Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Desde hace unos años el cine de David Lynch suscita, entre espectadores y crítica, un escepticismo como el de ningún otro en la actualidad. Sus películas están tan alejadas de la narrativa clásica que el espectador se siente impotente para establecer una conexión lógico-casual entre escenas, e incluso entre planos.
Prevalece, según la denominación del teórico Percy Lubbock, el modo pictórico de narración, en el que se representa la acción en el espejo de la conciencia de un personaje, en oposición al modo dramático. Lynch lleva hasta sus últimas consecuencias esta concepción de la narración, de forma que las coordenadas temporales desaparecen -nada ocurre antes ni después- y los espacios abandonan la lógica del campo-contracampo. En Inland Empire esta circunstancia se agudiza debido a la multiplicidad de los niveles de narración. Inland Empire dura casi tres horas y está rodada en vídeo digital, cuestiones técnicas que marcan ya su carácter “outsider”. Rodada durante tres años, StudioCanal, una de las compañías productoras, se incorporó al proyecto a mitad de rodaje tras escuchar, en palabras del propio Lynch, que el director de Cabeza borradora “estaba rodando en vídeo y no sabía lo que estaba haciendo.” Meses más tarde, en palabras al New York Times, el director se reafirmó: “Nunca vi una totalidad. Sólo vi hoyos. Un montón de ellos. Hoyos. Pero eso no me preocupaba. Se me ocurría una idea para una escena y entonces la filmaba. Se me ocurría otra, y la filmaba. Ni siquiera sabía cómo podían relacionarse entre sí.”
La sinopsis de la cinta es escueta: “a woman in trouble”. Poco más se puede decir acerca del argumento porque entonces empiezan las dudas, cuando no la completa desorientación. Hollywood vuelve a convertirse en el escenario principal: Nikki Grace, famosa actriz, comienza el rodaje, a las órdenes de Kingsley Stewart, del remake de una película inacabada y con leyenda negra del mismo director, basada en un viejo cuento polaco.
La película abre y cierra con la misteriosa visita de la vecina del final de la calle (una extraordinaria Grace Zabriskie, la madre de Laura Palmer en Twin Peaks). Su críptico discurso revela las claves del viaje que Nikki emprenderá a lo largo de las tres horas de película. En sus palabras ya están presentes los principales elementos de la historia: “el callejón en la parte de atrás”, por donde entrará Nikki al estudio de filmación, en la piel de la misteriosa presencia que se les apareció anteriormente; “el hombre encarnación del mal” que anunciará el lado oscuro del marido de Nikki. Una función análoga tiene el locutor encarnado por William H. Macy, quien se dirige a la audiencia desde “Hollywood, California, where stars make dreams and dreams make stars!”. Con su breve intervención Lynch hace referencia al sueño de Nikki (estrella del cine) y a las estrellas del Hollywood Blvd. sobre las que morirá en su sueño. Las claves de la lógica de Inland Empire llegan en forma de cuento.
Con este planteamiento se narra la pesadilla de una actriz que encarna el papel de una mujer infiel en la película . El relato pronto abandona el universo de la actriz Nikki Grace (Laura Dern), para adentrarse en el del personaje Susan Blue (Laura Dern en la película que está rodando), en el del sueño hipnótico de la propia actriz (Nikki, o Laura, o Laura/Nikki) dentro de una extraña casa llena de mujeres, en una absurda sit-com protagonizado por conejos, para después abandonar ésta y sumergirse en el universo de una prostituta polaca. En el extremo de esta cadena de espejos infinitos, los ojos llorosos de una adolescente que contempla, a través de un televisor, todo esta secuencia de pesadillas, infatigable y desesperanzadora.
Los sueños han sido objeto recurrente en el cine. Hitchcock siguió las teorías freudianas y muchos de sus filmes y personajes (John Ballantine, Norman Bates, Marnie) tenían, en las oscuridades de le mente, el origen y explicación de su conflicto. Pero a comienzos del siglo XX, las teorías de Einstein, y más tarde de Heisenberg y Gödel, sirvieron para acabar con la idea de la verdad absoluta, primero en la ciencia, y después en el resto de ámbitos del conocimiento. Con Kafka ardió el ovillo que Ariadna dio a Teseo para salir del laberinto, y transfigurado en Joseph K., Teseo quedó atrapado para siempre en el laberinto de su identidad. Más tarde, Cortázar jugó con las dos caras del rostro, sin que ninguna de ellas fuese la verdadera; y Carver introdujo con sus relatos el laberinto en la cotidianidad. A partir de ese momento, los relatos conclusivos y satisfactorios para el espectador que tanto había cultivado el cine, y el de Hollywood en particular, fueron recibidos cada vez con más escepticismo. Ya no habría respuestas unívocas, personajes señores de sí mismos, sino héroes que dudarían de su propia identidad: el enigma sólo hallaría su solución en la exposición de un nuevo enigma. Con Lynch, el inconsciente ya no es la caja de Pandora del Ser, sino una fuente inagotable para reproducir el misterio de la vida, una y otra vez, con cada sueño, con cada creación espontánea, con cada plano imaginado, sin que ninguno de ellos sea capaz de dar una respuesta definitiva.
