y control, tiene lo necesario para ser una gran actriz, y gran parte del valor de Yo soy la Juani estriba en su soberbia interpretación.
Sin embargo, la Juani tiene un “movidón” que no se resuelve en ningún momento. Se trata de un problema de orden dramático. Con las subtramas poco desarrolladas, el guión adolece de una falta de conflicto. Apenas pasa nada en sus noventa minutos: la Juani quiere ser actriz; tras una escena de su padre y una infidelidad del Jonah, coge a la Vane y se marchan juntas a Madrid; allí van de compras, la Vane se opera, y la Juani inicia sus primeros pasos para convertirse en actriz; se apunta a una escuela de teatro, a una academia de inglés; tras varios reveses, su madre le avisa de la hospitalización del padre y regresa a casa; pretende volver con el Jonah, pero lo vuelve a pillar con la otra, y vuelve a decidir: quiere ser actriz.
El personaje evoluciona interiormente y alcanza una madurez que no tenía al principio, pero es difícil ver dicha metamorfosis porque sus relaciones con el Jonah, la Vane y su padre están pobremente desarrolladas, y no hay un objetivo lo suficientemente sólido que sea metáfora de esa transformación interior. La Juani quiere ser actriz. Lo sabemos a los tres minutos, pero no marcha a Madrid hasta que pasa una hora, y las peripecias en la capital para lograr su meta apenas constituyen unas pocas secuencias antes de su vuelta a casa.
Con estos mimbres, Bigas Luna pone cachondo al espectador, y al cabo de hora y media, se despide y lo deja a medias. Aun así, merece la pena.
viernes, 6 de octubre de 2006
Las partículas elementales (2006, Oskar Roehler)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2006, Ed. Mensajero, Bilbao.
Se trata de la adaptación cinematográfica de la novela homónima de Michel Houellebecq (Ampliación del campo de batalla, 1994; Las partículas elementales, 1998; Plataforma, 2001), un “galáctico” de la literatura francesa que le ha llevado a firmar un contrato millonario con la editorial Hachette.
La película dista de ser el ejercicio de nihilismo lógico que constituye la novela. Fuera se quedan las reflexiones sin esperanza sobre los temas fundamentales en la sociedad actual, como el hedonismo exacerbado que nos domina, el sentido de la descendencia, el cuestionamiento de la libertad del ser humano, o el fracaso de la representación (“Una mentira es útil cuando permite transformar la realidad, [...] pero cuando la mentira fracasa, sólo queda la mentira, la amargura y la conciencia de la mentira.”). La digresión en el libro sobre la figura de Aldous Huxley apenas alcanza una breve escena sin ninguna trascendencia en la película. También se echa de menos el desarrollo del extravagante Francesco di Meola.
La película no sólo es menos pesimista, tanto por la concepción de los personajes, que se traduce en el elenco escogido y en la dirección de los actores, como en la propia evolución dramática, que ofrece un final esperanzador para uno de los dos hermanos protagonistas de la historia, sino que diluye hasta hacer inexistente el espíritu desolador que empapa la novela. La película sólo toma del libro el argumento, la historia de dos hermanos, Michel y Bruno, en su encuentro paroxístico con la cuarentena: Michel es un prestigioso investigador científico, guarecido en su edificio intelectual de las inclemencias de la vida; Bruno, imagen en negativo de su hermano, es un profesor de Literatura, obsesionado por el sexo, que se ve obligado a ingresar en una clínica psiquiátrica tras un episodio de exhibicionismo con una de sus alumnas. En ese mínimo existencial de ambos, Michel se reencuentra con Annabelle, su adolescente y único amor verdadero, y Bruno inicia una relación de amor desesperado con Christiane.
El libro es abiertamente trágico; la película es tragicómica: su tono es menos cáustico, más amable y conciliador, pero no por ello más consolador. La película es una adaptación sin brío, sin identidad, y con ella se experimenta “la amargura y la conciencia de la mentira.”
De producción alemana –lo que ha implicado una adaptación transfronteriza de los escenarios franceses originales-, es la segunda adaptación de una novela de Houllebecq, tras la que realizara Philippe Harel en 1999 de Ampliación del campo de batalla. Aparte de estas dos experiencias como guionista, Houellebecq ha escrito los guiones y es el realizador de un par de cortometrajes. En el futuro, se dispone a llevar él mismo a la pantalla su última novela La posibilidad de una isla, pretensión que ha propiciado un pleito público del propio autor con su editorial ante la negativa de ésta de acometer el proyecto. Tras la decepción de estas partículas elementales, aguardaremos que la posibilidad de una isla sea no sólo una isla posible, sino la isla de Houellebecq en imágenes.
viernes, 8 de septiembre de 2006
Arena en los bolsillos (2006, César Martínez Herrada)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2006, Ed. Mensajero, Bilbao.
Arena en los bolsillos es otra película por y para adolescentes, otra muestra más para regocijo del espectador adormecido por el opio balsámico de los buenos sentimientos, hoy del buen talante.
Arena en los bolsillos narra la historia de cuatro jóvenes que emprenden un viaje a la costa huyendo de la circunstancia insoportable que cada uno de ellos acarrea en Madrid: Iván huye del centro de acogida en el que vive desde los ocho años porque su madre no tiene el valor suficiente para enfrentarse a su pareja y hacerse cargo de él; Lionel huye de sus compatriotas rumanos a quienes ha traicionado por rajarse en un atraco; Clara huye de un padre que la ahoga con su control; y Jennie lo hace de su madre, del bar astroso y grasiento en el que tiene que ayudar para sacar la familia adelante.
La película deambula por toda una serie de clichés sobre la “marginalidad”, clichés que se van sucediendo uno tras otro. Así, vemos al educador social “idealista” (Daniel Guzmán), que pretende salvar a Iván de su circunstancia, frente a la compañera “conformista” que intenta reincorporar a su compañero en la realidad; vemos a los padres maltratadores, que exorcizan toda su frustración e impotencia en sus hijos; vemos a las mafias rumanas, malas, malas...; a la madre avergonzada que oculta a su hijo su condición de indigente; al taxista machista, chuloputas; y así, hasta llegar al definitivo lugar común del español temeroso acerca del inmigrante: “¿no tenéis suficiente con venir y quitarnos el trabajo?”.
Es una película de espíritu enfermo que se transmite a las interpretaciones, tan poco convincentes, a un guión sin originalidad, y a un uso reiterativo de la música.
La película es heredera de Barrio (1998), y de El Bola (2000), y refleja la debilidad de la sociedad actual, profundamente inmadura, incapaz de hacer frente a la realidad, una sociedad que se atrinchera en el bienestar, la seguridad y una falsa solidaridad para evitar enfrentarse a su destino. Lejos quedan los años de Eloy de la Iglesia y del Jaro (Navajeros, 1980), ese héroe extraordinario “con más rabo que la Pantera Rosa” que se asumía hasta los tuétanos.
