Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
The Invasion (2007) es la primera película americana del director alemán Oliver Hirschbiegel, autor de El experimento (Das Experiment, 2001) y de El hundimiento (Der Untergang, 2004), con las que demostró ser un gran cineasta, con personalidad definida y un estilo propio.
Por otro lado, Invasión es la cuarta adaptación cinematográfica, telefilmes aparte, del clásico relato de ciencia ficción que Jack Finney escribiera en los años 50. Si la versión de Don Siegel (The Invasion of the Body Snatchers, 1956) era una obra maestra de la serie B, la versión homónima que rodó Philip Kauffman en 1978 era un estimulante y apocalíptico relato de terror, que tenía en el estremecedor grito que delataba a los todavía humanos, uno de sus mejores hallazgos. Quince años más tarde, Abel Ferrara (Body Snatchers, 1993) daba su peculiar visión del mito.
La recuperación de los clásicos y el reciclaje que de ellos se hace, siempre permite un interesante estudio comparativo de la ideología y las necesidades espirituales de disitintas épocas y/o generaciones. Más aún en el caso que nos ocupa por dos factores adicionales que no poseen todos los dramas reciclados: en primer lugar, el carácter mítico de la obra, que cristaliza mejor que otro tipo de relatos más realistas el carácter de una época; y en segundo lugar, las características de producción, que tienden a sumergir las fuertes individualidades creativas implicadas (Joel Silver, Hirschbiegel, Kidman) en una conciencia superior que va más allá de la suma de ellas.
La principal diferencia que significa a Invasión de sus predecesoras es su mayor autoconciencia, no solo en cuanto a lo que se está contando, sino también, y este es el principal defecto de la cinta, a la voluntad moralizante que impregna cada uno de sus fotogramas.
La historia de Jack Finney ya es de por sí impactante: unos alienígenas pretenden destruir la raza humana, introduciéndose en sus cuerpos mientras duermen, y sustituyendo paulatinamente la sociedad actual por otra ideal, en al que no haya conflictos ni existan las emociones que los provocan. Este mundo feliz de reminiscencias huxleyanas implica la eliminación del hombre tal y como lo conocemos, por otro ser menos consciente, pero también menos peligroso.
Si la versión de Kauffman de 1978 terminaba con el grito apocalíptico de Donald Sutherland y la derrota de la raza humana, la de 2007 concluye con la salvación del mundo y una grosera crítica del mundo actual. El eco del 11S nos alcanza y el hombre actual exige esperanza y compasión, incluso de un relato que no las lleva dentro de sí. De ahí, la novedosa presencia del rubio hijo de Carol, inmune al virus alieníogena y única esperanza de encontrar una vacuna que devuelva al ser humano a su estado consciente. También responde a esta necesidad la permutación sexual y profesional de los roles protagónicos: el masculino Dr. Bennell es ahora la maternal Carol Bennell (Nicole Kidman), y el sórdido inspector de Sanidad es transformado en una sofísticada psiquiatra.
Todas estas metamorfosis alcanzan su clímax en la escena del drugstore, con la que comienza el film a modo de alucinante flash-forward o prolepsis, y que constituye el inicio de la “original” parte final, en la que la heroína se resiste como gato panza arriba y logra huir de los alienígenas deshumanizados, en una escena persecutoria tan trepidante como vergonzosa, que culmina, cómo no, en la azotea de un edificio.
La posterior resolución meses después pone la puntilla a la orgía moralizadora con el comentario de Daniel Craigg sobre los muertos en Irak: “¿Cuándo acabaremos con esto?”, y la mirada de madre superiora de la Kidman.
El problema de Invasión es que, en realidad, nadie quería hacer esta película. Querían hacer otra, posiblemente un thriller apocalíptico con otro Sutherland –que ya está hecha y se llama 24-, pero no una película de terror con este argumento, este director y esta actriz. Quizá la decisión más dolorosa que haya tomado Joel Silver, productor entre otras de Arma letal (1987, Richard Donner), La jungla de cristal (1988, John McTiernan), y Matrix (1999, Hermanos Wachowski), haya sido la de elegir al director de El hundimiento para rodar esto. Ni rastro del que rodó la muerte de los hijos de Goebbels.
