La nueva película de Icíar Bollaín tras el éxito de Te doy mis ojos es una película coral que narra las historias, independientes entre sí, de tres mujeres que trabajan en una agencia de detectives.
La película nació por el interés por abordar el tema de la conciliación entre la vida laboral y la vida personal de las mujeres de hoy en día. Esa intención inicial ha desembocado en un material dramático que gira fundamentalmente en torno al tema de la confianza.
La perspectiva que imprime Icíar Bollaín a todos sus trabajos, cercana al ejercicio de un entomólogo, conducen la puesta en escena de un modo natural, casi necesario, hacia un realismo exacerbado. Una inédita cámara en mano, y una secuencia inicial de continuidad fragmentada, muestran una Icíar Bollaín más audaz con la cámara, aunque no demasiado alejada del clasicismo que ha dominada sus anteriores trabajos, Hola, ¿estás sola? (1995), Flores de otro mundo (1999) y Te doy mis ojos (2003).
Sin embargo, el punto de vista, sobre todo el que aplica a los personajes masculinos, está lejos de esta estética. Al contrario, los simplifica hasta tal extremo que quedan reducidos a burdos arquetipos: el jefe cabrón, el marido lejano como un extraño, el buen chico idealista del que cualquiera se enamora, el marido engañado que quiere sustituir a su esposa infiel, y el esposo atónito ante la incomprensión de la mujer.
Por otro lado, el punto de vista del film es el de las tres mujeres que lo protagonizan, Eva (Najwa Nimri), Carmen (Nuria González) e Inés (María Vázquez), y es el punto de tres mujeres sobre los cinco personajes masculinos que interfieren en sus vidas. La mirada de Icíar Bollaín es la mirada de una mujer sobre sí misma, y sobre lo que representa en el mundo actual la feminidad frente a la masculinidad. De ahí, la inevitable planicie de los personajes masculinos. El maniqueísmo sexista que destila Mataharis deriva la película hacia otro tipo de relato, radicalmente opuesto al que la puesta en escena sugiere.
Las ventanas y cristaleras, a través de las que el universo de Mataharis es encuadrado, sugieren que tras ellos hay una infinitud de historias en que la confianza determina su curso, y que las historias de Eva, Carmen e Inés, no son más que tres muestras extraídas aleatoriamente. De hecho, las tramas de Inés y Eva, y la trama satélite del abuelo que busca a un amor de juventud, están basadas en experiencias reales que la directora rescató en su investigación de campo. Esta concepción determina la estructura narrativa: tres tramas, independientes entre sí, y montadas alternativamente hasta su resolución. La apertura y cierre de la película, con los tres personajes en medio de la ciudad, sugiere esa concepción de las tres muestras seleccionadas. El guión, bien estructurado, abusa sin embargo de los diálogos, que a veces resultan reiterativos.
Mataharis es una película, a mi juicio, inferior a Te doy mis ojos, hasta ahora el trabajo más logrado de Icíar Bollaín, una directora cuyo cine se inscribe en el realismo social al que también pertenece Fernando León de Aranoa o Ken Loach, un cine necesario que quizá peque de cierta militancia que lo aproxima peligrosamente al panfleto político.
viernes, 28 de septiembre de 2007
Mataharis (2007, Icíar Bollaín)
viernes, 21 de septiembre de 2007
Los testigos (2007, André Téchiné)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
La nueva película del francés André Téchiné es el testimonio doloroso de la memoria. Ambientada en el París de 1984, al que el propio Téchiné sobrevivió, Los testigos narra las cruzadas sentimentales de cuatro personajes, cuyas felices existencias unidas sexual y sentimentalmente, se verán abortadas por un suceso que les dejará marcados, la muerte por SIDA de uno de ellos. A partir de ese momento, la enfermedad se propagará lenta e inexorablemente al espiritu de los otros tres.
La estructura del relato propone una lectura ligada a la melancolía y a la pérdida de la inocencia. La primera parte, Los días felices, arranca dramáticamente con una escena a orillas del Mediterráneo en que el médico presenta a sus amigos al joven Manu. Adrien está enamorado platónicamente de la espontánea e inocente criatura. Sarah y Mehdi acaban de ser padres. Todo es bondad y felicidad en ese plano en el que caminan a orillas de un intenso mar azul. Existe en esta mirada una pudorosa melancolía de un fausto pasado.
Sin embargo, la inocencia pronto se verá rota en la primera parte del relato por la trama sentimental que liga a Manu con Mehdi. La infidelidad, como un oscuro presagio de la epidemia que vendrá, se instala en el relato como una bomba de relojería que tarde o temprano estallará. De esta forma, la película se va construyendo como un melodrama sentimental, en el que las pasiones desencadenan los actos y afecciones de los personajes.