El reflejo de espejos infinitos de Welles en Ciudadano Kane (1941) adquiere en Inland Empire una dimensión kafkiana, dando lugar a dos posibles posturas por parte del espectador: o la creencia en la solución trivial –la película es una paja mental sin sentido-, o la fe en las infinitas soluciones –la película tiene múltiples interpretaciones. De ahí, tanto la sensación de tomadura de pelo con la que salen numerosos críticos, como el surgimiento natural de un foro en la propia página web de la película, con objeto de que el espectador comparta su interpretación al misterio encerrado.
La visión de Inland Empire es una experiencia que va más allá de la que cualquier otra película pueda ofrecer. De la misma forma que ocurre con Carretera perdida (1997) o Mulholland Dr. (2001), el poder hipnótico de sus imágenes es tan brutal, que sus tres horas vuelan a través del espectador sin que éste se entere. Al igual que Lynch, el espectador no sabe a dónde le conducen sus imágenes, pero se encuentra en cada escena, en cada plano, en cada mirada de una maravillosa Laura Dern.
Lejos de ser una tomadura de pelo sin sentido, Inland Empire es una grandísima película. Es un viaje sin el paracaídas de la razón a lo más profundo del ser, y como tal hay que concebirla. Pretender comprender enteramente su argumento, o someterla a los principios de la razón, convierte su visión en una experiencia tan tormentosa y frustrante como la de correr sobre un lago helado. Inland empire es una película turbadora, desasosegante, cargada de una energía extraña, criminal y aniquiladora. Es el documental de un rodaje, el documental de la conciencia reveladora e irracional de David Lynch.
viernes, 23 de febrero de 2007
Inland Empire (2006, David Lynch)
viernes, 9 de febrero de 2007
Días de cine (2006, David Serrano)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.
David Serrano, guionista y director de esta película, irrumpió en el panorama cinematográfico español escribiendo el guión de El otro lado de la cama (2002, Emilio Martínez Lázaro), uno de los grandes éxitos del cine español de los últimos años. Con la dirección de la estimable Días de fútbol (2003), demostró que estaba en fase con el espectador español, pues fue otro rotundo éxito de taquilla. Días de cine (2007) es su segundo largometraje como director y su primer desencuentro con el público.
La película narra la historia del director de cine Federico Solá, quien, en los primeros años de la democracia y aún con los últimos estertores de la censura, se dispone a rodar un drama de denuncia social, en compañía del insigne productor José María Culebras, un reducto del cine franquista de tonadillera y musical. Culebras verá la posibilidad de relanzar a la estrella de la canción Silvia Conde, y director, productor y actriz, enlazarán sus destinos en un estrambótico barco llamado “Encerrados en la mina”.
Se trata de una película coral, en la que desfilan múltiples personajes, todos ellos mezquinos, esperpénticos y cobardes, que sólo pretenden de la película hallar su beneficio propio. La comicidad de los mismos está fundamentalmente basada en la caricatura, en la que se subraya un rasgo característico del personaje. Desafortunadamente, los dibujos que director y actores han hecho de los personajes no revelan la humanidad que podrían tener, y más que admirables personajes sumidos en su particular tragedia, son una panda de grotescas pantomimas.
Ed Wood (1994, Tim Burton) es un film de referencia interesante, pues presenta bastantes similitudes con Días de cine. Sus personajes son unos perdedores; los protagonistas son dos directores que ruedan una película con la misma vana esperanza de convertirse en un nuevo Orson Welles; y las dos son comedias. En las diferencias podemos encontrar algunas de las claves que explican el mal funcionamiento de Días de cine.
Ed Wood es un iluso que vive feliz en la ignorancia de su propia tragedia y que se reafirma cuando el público abuchea sus películas; Federico Solá, en cambio, es consciente de que está haciendo un bodrio desde el primer momento, y en cada decisión que toma, no es la ignorancia sino la cobardía, la que le conduce a la perdición. En la ignorancia del personaje se halla la esencia de la comedia, y en su valor, la clave de la identificación del espectador. El personaje de Federico Solá no cumple ni la una ni la otra. Por esta razón, cuando le alcanza la tragedia en forma de infarto, apenas tiene relevancia emocional.
Algo similar ocurre con Silvia Conde, una Norma Desmond que, como el Bela Lugosi de Ed Wood, intenta revitalizar su carrera aceptando participar en la película. Los paralelismos son notables: ambos son estrellas de otra época que se están extinguiendo; así como el Bela Lugosi de Ed Wood era un enfermo heroinómano, Silvia Conde se da a la bebida; y la escena del desnudo de Silvia Conde está concebida para crear el mismo patetismo que la de Martin Landau entre los brazos del pulpo. Pero los efectos no son los mismos, pues falta en el personaje de Silvia Conde el rasgo caricaturesco que acentúe la trascendencia de sus decisiones, y a través de ellas, su humanidad. Este rasgo, tan sutil y tan vital, tiene que encontrarse en guión, casting e interpretación. Estando como están, apuntados en el guión, es probable que los dos últimos aspectos hayan fallado. Esa dimensión trágica que ahonda en la humanidad del personaje se perfila mejor en el personaje del productor José María Culebras quien, desahuciado, vive en la propia productora.