En resumen, se trata de una desacertada revisión de un clásico, que nada aporta y que pronto se olvidará.
viernes, 26 de octubre de 2007
Invasión (2007, Oliver Hirschbiegel)
Los Totenwackers (2007, Ibón Cormenzana)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Con más anticipación que Cortilandia se estrenó esta película con vocación navideña firmada por el vasco Ibón Cormenzana. Dentro de los límites de la industria cinematográfica de este país, se trata de una digna película para niños, sobre todo teniendo en cuenta que es una novedosa incursión en el subgénero fantástico infantil.
Los Totenwackers son unos niños cazafantasmas que intentan liberar de sus insidiosos ocupantes la casa a la que se acaban de mudar. La aparente sencillez del argumento se ve complicada al introducir a una ambigua bruja -interpretada por Geraldine Chaplin- que guarda en una especie de caja fuerte de totems, el flujo vital de los ocupantes de la casa. Cuando la bruja muere, toma uno de estos flujos con el que logra resucitar, provocando a la vez la muerte de un vecino.
A mi juicio, esta historia de los guionistas de El espinazo del diablo (2001, Guillermo del Toro), está a caballo entre el relato adulto y el cuento infantil. Está claramente dirigida a un público infantil, pero posee por contra una serie de elementos alejados de los arquetipos míticos que vertebran este tipo de películas, y que la sumergen en el terreno de una adulta ambigüedad.
En primer lugar, los fantasmas contra los que luchan los Totenwackers son en realidad unas víctimas cuya redencion es la desaparición definitiva. No tienen aspecto bondadoso, es más, están dibujados para provocar el pánico infantil, pero a la vez son los aliados de los héroes, lo cual es bastante contradictorio. No creo que un niño, al que supuestamente va dirigida la película, llegue a comprender la paradoja.
Por otro lado, la bruja malvada de la casa es un personaje que se agarra de un modo tan desesperado a la vida, que genera un inesperado sentimiento de empatía y compasión por parte del espectador. Es más, el mejor momento de la película es el sacrificio del Cojo –un magnífico Celso Bugallo- para salvar la vida de su ama. Este acto de amor trágico es necesariamente adulto y refuerza esa especie de triste belleza que posee el personaje de Geraldine Chaplin: con la muerte del Cojo, ella sigue vive, pero sola.
Los niños protagonistas, en cambio, sí son arquetípicos y recuerdan inevitablemente a Harry Potter y sus compañeros de viaje. Sin embargo, Los Totenwackers abandona el maniqueísmo mítico, y esto va en contra del público infantil al que va dirigido.
Ya hemos dicho que, dentro de sus límites, el trabajo de producción que hay detrás de esta película es estimable. Aun así, al final la película es aburrida, al menos para un adulto. Se echa en falta un guión más coherente y con un desarrollo más fluido del segundo acto, una mejor música. Y también un mejor elenco: la excelente labor de Chaplin y Bugallo subrayan por contraste el mediocre trabajo del resto, niños incluidos.
Los Totenwackers es una aburrida y digna película infantil, y lo mejor de ella es lo que tiene de adulto. Como diría Groucho Marx, esto lo entiende hasta un crítico de cine... Pues eso, que traigan a uno.
jueves, 11 de octubre de 2007
Los seis signos de la luz (2007, David Loren Cunningham)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Película de aventuras para público infantil, con héroe pubescente, que pretende acomodarse a rebufo de los fantásticos y seriales éxitos de sagas como Harry Potter, Las Crónicas de Narnia o El Señor de los anillos.