La película da un giro en el momento en el que Manu cae enfermo. Es el inicio de La guerra, la segunda parte de este tríptico, en la que la joie de vivre –que no promiscuidad-, da paso a una sombría época gobernada por el miedo: al contagio en primera instancia, y en última, a la ruptura del orden, tanto de la pareja formada por Mehdi y Sarah como a su amistad con Adrien. El efecto de este meandro dramático es curioso: uno de los protagonistas de súbito se convierte en un personaje secundario sin mayor propósito que esperar a la muerte; el otro, Mehdi, cuyo arco dramático giraba en torno a su affaire con Manu, es transformado en un ser arrasado por el pánico y el sentimiento de culpa.
Es decir, todo lo propuesto en Los días felices, la primera parte del film, es subvertido en La guerra y El regreso del verano. Esto conlleva un serio problema de percepción, puesto que de repente, la película pasa a ser una cosa distinta de la planteada al inicio. A partir de entonces, Los testigos se convierte en un deambular de la memoria por el dolor, que poco a poco se va superando, “porque el tiempo todo lo cura”, hasta que llega de nuevo el verano, y Adrien regresa a la casa de sus amigos en el Mediterráneo con un nuevo partenaire.
Aunque adolezca de ciertas debilidades de guión, André Techiné es capaz de crear escenas de gran tensión dramática, y otras de gran emoción. En esto tiene mucho que ver el espéndido reparto, cuatro actores sublimes, que componen a la perfección sus personajes.
Los testigos, aunque irregular, es una estimable película, que agranda la figura de su director, quien con títulos como Los juncos salvajes (Les roseaux sauvages, 1994) o Alice et Martin (1998), se ha convertido en uno de los puntales sobre los que se sostiene al identidad del actual cine francés.
jueves, 20 de septiembre de 2007
Regreso al futuro (1985, Robert Zemeckis)
Se publicará en Cine de los 80, Ed. Mensajero, Bilbao.
Argumento
En el aparcamiento de un centro comercial, el Dr. Emmet Brown (Doc) le muestra al joven Marty McFly la máquina para viajar en el tiempo que ha inventado. Para ponerse en marcha, la máquina necesita plutonio, que el científico ha robado a unos terroristas libios. En plena demostración, aparecen los libios. Disparan contra Doc, y Marty huye en la máquina del tiempo, viajando treinta años atrás, hasta 1955. Cuando quiere regresar al año 1985, descubre que sin plutonio, sólo hay una cosa capaz de aportar la energía necesaria para el viaje: un rayo. Casualmente, caerá uno sobre el reloj del ayuntamiento. 
Hasta la noche de la tormenta, Marty tiene que permanecer una semana en 1955. Los problemas surgen cuando Lorraine, la futura madre de Marty, se enamora de su hijo, poniendo en peligro toda la cadena espacio-temporal que dará lugar a su propio nacimiento. Para devolver las cosas a su cauce, Marty urde un plan para que George, su futuro padre, seduzca a su madre y acabe casándose con ella. Al final, el deseado beso se producirá y Marty podrá regresar a casa.
Marty regresa a 1985, y han cambiado algunas cosas. Doc se ha salvado de los disparos gracias a la carta que le escribió antes de partir, y la familia que Marty se encuentra no tiene nada que ver con la que dejó “una semana atrás”.
La trayectoria de Robert Zemeckis está íntimamente ligada a la de su coguionista en Regreso al futuro, Bob Gale. Se conocieron en la Universidad de California, y desde entonces juntos escribieron numerosos cortos y sus primeros proyectos de largometraje. Apadrinados por Steven Spielberg, y con menos de treinta años, escribieron I wanna hold your hand (1978), Used cars (1980), y 1941 (1979), las dos primeras dirigidas por Zemeckis, y la última por el propio Spielberg. Sin embargo, no alcanzaron el éxito hasta la trilogía de Regreso al futuro (Parte I, 1985; Parte II, 1989; Parte III, 1990). Cuando rodaron la primera, tenían 33 años.
Hoy, Robert Zemeckis es un director sin ínfulas, conocedor del oficio y de los entresijos de Hollywood, ganador de un Oscar a la Mejor Dirección por Forrest Gump (1994), y autor de un puñado de películas bien hechas: Tras el corazón verde (Romancing the stone, 1984), ¿Quién teme a Roger Rabbit? (Who’s affraid Roger Rabbit, 1989), Náufrago (Cast away, 2000). De ese puñado, Regreso a futuro es sin duda la más notable, gracias sobre todo a su extraordinario guión.
El guión de Regreso al futuro es el paradigma de la trama. Prácticamente todo lo que acontece en la película está al servicio de la trama principal o de alguna de las subtramas. Nada de lo que sucede es gratuito, y en cierto modo, este hecho resulta paradójico al comprobar que el detonante de la película (el viaje de Marty al pasado) no llega hasta la media hora.