Días de cine es una comedia imbuida por el espíritu del grupo teatral Animalario; está co-escrita por Alberto San Juan, y en el elenco participan Andrés Lima, Javier Gutiérrez, Roberto Álamo, Nathalie Poza y el propio Alberto San Juan, todos ellos, en algún momento, miembros del grupo. Con vocación de vodevil, Días de cine aprovecha la historia que narra para introducir una serie de breves números cómicos y musicales como conclusión del segundo acto. Este aspecto, que denota cierta debilidad en la narración, sirve como contrapunto para potenciar el principal valor de la película, que es la composición de los secundarios por parte de los “animalarios”, tan “freakies” como los de Ed Wood. Este aspecto positivo no sirve sin embargo para salvar la película.
Lo que podría haber sido una buena película queda reducido a una mala comedia que, incapaz de tomar la distancia que ofrece la perspectiva histórica, recuerda precisamente al cine cutre y casposo que se hacía en la época.
viernes, 2 de febrero de 2007
Darshan (2005, Jan Kounen)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.
Karma Films y Verdi, distribuidor y exhibidor del film respectivamente, son los responsables de que haya llegado a las pantallas españolas este atípico documental sobre una de las grandes figuras del hinduismo, Mata Amritanandamayi Devi, más conocida como Amma.
Karma Films es también la distribuidora de dos de las más agradables sorpresas del año 2006, Las consecuencias del amor y El gran silencio. Siguiendo la estela espiritual dejada por esta última, Darshan – el abrazo es un viaje a través de la India, del amor y de la experiencia religiosa de Amma y los millones de prosélitos que buscan consuelo. Su director, el holandés Jan Kounen, salta a las antípodas del que había sido hasta ahora su territorio estético con obras como Dobermann (1997) y Blueberry (2004), para realizar una obra contemplativa que pretende imbuirse del espíritu de la gurú india. Y ésta es la razón de que este documental sea atípico.
Darshan no es un documental que realice una aproximación racional al fenómeno de Amma. No retrata al personaje desde un punto de vista psicológico ni biográfico; tampoco analiza sociológicamente el fervor que provoca la presencia de este ser, ni la vigencia del hinduismo en la India actual. No se trata de una obra discursiva sino poética, y hay que acercarse a ella desde esta óptica.
En la película se cuenta cómo Amma es capaz de estar durante más de veinte horas recibiendo con un abrazo (un “darshan”) a los fieles que se aproximan a ella. La imagen del pecho y el antebrazo de su túnica renegridos por el contacto de los miles de rostros es una de las más simbólicas de la devoción y la entrega absoluta de Amma por sus fieles. La película es una extensión de ese abrazo, y cada plano, y la unión de cada plano con el siguiente, evocan la presencia física (a través de la representación) y espiritual (a través de la creación artística) de la ‘mahatma’.
El planteamiento ético de Kounen ante la realidad que retrata tiene las siguientes consecuencias estéticas: apenas hay testimonios, ni de los prosélitos –sólo los de dos mujeres occidentales-, ni de la propia Amma –una breve intervención ante cámara-; el narrador que cuenta algunos pasajes de la vida de Amma no es el clásico narrador omnisciente que guía el documental, ya que su presencia es casi marginal; la puesta en escena está marcada por los movimientos de la 'steadycam', la imagen ralentizada y los encuadres equilibrados; la música, por otra parte excelente, subraya permanentemente el estado espiritual de la obra y de los seres que retrata; y el montaje se añade a la música para mantener un ritmo, una pulsión, que es la del corazón de la ‘mahatma’.
Para mí, como espectador occidental, el encuentro con este film o con El gran silencio, es un reencuentro con una espiritualidad abandonada. Películas con esta vocación nacen debido a la falta de una respuesta satisfactoria a las necesidades espirituales del hombre. El rechazo que gran parte de la sociedad europea siente hacia las instituciones religiosas conlleva un abandono del espíritu y el arrogante imperio de la razón y el materialismo. El impacto que tuvo El gran silencio, junto a las expectativas puestas por distribuidores y exhibidores con el estreno de Darshan, ponen de manifiesto una vez más el vacío espiritual del hombre occidental y la necesidad de recomponer sus cimientos.
Jan Kounen y el productor Manuel de la Roche son los principales responsables de la producción de esta película, pero en esta ocasión y aunque sólo sea por una vez, es necesario subrayar la responsabilidad de distribuidor y exhibidor en que estas dos películas hayan llegado al espectador español.
viernes, 19 de enero de 2007
De profundis (2006, Miguelanxo Prado)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.
De profundis es una excepción en el cine español y en el cine de animación. Miguelanxo Prado, autor de los cómics Trazo de tiza (1992) o Quotidianía delirante (1986-) para El Jueves, ha creado junto al músico Nani García un “poema visual” de apenas 75 minutos que no tiene nada que ver con ninguna otra película de animación.
Conscientes de que la animación española no puede competir con el verismo del 3D, ni con los ambiciosos modelos de producción del japonés Miyazaki, los productores y autores de esta película han optado por plantear su creación sin utilizar referentes, ni narrativos, ni de producción.