Las similitudes con ellas son más que evidentes, desde la morfología del relato, argumento y personajes, hasta el diseño del cartel y del tráiler. Con la saga cinematográfica de J.K. Rowling comparte el arquetipo heroico, un joven de catorce años, cuya vida cambia al descubrir que es el séptimo hijo de un séptimo hijo, y por tanto, el elegido para buscar los seis signos de la luz y vencer a las fuerzas de la Oscuridad.
Para ahondar más en las casualidades, Los seis signos de la luz es otra adaptación literaria, en este caso de la segunda de la serie de novelas juveniles escritas por Susan Cooper, con Will Stanton como protagonista. La productora Walden Media tiene los derechos de compra sobre los otros cuatro títulos de la saga, por lo que no es de extrañar, vistos los feraces resultados de taquilla en Estados Unidos, que Will Stanton regrese el próximo año con nuevas aventuras.
Dirigida por un joven y experimentado Loren Cunningham, cuenta en su elenco con veteranos y solventes intérpretes, como los televisivos Frances Conroy (la madre de A dos metros bajo tierra) e Ian MacShane (Al en Deadwood), que dan equilibrio interpretativo a los jóvenes protagonistas. Los efectos especiales no alcanzan el nivel de las películas en las que se basa, y el imaginario creado, tanto en la mansión de Miss Greythorne, como en las regresiones en el tiempo del joven héroe, o el castillo en medio del bosque, tampoco posee la misma riqueza.
Aunque se trate de un profesional y digno trabajo, el resultado es una anodina película de aventuras, en la que las pruebas del héroe se suceden sin descanso. El frenesí perpetuo y esquizoide al que nos tiene acostumbrados gran parte de la televisión, infecta el film, sin que haya pausas, de tal forma que el ritmo se compone con una machacona e incesante sucesión de momentos de elevada intensidad.
Los seis signos de la luz se apuntan al filón genérico “aventura mítica para público infantil” sin plantearse mucho el porqué de las cosas que cuenta ni de cómo las cuenta. Ignoro si es el principio del fin de un género que ha dado identidad a la primera década del siglo XXI.
Afortunadamente la propiedad de los derechos de cada una de las sagas impedirá que se llegue a los híbridos a que dieron lugar otros géneros fantásticos históricos, como el cine de terror de la Universal en los años 30, o el terror vampírico de la Hammer en los años 60 y 70. Si no, podríamos amanecer un día con un Harry Potter vs. Will Stanton en las torres de Mordor o similar en las pantallas de nuestro cines. Dios nos libre.
Absolute Wilson (2006, Katharina Otto-Bernstein)
Se publicará en Cine para leer, Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Esta película, firmada por la alemana Katharina Otto-Bernstein, no sería más que otro convencional, ortodoxo y bien realizado documental para televisión, si no fuese por el extraordinario objeto de atención que le da título, el director teatral Robert Wilson. 
La historia de Bob Wilson es la historia del hijo gay del alcalde del profundo Waco, que, sin formación teatral de ningún tipo, se convertiría en una de las más brillantes y prolíficas figuras de las artes escénicas. Considerado uno de los más influyentes directores escénicos del teatro actual, Wilson se nos descubre como un ser descomunal, megalómano, un artista de creatividad y energía homéricas, que recuerdan a otros genios del siglo XX como Picasso.
Los problemas de aprendizaje que sufrió cuando era pequeño, iban a empujar al joven Wilson hacia un lenguaje no verbal. Sus primeros contactos con la experiencia escénica iban a estar ligados con la danza contemporánea que se estaba desarrollando en el Nueva York de finales de los sesenta. Subyugado por la belleza del cuerpo y sus posiblidades expresivas, este iba a constituir el núcleo de sus primeras performances y montajes con su compañía, la Byrd Hoffman School or Byrds.
Controvertidos montajes como Deafman Glance (1970), con Raymond Andrews, un niño negro sordomudo, o sus performances con Christopher Knowles, un autista de 19 años, darían paso a espectáculos de duración maratoniana, como The Life and Times of Joseph Stalin (1973) de 12 horas, o KA MOUNTain and GUARDenia Terrace (1973) en lo alto de una colina iraní, que duró una semana entera.