Así, a la extraordinaria partitura que se funde con las imágenes desde el principio hasta el final de De profundis, no se añade ni un solo diálogo. Su muda condición va ligada a un entramado narrativo tan leve que apenas sostiene a las imágenes. Por ello, es importante escuchar la advertencia de su autor al respecto: “Quien no sea capaz de estar quince minutos delante del mar es mejor que no vaya a ver esta película.” No se trata de una película de animación al uso en las que lo importante es contar una historia y el verismo de movimientos y figuras. Aquí, la historia no es más que una excusa para componer los dibujos de Prado con la música de Nani García: lo importante en De profundis son la música y las texturas.
Esta vocación poética y de autor conlleva unas condiciones de producción únicas. Miguelanxo Prado no quería que la discontinuidad obligada de los 24 frames por segundo rompiera la unidad de color y textura. Tampoco quería que un equipo de dibujantes se amoldara a su estilo, mimetizando hasta la perfección los trazos originales del autor. Por ello, Prado ha empleado técnicas digitales que le han permitido utilizar un mismo cuadro al óleo en varios fotogramas, y crear el movimiento de los personajes no sólo por la sucesión de imágenes distintas, sino por el movimiento de los elementos en el interior del cuadro. A diferencia de la mayoría de los filmes de animación, Miguelanxo Prado es el único autor de los casi cuarenta mil dibujos de la obra, y obviamente no emplea nada que se parezca a las técnicas 3D.
Sin embargo, además de la excepcionalidad de la obra, hay que reparar en que no hay material dramático ni poético suficiente para un largometraje. No sólo es que la historia que cuente sea pequeña. También es la parquedad simbólica, la reiteración significativa de los planos y la excesiva dilatación de las secuencias. De profundis es una obra para un ratito que, quizá, sea ese cuarto de hora del que hablaba su autor.
Ekipo Ja (2007, Juan Muñoz)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.
Como hicieran en los años 90 Martes y Trece (Aquí huele a muerto, 1990; El robobo de la jojoya, 1991) o Chiquito de la Calzada (la serie Condemor, 1996, 1997; Papá Piquillo, 1998), Juan Muñoz, uno de los dos integrantes de Cruz y Raya, ha llevado a la pantalla grande uno de sus personajes televisivos más populares: el gitano Juan de Dios.
La primera de la serie fue ¡Ja me maaten...! (2000), y ahora, en 2007, el gitano Juan de Dios comanda al equipo Ja (nai-no-nai, nai-no-nai), emulando a Hannibal y compañía, en una trama que tiene en un cofrecito con el sello sagrado de San Antón (remedo del Arca de la Alianza y la lámpara maravillosa), el McGuffin que mueve a los personajes.
Comedia de humor “español”, con unos parámetros muy claros: trama esquemática; numerosos e históricos secundarios –Arévalo, Pepe Carabias, Regina Do Santos, etc.- que confieren al film la manida coralidad berlanguiana; gags recurrentes que parten de un imaginario colectivo ya creado; posmodernidad paródica con multitud de referencias y guiños a otras series y películas –A-team (1983-1987), Solo en casa (Home alone, 1990), The Full Monty (1997)-; y la proliferación de cameos de personajes de la cultura y la sociedad españolas –desde Gabino Diego, Antonio Canales, o el jugador del Real Madrid Raúl Bravo, hasta el mismísimo Santiago Segura.
Como dos y dos son cuatro, Ekipo Ja es lo que es y no engaña a nadie. De ahí su éxito de taquilla: 5ª y 6ª en la lista de películas taquilleras durante las dos primeras semanas. No será la mejor película del año, pero sí es un producto consistente que se integra perfectamente en el mercado español y que, a diferencia de muchas otras experiencias de la industria cinematográfica española, tiene una identidad definida.
viernes, 5 de enero de 2007
María Antonieta (2006, Sofia Coppola)
Publicada en Cine para leer. Ene-Jun 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Maria Antonieta lleva a la pantalla algunos episodios de la atribulada vida de la reina adolescente, esposa de Luis XVI desde los catorce años, que pasó a la Historia por su disoluta existencia y su muerte en la guillotina revolucionaria. Su directora Sofia Coppola crea un retrato de la reina que le sirve para plasmar sus obsesiones, por lo que sus similitudes con Lost in traslation (2003) son más que evidentes. Así, si Charlotte estaba atrapada en un Tokio que no comprendía con un marido que no satisfacía ninguna de sus necesidades, María Antonieta es otro personaje femenino encerrado en un mundo ajeno a sí misma y a su sensibilidad, con un Rey esposo que no es capaz de cumplir con ella ni en la cama. De la misma forma. aunque con menos peso dramático, aparece una figura masculina ideal que es tanto refugio como encarnación de sus fantasías. En el conde Fersen, María Antonieta encuentra el amante fiel y el confidente secreto que le da un soplo de vida.
Al margen de los fantasmas de Sofia Coppola y las recurrencias en su cine, lo más característico de esta recreación del personaje histórico es su estética, que afecta fundamentalmente a la utilización de la música. La ambientación histórica es respetada fielmente; la acción se desarrolla en su mayor parte en Versailles, lo que se ajusta bastante a la vida que llevó la Reina, enclaustrada por voluntad propia en los palacios de la corte y con un contacto prácticamente nulo con el París hambriento de finales del siglo XVIII. Lo mismo se puede decir del vestuario, si bien hay algunos elementos, como los antifaces de diseño de la fiesta de disfraces, que rompen la homogeneidad diegética de la obra.