Tras ellos, vendrían montajes de vocación operística, en los que las partes literaria y argumental tenían un peso exiguo, como Einstein on the Beach (1976), que lo convertiría en una celebridad mundial, apadrinada incluso por André Breton.
Es de comprender que cualquier cosa que se escriba, diga, filme o monte, sobre este personaje ejercerá una fascinación inherente. Su obra es eminentemente visual y, por tanto, idónea para sumergirse en ella a través del cine, e incluso para hacer cine a partir de ella. Lamentablemente, Absolute Wilson se queda en lo primero. Las imágenes en vídeo de sus montajes tienen un poder hipnótico y onírico no del todo explotado en la cinta, porque, al fin y al cabo, no deja de ser un documental convencional en el que se aplican técnicas de reportaje periodístico.
La principal virtud de Absolute Wilson se halla en el feliz entendimiento del director teatral con la directora del documental. Gracias a esa comunión, el pudor de Wilson es derribado y la cámara puede acceder a una de las figuras artísticas más turbadoras del último siglo. Sin embargo, el uso que se hace de las imágenes de archivo, como meras ilustraciones de un recorrido histórico, es una clara infrautilización de un tesoro audiovisual. Si no fuese por Wilson, sería un documental más para Pedro Erquicia.
jueves, 4 de octubre de 2007
Angustia (1985, Bigas Luna)
Se publicará en Cine de los 80, Ed. Mensajero, Bilbao.
John Hoffman trabaja como enfermero en un hospital oftalmológico gracias a la influencia de su madre Alice, con la que vive y a la que le une una relación de fuerte dependencia. Alice hipnotiza a su hijo y le induce a perseguir y sacar los ojos a sus pacientes, para engrosar la colección de ojos que alberga el hospital. La historia de John y Alice es el argumento de ‘The mummy’, la película que Patty y Linda, dos adolescentes americanas, están viendo en una sala cinematográfica. 
Patty está sufriendo con la película y sugiere a su amiga que se vayan, pero sin éxito. En la pantalla, Alice recibe una llamada del hospital sugiriendo el despido de su hijo. Esto enfurece a la madre y vuelve a hipnotizar a su hijo. La hipnosis de Alice también alcanza a uno de los espectadores que acompañan a Patty y Linda. Entonces, ficción y realidad discurren a la par: al tiempo que John extrae con su bisturí los ojos de los espectadores de un cine, el espectador hipnotizado empieza a asesinar a la gente del otro cine, hasta terminar reteniendo como rehén a la joven Patty.
En el momento en que en la pantalla la policía detiene a John, en la sala otro agente abate al espectador hipnotizado, liberando a la joven de la angustia.
Bigas Luna es una de las personalidades cinematográficas más singulares de este país, tanto por su decurso vital como por las películas que ha legado en treinta años de profesión. Este diseñador, pintor, escenógrafo y maestro de futuros cineastas, se inició en el cine con una serie de películas pornográficas, que precedieron a un infructuoso intento por hacer un cine comercial y de éxito con la adaptación de una novela de Vázquez Montalbán, Tatuaje (1976). Tras ella llegaron dos obras maestras, las obsesivas Bilbao (1978) y Caniche (1979), y con ellas su colaboración con el productor Pepón Coromina y con un par de con los que constituyó una pequeña familia: Consol Tura y Ángel Jové. En 1980 se instaló en Estados Unidos con Consol y Ángel, donde realizaron sin mucho éxito Renacer (Reborn, 1981), con Dennis Hopper como protagonista.
Cuando el cine de terror que se producía en España se limitaba a la serie B de Paul Naschy y a las pequeñas y gloriosas piezas de Ibáñez Serrador (¿Quién puede matar a un niño?, 1976), Bigas Luna regresó a Barcelona y sorprendió con esta isla pavorosa, enigmática y trascendente, que merece ser incluida en cualquier antología. Angustia supondría además el fin del ciclo que le unió en matrimonio profesional a Pepón Coromina, puesto que el productor falleció ese mismo año. 
Inspirada en el cuento de E.T.A. Hoffman, El arenero (nótese el homenaje en el nombre de los personajes), esta película de terror constituye un hito sin precedentes en la industria española de los años 80, por su estética, la presencia de actores extranjeros, y la realización de un ejercicio narrativo y de género inéditos en el cine español.
En primer lugar, la película está ambientada en una pequeña localidad de Estados Unidos, pero rodada completamente en Barcelona, lo que supuso un trabajo de dirección artística y fotografía realmente notables, pues la recreación es sencillamente perfecta.
En segundo lugar, en el elenco de Angustia se entremezclan actores americanos con españoles, y entre ellos, la inefable y enigmática figura de Ángel Jové. Un perfecto Michael Lerner acompaña a Zelda Rubinstein en un papel pensado inicialmente para Bette Davis. Estos dos factores, unido al inevitable doblaje de los actores al castellano, logran que la película tenga una estética poco común, más próxima al cine que nos llega del otro lado del Atlántico. 
Este juego de impostura a nivel plástico y auditivo, encuentra eco a nivel narrativo. El relato dentro del relato provoca una mise en abîme que incluye al propio espectador, de tal forma que la sala de exhibición desde la que se contempla la película de Bigas Luna es el ‘tercer relato’ lógico y consecuente que sucede a los dos desarrollados en pantalla. La catártica angustia que experimenta el espectador se debe tanto a la identificación del mismo con Patty, como a la propia presencia en un espacio convertido, por la mágica metamorfosis de las imágenes reflejadas, en el escenario de los personajes.
La película de Bigas Luna es, a la vez, experiencia catártica y una reflexión sobre el acto de ver y contar. La década previa a la producción de Angustia, el cine ya había ejercido su derecho de autoconciencia, con filmes metacinematográficos que ahondaban en la relación entre el espectador y la imagen, ya fuese la reflejada en la pantalla o la capturada por la cámara: El desprecio (Le Mépris, Jean Luc Godard, 1963), Arrebato (Iván Zulueta, 1980), La Rosa Púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985) jugaban con el espejo de la ficción y, como Alicia, decidían atravesarlo.
Pero es en La ventana indiscreta (Rear window, Alfred Hitchcock, 1954) y en las reflexiones que sobre ella vierte Eugenio Trías, donde Bigas Luna halla el germen de esa ‘tercera dimensión’ sobre la que se erige su película. El patio en el que se desarrolla la acción de La ventana, convierten a Jefferies (James Stewart) en espectador de una película; al tiempo, es protagonista de la que se desarrolla en su apartamento, estableciendo un juego de espejos que se prolonga en la mirada del espectador, la ‘tercera dimensión’. 
Con Angustia, Bigas no sólo crea esa ‘tercera dimensión’ en la sala de exhibición, sino que salta al otro lado del espejo e invierte el vínculo tradicional entre imagen y espectador. La frontera entre ambos se vuelve porosa, y a través de ella se cuela la angustia como una nube tóxica, inundando toda la sala. El espectador se vuelve imagen angustiada, y la imagen de la pantalla se convierte en el ojo encantado de su creador. A través de la imagen, Bigas se transmuta en cazador de ojos, arrebata al espectador su condición de ‘voyeur’ acomodado en su butaca, y lo convierte en víctima a punto de ser ejecutada por el reflejo de la cámara. El ojo es el único objeto que no es por cómo es visto sino por lo que ve, y en Angustia Bigas es todo ojo. 
Hipnosis y mensajes subliminales como puntos de partida, son utilizados por Bigas para reflexionar sobre el otro gran tema de la película, la influencia del arte en el hombre. A través de su banda sonora, Angustia juega con el espectador y con el significado escondido en los sonidos: una puerta que se cierra se convierte en el tic-tac de un reloj, y éste en el latido de un corazón. Con la hipnosis en el argumento, Bigas plantea el poder hipnótico que poseen las imágenes y su capacidad para influir en los actos de sus espectadores.