Pero es sobre todo la música la que ilustra más notoriamente la presencia del autor. Piezas del barroco francés se alternan con las canciones pop-rock de los últimos años, con lo que se crea un contraste muy sugerente, inteligente y efectivo, que traduce en elementos cinematográficos el conflicto interno de la Reina. Los primeros fotogramas, con la mirada a cámara de Kirsten Dunst, la música y los títulos de crédito en fucsia, son impactantes y una declaración sintética y brillante de cómo va a ser la película y de cuáles son las intenciones de sus creadores.
El conflicto que desarrolla la película en su primera media hora se centra en las dificultades de María Antonieta para conseguir que su marido consumara el matrimonio y tener así un heredero que legitimase a la Reina consorte. Su futuro en la corte dependía del ansiado heredero; sin él, su presencia se convertía en algo fútil. El interés del conflicto termina pronto y entonces la película divaga por episodios de la vida de la Reina, más o menos intrascendentes, que concluyen con su salida de Versailles para ingresar en prisión. Dentro de esta sucesión de episodios, quizá el de mayor peso dramático sea el del conde Fersen, pero incluso en este caso, la trama termina sin que haya habido una transformación en el personaje, es decir, como si no hubiese pasado nada.
Transcurridos los primeros minutos de placer, y una vez perdida la fe en que fuera a pasar nada más, María Antonieta se vuelve reiterativa, y se extiende con pesar hasta las dos horas. Su problema de guión lastra la película y convierte una brillante propuesta en una pesada obra.
Aun así, la película cuenta con algunas buenas escenas, reflejo del absurdo del protocolo y las convenciones palaciegas: María Antonieta desnuda y aterida de frío esperando a que la cortesana de mayor preeminencia la vistiera; María Antonieta y Luis XVI sentados a la mesa mientras las hordas de parisinos hambrientos se agolpan a las puertas de palacio; José II, hermano de María Antonieta, conversando con el matrimonio de jóvenes esposos para que se cumplan con sus deberes; y esa mirada lánguida, risueña, pícara, de María Antonieta al espectador en su plano de presentación.
Hay que subrayar la heterogeneidad y acierto del elenco, en el que destaca por encima de todos la actriz Kirsten Dunst (Spider Man, 2002, (II) 2004, (III) 2007, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), actriz sutil, de una energía extraña y cautivadora, que consigue que no puedas apartar los ojos de ella. Junto a ella, también encajan a la perfección en sus roles Judy Davis y la italiana Asia Argento.
María Antonieta no es un película excepcional, con un grave problema de relato que poco a poco la hace plúmbea, pero es sin duda una película interesante de una reina adolescente para el público adolescente que abarrota esos templos del absurdo que son los malls. También es María Antonieta la tercera película de la hija del gran Francis Ford, y con ella deja claro no sólo de qué pie cojea sino también que tiene una fuerte personalidad artística que logra imprimir a sus películas.
viernes, 29 de diciembre de 2006
La Spettatrice (2004, Paolo Franzi)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2006, Ed. Mensajero, Bilbao.
Esta película italiana llega a las pantallas españolas (Madrid y Barcelona al menos) de la mano de Sagrera TV, una pequeña distribuidora catalana que ya nos trajo este año la pequeña y brillante Caterina va in città. La apuesta de esta pequeña empresa hace un poco más porosa la membrana que separa las cinematografías europeas, y que las convierte en compartimentos prácticamente estancos.
La spettatrice narra la historia de una obsesión, o de un amor interrumpido antes de empezar, entre Valeria, una joven traductora de veintiséis años, y su vecino Massimo, un maduro y atractivo investigador de cuarenta. Valeria espía por la ventana de su casa la solitaria vida de Massimo, en cuya figura encuentra un consuelo a su particular soledad. Cuando descubre que su vecino ha dejado el piso, indaga y averigua que se ha mudado a Roma, y en un impulso irracional, toma un tren a la capital en su busca.
Hasta aquí el plan es perfecto: película italiana, esa cinematografía cuasi desconocida que tanto bueno esconde, y una historia de amor con un atractivo argumento. Pero el plan se desinfla poco a poco al comprobar la menesterosa voluntad de la heroína, más próxima a la de un cefalópodo que a la digna protagonista de un relato.
La película se integra dentro de una corriente muy europea, de personajes perdidos y sin esperanza. Esta mirada escéptica, acomodada, heredera de un pesimismo kafkiano en el que el que el héroe ni siquiera intenta salir del laberinto, consciente de lo vano de su propósito, es la mirada de El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962) , de El último tango en París (Bernardo Bertolucci, 1972), de La putain et la mamain (Jean Eustache, 1973). En ellas la conciencia de la desesperanza conducía a la autoaniquilación consciente, y ese acto de destrucción da sentido al absurdo.
En La spettatrice, Valeria nunca abandona su papel de espectadora para pasar a la acción. Toma un tren, se hace íntima de la amante de Massimo, se convierte en su ayudante con el único fin de acercarse a él, pero cuado tiene que hacer frente a su destino, al que ella se ha creado, huye despavorida como una romántica colegiala. Ni siquiera hay un final trágico que dé sentido. En el último plano de la película aparece Valeria en una piscina solitaria, un aséptico refugio a cubierto de la corriente devastadora de la vida.
Por otro lado, hay que hacer una gran concesión a la inverosimilitud de los hechos al asumir la relación del bello Massimo con la altiva viuda Flavia, mayor que él, y todavía enamorada de su marido muerto.
Al argumento decepcionante se une una puesta en escena con numerosos y pausados movimientos de cámara que pretenden unir los destinos de los tres personajes (Valeria, Massimo y su amante Flavia), como el plano secuencia al comienzo de la cinta en que Massimo sale de la tienda donde ha comprado la bolita de la espiritualidad y del amor y, sin corte alguno, del autobús que para en la esquina, se baja Valeria para entrar en la misma tienda. Estos movimientos, con un significado muy evidente, ralentizan aun más el lento ritmo de la película. A veces tampoco resultan ágiles los cambios de punto de vista. Sin crear confusión, las transiciones de la mirada de la cámara son forzadas y torpes en ocasiones, como la conversación que se cuela en el café solo a oídos de Valeria sin que Flavia se entere.
La música, desde los créditos iniciales, se encarga de subrayar la soledad que gobierna y dirige a los personajes en su deambular existencial, así como una dirección de arte sobria y realista. En ese aspecto la película es coherente, pues todos los elementos están regidos por el mismo principio unificador, la misma moral. Y ahí es donde se halla el origen de todo: en querer contar la historia de tres solitarios, sin esperanza, idealistas pobres de espíritu, que pretenden encontrar consuelo en su soledad compartida y autocomplaciente.
Así pues, con La Spettatrice llega a las pantallas españolas una mediocre película italiana que, si lo hace como embajadora privilegiada del cine italiano, lo que consigue es revelar su precaria salud.
martes, 5 de diciembre de 2006
Días de agosto (2006, Marc Recha)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.
Recha es una de las personalidades más fuertes del actual cine español. Con unos sólidos principios estéticos, se aproxima a la verdad de las cosas minimizando el artificio del oficio cinematográfico, y partiendo siempre de su realidad más próxima para construir su imagen del mudo. Su coherencia y respeto al espectador le llevan a adoptar soluciones de guión y puesta de escena que acercan su cine a las propuestas cinematográficas de Bresson, Ozu o Guerín.
Días de agosto es el diario de un viaje que Marc hizo por la ribera del Ebro junto a su hermano David en julio y agosto de 2005; un diario que no escribe ninguno de los dos, sino la hermana pequeña de ambos. El argumento surge de un proyecto de Marc que tenía como protagonista la figura del periodista Ramón Barnils, al que el director conoció en la década de los 90. Barnils le contó “historias que se había olvidado o que algunos no querían recordar”, sobre la época de la II República, y Marc inició una serie de entrevistas a través de las que pretendía reconstruir la época. En un punto de atoramiento y ante la necesidad de tomar distancia, surge la idea del viaje.
En el viaje se encuentran con personajes a los que incorporan a la película interpretándose a sí mismos. Todos acarrean en su drama la idea del paraíso perdido: el guarda forestal que huye a la soledad del bosque para tocar su trompeta; la camarera sin hogar fijo; la autoestopista. Y el propio Marc que con su desaparición genera en su hermano David ese sentimiento de pérdida y nostalgia encarnado en la propia experiencia del viaje. El tránsito de David por el Ebro en busca de su hermano abre el corazón de la memoria, de un viaje que terminará inevitablemente en el origen de todo, en Riba-Roja d’Ebre, cuna del abuelo paterno de los hermanos.
Comprender el pasado para vivir el presente, vivir el presente contando el pasado. El cine de Recha es una isla que explora y se respira a sí misma. Este aspecto, en el que radica la belleza de su cine, le impide a veces tomar perspectiva, lo que le conduce al solipsismo y a un trabajo que no siempre tiene el mismo interés. Días de agosto no provoca la emoción de otras obras modernas, como Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1953), en las que la tensión dramática surge de la creada entre ficción y realidad, pero es una película estimable que merece ser vista, como todo el cine de Recha.
viernes, 1 de diciembre de 2006
El camino de los ingleses (2006, Antonio Banderas)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2006. Ed. Mensajero, Bilbao.
“Por el camino de los ingleses se va a donde quieras, puedes ser quien quieras...” pero ninguno de los personajes de la película se atreverá a tomarlo, convirtiéndose así en un poliédrico reverso tenebroso de José Antonio Domínguez, aquel joven de diecisiete años que, con quince mil pesetas en el bolsillo y el mundo en sus manos, tomó un tren de Málaga a Madrid para convertirse en Antonio Banderas.
Treinta años después de ese tren, Banderas ha regresado a la tierra que lo vio nacer para rodar su segundo largometraje como director (Locos en Alabama, 1999, fue el primero), una película española que es la antítesis estética e industrial de las películas que hace en Hollywood como actor.
Basada en la novela homónima de Antonio Soler, ganadora del premio Nadal en el 2004, El camino de los ingleses narra el vacilante tránsito de unos jóvenes entre la adolescencia y la madurez durante el que se anuncia será su último verano de inocencia y confidencias. A través del viaje de sus personajes, Banderas emprende otro viaje, metafísico y nostálgico, para reencontrarse con el joven que dejó en Málaga. Con tal fin están planteadas todas las premisas estéticas del largometraje, que se aleja bastante de la narrativa clásica, deambulando por los intrincados vericuetos de la nouvelle vague. De esta forma, el tiempo pierde su anclaje con la realidad, los espacios se ordenan según la lógica de los sueños, y el discurso de los personajes es evocador y de tono poético.