A pesar de su calidad, Angustia es uno de los títulos de la filmografía de Bigas Luna con menos fortuna en taquilla. Si la mayoría de sus películas fueron moderados éxitos, Angustia no gozó del beneplácito popular (quizá por la tortura a la que se le sometía) y contó con apenas 160.000 espectadores. En el Festival de Avoriaz, uno de los más prestigiosos de cine fantástico, la película fue premiada con el Cuervo de Oro. En los Goya pasó sin pena ni gloria y sólo recibió galardón por los efectos especiales.
En 1961, Buñuel logró algo semejante a Angustia con El ángel exterminador. En ella, el absurdo encierro de un grupo de aristócratas en una mansión generaba el mismo desasosiego de los espectadores en la sala. Cuando ésta se vovía a iluminar tras la proyección, el público rompía a reír... Todo el mundo sabía que no podría salir...
En 1981, la realidad superó a la ficción cuando David Hickney emuló a Travis Bickle (Taxi driver, Martin Scorsese, 1976), atentando contra el Presidente de los Estados Unidos Ronald Reagan.
Bibliografía: PISANO, ISABEL. Sombras de Bigas, luces de Luna. Iberautor Promociones Culturales, Madrid, 2000.
La decisión de Sophie (1982, Alan J. Pakula)
Se publicará en Cine de los 80, Ed. Mensajero, Bilbao.
Stingo, un joven escritor de Virginia, llega a una casa de huéspedes de Nueva York, en la que conoce a Sophie y Nathan, una pareja de felices amantes. Ella, emigrante polaca, católica, e hija de un profesor de Universidad en Varsovia conocido por su lucha contra el nazismo, es una superviviente del campo de concentración de Auswitz; él, judío, es un brillante biólogo obsesionado con el Holocausto. Los tres pronto se convertirán en inseparables, y Stingo será testigo de las crisis de la pareja, al tiempo que se irá enamorando de la bella Sophie. 
En su viaje de iniciación a través de la pareja de amantes, el joven escritor irá descubriendo los secretos que se esconden detrás de su idílica existencia: el padre de Sophie fue en realidad un convencido antisemita, defensor del exterminio del pueblo judío; Nathan, lejos de ser un renombrado biólogo, es un enfermo mental que sufre esquizofrenia paranoide. 
Tras la penúltima crisis de la pareja, Stingo le pide a Sophie que se case con él y sea la madre de sus hijos. Sophie debe elegir entre el judío demente y el joven escritor, pero Sophie sabe que Nathan la necesita infinitamente más que Stingo. Antes de regresar definitivamente con el judío, Sophie confiesa al joven escritor su más trágica decisión: la que tuvo que tomar al elegir, a punto de subir en el tren que la deportara a Auswitz, entre su hijo y su hija.
Basada en la novela de William Styron, premio Pulitzer en 1968, ésta fue publicada en 1979 y se convirtió en un éxito mundial. En la filmografía de Alan J. Pakula (New York, 1928-1998), La decisión de Sophie ocupa un lugar de privilegio en una obra cuyo tema central es la relación de un sistema perfecto con la singularidad de un individuo en desesperada búsqueda de la verdad. A las realidades del Watergate (Todos los hombres del Presidente, 1976), se añadió la del Holocausto judío en 1982. Después vendrían el sistema judicial americano (Presunto inocente, 1990; El informe Pelícano, 1993), y el IRA (La sombra del diablo, 1997).