Banderas se ha alejado de las ortodoxias formales del cine clásico, como si renegara de una forma “comercial y vacía” de contar historias. Es cierto que estos códigos convencionales han dado lugar a innumerables largometrajes sin ninguna trascendencia, algunos de los cuales ha protagonizado el Banderas actor, pero en esta huida, el Banderas director ha optado por utilizar los códigos de un cine europeo o de arte y ensayo que, en su dilatada historia, también ha dado lugar a un buen puñado de largometrajes olvidables.
La apuesta es arriesgada, ya que los autores se adentran en territorio desconocido. El esqueleto de la película está formado por un conjunto de tramas entrelazadas, regidas por el mismo principio. Varios personajes desarrollan su propia historia, siendo la de Miguelito Dávila la que da la unidad requerida, al abrir y cerrar el relato. A Miguelito le acaban de extirpar un riñón. En el hospital descubre su vocación poética gracias a la Divina Comedia, y en el verano del post-operatorio a Luli, su soñada Beatriz. Tanto en su historia como en la del resto de adolescentes que habitan el universo del camino, está planteado un combate entre la realidad y el deseo, y entre la vida y la muerte. Miguelito quiere ser Dante, y amar a Beatriz en Luli, pero su maltrecho riñón por un lado, y la señorita del Casco Cartaginés por otro, le hundirán en el fango de la realidad. El camino de los ingleses se convertirá en metáfora de la travesía que ninguno tendrá valor de cruzar. Sólo en el tránsito hacia la muerte –tanto en la operación de riñón del comienzo, como en la paliza del final- Miguelito halla la paz en forma de sueño –al comienzo en una bella bailarina, al final en Luli, que también baila-.
El resto de conflictos están ordenados por la misma dialéctica vida-muerte, realidad-deseo, pero este principio no atraviesa la obra. Está dicho pero no se muestra; planteado pero no ejecutado; está pero no es. La omnipresente música no consigue transmitir esta dualidad; tampoco lo consiguen los textos poéticos del fracasado locutor radiofónico; igual de ineficaz es la imagen ralentizada de las escenas eróticas o del éxtasis bajo la lluvia, o los encuadres desequilibrados de los rostros, o el desarrollo de las tramas secundarias. Ni su cuidada dirección artística, ni la estilizada fotografía, ni la mezcla de actores jóvenes con maduros genios consiguen elevarla.
Ignoro por qué la omnipresente música y el texto poético de Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) me ponen los pelos de punta, y los del camino no. Tampoco sé por qué los adolescentes de The Dreamers (Bernardo Bertolucci, 2003) me conmueven, y los del camino no. Las razones se encuentran más allá de la razón. Si bien las intenciones son claras y evidentes, no tengo tan claro que el objetivo se haya alcanzado satisfactoriamente, pues lejos de transportar a ningún lugar y tiempo lejanos, El camino de los ingleses se aproxima más a un barroco y huero ejercicio de estilo, en el que guión y puesta en escena no transmiten verdad.
Siento que detrás de El camino de los ingleses se esconde un sentimiento de culpa que intenta ser expiado sin éxito, como si Antonio Banderas quisiera tomar el tren de vuelta y convertirse de nuevo en José Antonio Domínguez, como si buscara un sentido al cine alimenticio que ha hecho durante estos años en Hollywood con una obra de mérito en España. Tras las dos horas de proyección sólo se me ocurre preguntar: ¿a dónde se va por el camino de los ingleses?
viernes, 24 de noviembre de 2006
El camino de San Diego (2006, Carlos Sorín)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2006. Ed. Mensajero, Bilbao.
Cuenta el director y guionista de la película que todo comenzó con la agonía de Evita Perón en Buenos Aires, allá por el invierno de 1952. Entonces, multitud de anónimos argentinos protagonizaron las más inverosímiles hazañas, movidos por el deseo de salvar y unir así sus destinos a la grandeza de Evita. Inspirado por este acontecimiento, Carlos Sorín escribió un guión sobre unos hacheros que emprendían un viaje a pie desde Misiones hasta Buenos Aires acarreando un enorme tronco de timbó.
El guión acabó en un cajón, hasta que en 2004 se generó un fenómeno similar que le insufló nueva vida y actualidad: Diego Armando Maradona ingresó en una clínica aquejado de una crisis cardiaca, y las manifestaciones de fe se repitieron como cincuenta y dos años atrás.
En El camino de San Diego, su protagonista, Tito Benítez, encuentra una raíz en la selva en la que ve el rostro de Maradona. Tras resolver su escepticismo inicial con una vidente, emprende camino en busca de su ídolo para hacerle entrega de la “estatua” en madera. Con esta premisa argumental, Sorín construye una nueva versión del mito del héroe, aquel que abandona su patria y a su familia para llevar a cabo una misión, y que por el camino se encuentra con obstáculos y con los auxiliares que le ayudarán en su cometido. Están claramente perfilados, según la clasificación de Propp, el mandatario (la vidente), la princesa (la esposa) y los ayudantes y auxiliares con que se topa. Sólo falta el antagonista, pues no hay ningún personaje que encarne el destino en contra del héroe. Esto es así porque la película está narrada desde el punto de vista de Tito, personaje de alma pura, sencillo, y con un punto de ingenuidad, que impide, por la propia naturaleza de su mirada, justificar la presencia de un “villano”.