En los filmes de Pakula, el descubrimiento es concebido como un viaje de iniciación que culmina con la pérdida de la inocencia. La decisión de Sophie está narrada desde el punto de vista de un joven e inexperto escritor que se encuentra con una pareja con un poso vital bastante más espeso que el suyo. El encuentro de los tres personajes está marcado por el contraste: Stingo tiene veintidós años, la pareja en torno a los treinta; Stingo procede del Sur tradicional, Sophie y Nathan viven en el cosmopolita Nueva York; Stingo es escritor, Sophie y Nathan personajes de sus propias vidas. Estas antítesis que tensan el arco dramático son metáforas de la tesis que subyace y sobre la que crece el relato: el abismo entre la verdad y el paraíso que el hombre se construye para sobrevivir. “Ni siquiera yo sé cuál es la verdad después de todas aquellas mentiras que conté”, dice Sophie antes de narrar a Stingo la verdad con la que culminará su viaje de iniciación. 
Para dar trascendencia a esa última revelación, Styron y Pakula se deleitan en esbozar una arcadia feliz, en la que cada personaje vive sumergido en una burbuja de idealismo y prosperidad. Stingo escribe convencido de ser la nueva figura de la Literatura norteamericana; Nathan cree haber hecho un descubrimiento por el que le concederán el Premio Nobel; y Sophie vive feliz en la dulzura de una mentira autocomplaciente. Esta arcadia es amenazada periódicamente por un fantasma invisible, que toma presencia con las constantes disputas de los amantes y los arrebatados ataques de celos de Nathan.
A cada aparición del fantasma sucede una revelación que viene a perturbar el idílico equilibrio de la arcadia. La revelación es narrada en forma de testimonio –con el personaje en pantalla-, y después en forma de flashback –con la voz en off del personaje. Con cada uno de los flashback (uno por acto), el abismo entre la ficticia arcadia del Palacio Rosa y la oscura realidad se va haciendo cada vez más profundo, hasta llegar a la edípica revelación que da título a la película.
Vista con perspectiva, la película es innecesariamente larga, debido sobre todo a un primer acto de 72 minutos, en el que el relato se regodea en la quimérica felicidad del Nueva York de la posguerra, y en narrar el encuentro de la recién llegada Sophie Zawistowski con el seductor Nathan Landau.
En este primer acto hay incluso una subtrama residual de Stingo con la joven frígida Leslie Lapidus, que distrae de la trama principal y que podría eliminarse sin ningún problema. Otras secuencias de este primer acto, que sí son pertinentes, son en cambio reiterativas, y con un ejercicio de síntesis que las redujera en extensión y número, la película podría haber sido más nítida.
Al margen de lo tremendo de la historia, La decisión de Sophie ha pasado a la posteridad por la interpretación de Meryl Streep. La actriz hizo con Sophie uno de los trabajos de composición más minuciosos y precisos que se hayan visto. Aprendió alemán para rodar las partes que se desarrollan en Varsovia y Auswitz, y perfeccionó hasta el paroxismo el acento polaco de su personaje. A la caracterización perfecta, se añadió una interpretación sutil y contenida con la que logró desvelar la tristeza oculta del personaje. La revista Premiere la eligió como una de las diez mejores interpretaciones de la Historia del Cine. Por ella, Meryl Streep recibió su segundo Oscar. Después vendrían diez nominaciones más (es la que más tiene, catorce).
También merecen una mención especial la fotografía del español Néstor Almendros, uno de los más importantes cineastas españoles, ganador de un Oscar por Días del cielo (1978). En La decisión de Sophie, realizó un gran trabajo al reconstruir la jovialidad y el entusiasmo de la posguerra, y hacerlo coherente con la pesadumbre de los planos insaturados, casi en blanco y negro, de Auswitz.
La película fue un éxito de taquilla en Estados Unidos, logrando una recaudación de más de 10 millones de dólares. En España, su éxito fue más moderado, si bien también contó con una generosa taquilla: fueron a verla más de 800.000 espectadores. Con el tiempo se ha convertido en un clásico del cine de los 80, y en la memoria colectiva aún pervive el momento en que Sophie Zawistowski observa impotente cómo un soldado nazi se lleva para siempre a su hija pequeña.
Uno de los libros de cine más bellos y necesarios que hay está escrito precisamente por Néstor Almendros. Días de una cámara destila todo el amor y sabiduría de un hombre de cine.