Todos los relatos míticos encierran una reflexión sobre la fe, pues más allá de la razón, la sabiduría del héroe es en última instancia, un acto de fe. Desde Jasón y el vellocino de oro, hasta Indiana Jones y las pruebas definitivas de la tercera entrega (“El que tenga fe, pasará”), el héroe es valor, afrontar lo desconocido sin temor. Y El camino de San Diego es una película sobre la fe, sobre el efecto que los iconos pueden provocar en las personas, moviéndolos a actuar con una determinación inquebrantable.
Tito abandona su casa con la convicción de que si logra entregar la estatua al Diego, su vida cambiará a mejor. El viaje es jalonado con numerosos personajes que encarnan diversas manifestaciones de la fe: el cura católico que le observa con admiración y cariño; la pareja que se dirige a pedirle al santo; los manifestantes que rompen su celo dejándole pasar con la figura del ídolo; la prostituta que abandona el burdel confiando en que Buenos Aires le deparará mejor suerte; el niño que reconoce inmediatamente al Diego en la madera.
Como contrapunto, Waginho el camionero es el Sancho que encarna el sentido común, necesario para llevar las empresas a buen puerto. Simbólica es la carga que lleva en su camión, cientos de pollos vivos. También es simbólica la figura del ciego vendedor de lotería, que acude a la turba generada en torno al Diego para vender los boletos, y que finalmente terminará regalando uno al Tito. Y finalmente, Tito consigue la cámara para hacerse la foto con el Diego de un comerciante ilegal, gracias a la repentina llegada de la policía.
Este último es un ejemplo de lo maravillosamente bien que Sorín compone los contrastes en El camino de San Diego: la miseria es equilibrada con la fe, la bondad con el interés y la necesidad. Es quizá una película que sólo se puede hacer desde los 62 años de su director, pues hay en ella sabiduría y verdad.
Este es de hecho el propósito con que Sorín emprendió el proyecto. Para lograrlo, trabajó de nuevo con actores no profesionales, en busca de la espontaneidad y del plano en el que, tras innumerables tomas, se produjera la milagrosa fusión entre el actor y el personaje. El actor protagónico vive en Misiones y trabaja en un vivero; su mujer en la ficción, también lo es en la realidad. El resultado de este método es convincente y brillante, a lo que colabora el tono de falso documental de algunos planos y diálogos, y una fotografía realista.
La película fue galardonada en el Festival de San Sebastián con el premio FIPRESCI (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica), un justo premio para una humilde y buena película del realizador de Historias mínimas (2002) y Bombón: el perro (2004), que, como reza el cartel de la película, traza con su cine “un viaje hacia la esperanza”.
miércoles, 8 de noviembre de 2006
The birthday (2004, Eugenio Mira)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2006, Ed. Mensajero, Bilbao.
The birthday es una producción ambientada en un hotel de la norteamericana ciudad de Baltimore. Al igual que ocurriera en Angoixa (Bigas Luna, 1987), un equipo técnico enteramente español recrea en la ciudad de Barcelona un espacio de los Estados Unidos, con un elenco también americano del que destaca, por obra y gracia de la memoria de la infancia, Corey Feldman, aquel icono del cine juvenil de los 80 con títulos memorables como Gremlims (Joe Dante, 1984), The Goonies (Richard Donner, 1985) o Stand by me (Rob Reiner, 1986).
Por la premisa argumental –una fiesta de cumpleaños- y el carácter de convidado de piedra del patético protagonista parece que la película propone algo parecido a El guateque (The party, Blake Edwards, 1968). Pero la dirección artística y la fotografía –muy meritorias- nos remiten más a Barton Fink (Joel Cohen, 1991) o Carretera perdida (Lost highway, 1997), creando una atmósfera claustrofóbica y bastante desasosegante.
Parece, entonces, que la película va de un tipo desastroso y pusilánime que, en un ambiente enrarecido, quiere merecerse a su novia –por otro lado, pérfida y mezquina como pocas- y al resto de su acaudalada y poderosa familia, pero un giro inesperado nos revela la verdadera naturaleza del argumento, que no es otro que el nacimiento, resurrección o alguna otra forma de volver al mundo, de la divinidad de una secta formada por los camareros de la fiesta.
A pesar de este cambio repentino al cine fantástico-diabólico, The birthday tampoco huele a La semilla del diablo (Rosemary’s baby, Roman Polanski, 1968) o a El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995).
En realidad, tantas referencias tratan de ocultar mi impotencia como espectador: no sabría decir qué es The birthday, porque en ningún momento fui capaz de comprender ni de asimilar la psicología de sus personajes, cuyas motivaciones, propósitos y acciones pertenecen a una dimensión del alma humana completamente desconocida para mí.
Si algo recordaré de esta película es, sin lugar a dudas, el hilo musical del ascensor.