La arriesgada construcción del guión (retrasar tanto el detonante) pone de relieve la buena dirección de Zemeckis. Hay más mérito del que a simple vista pudiera parecer en la caracterización de los personajes, cuyo atractivo sostiene esa primera media hora con un ritmo extraordinario.
En esto tiene mucho que ver el elenco. Michael J. Fox sustituyó a Eric Stoltz para encarnar a Marty McFly, y durante las semanas de rodaje simultaneó su trabajo en la película con la labor que venía desarrollando en la serie de televisión Líos de familia. El papel marcó la carrera del actor, y hoy, aquejado por el Parkinson, todavía es el chico de Regreso al futuro.
El polifacético Christopher Lloyd encarnó a un histriónico Doc Brown, y ambos formaron una perfecta y equilibrada pareja, que constituye uno de los principales valores de la película. El interés no sólo recae en los personajes principales, sino en los secundarios –los padres de Marty y Biff-, e incluso en los anecdóticos que se suceden a lo largo de toda la película: el director del instituto el Sr. Strickland, el alcalde negro Goldie Wilson, la señora de la torre del reloj, el primo de Chuck Berry, los Peabody... 
Ninguno de ellos tiene más de un par de minutos, pero sus personaje están perfectamente definidos, dando una vitalidad y una riqueza a la película que el mero guión no poseía per sé.
Todo lo que se siembra durante el extenso primer acto es recogido, desarrollado y clausurado con posterioridad, con un mecanismo propio de la comedia y que el argumento de la película sirve en bandeja de plata: la comparación de un mundo real –el de 1985- con un mundo cómico –el de 1955-.
Así, en la primera escena, Marty entra en casa de Doc y prueba su guitarra eléctrica. Esta semilla es retomada dos escenas más tarde con la prueba que hace con su grupo ante Strickland, para participar en la fiesta del instituto. Strickland le rechaza, alegando que su música es muy ruidosa. El antecedente es recogido en el segundo acto, cuando Marty se ve obligado a sustituir al guitarrista de la orquesta, para actuar en la misma fiesta a la que se había presentado en 1985, y que sus padres se den su primer beso. La ‘secuencia’ de la guitarra culmina con la interpretación que hace Marty del inédito para la época Johnny B. Goode de Chuck Berry, lo que da lugar a otra brillante escena cómica.
De modo análogo están construidas las ‘secuencias’ del reloj de la iglesia, el combustible nuclear robado, el monopatín, las historias de ciencia-ficción, el tío Joey, el Toyota 4x4, el alcalde Wilson, etc. Todas ellas están construidas como sketches cómicos, con un antecedente planteado en el primer acto, y un consecuente presentado una hora más tarde.
Las subtramas de personajes responden a la misma lógica: los rasgos, relaciones y defectos de los padres en 1985 son continuados, bien por antítesis o por repetición, con los que Marty halla en 1955, y finalmente encuentra a la vuelta en 1985. Otros chistes de la película (el de la Pepsi sin, o el de Ronald Reagan Presidente) omiten el antecedente, pues pertenece al acervo colectivo.
Lo prodigioso de la película es que, si bien algunas de estas secuencias son sólo un chiste y cumplen sólo una función, la mayoría son estructurales y además caracterizan a los personajes, de tal forma que cada escena cumple una triple función: hace avanzar el relato, caracteriza a los personajes 
y forma parte de una secuencia cómica. Y en cualquiera de los casos, trama principal, subtramas, y sketches aislados desarrollan el tema de la película: el duelo entre el destino y la libertad del individuo. Independientemente de que sus creadores fuesen o no conscientes de lo que subyacía en tramas y personajes, la presencia del tema y de las tres funciones en todo el material dramático convierte a Regreso al futuro en un clásico imperecedero.
En su día, Regreso al futuro (con un presupuesto de 19 millones de dólares) fue un absoluto éxito de público en todo el mundo, recaudando 350 millones de dólares. España no fue menos, y fueron a verla más de tres millones de espectadores. Recibió el Oscar a los Mejores Efectos Especiales de Sonido, y fue nominada por su guión. La película, que incluía la posibilidad en la escena final, tiene dos secuelas que, sin alcanzar el éxito de la primera, han sido excelentes negocios.
viernes, 14 de septiembre de 2007
La hora fría (2006, Elio Quiroga)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao. El canario Elio Quiroga, que impactó con su ópera prima Fotos (1996), once años más tarde regresa al terreno del terror y de la ciencia ficción, de la mano de la también reaparecida Silke. Por encima de todo, La hora fría destaca por la atmósfera creada. El claustrofóbico refugio en el que conviven los ocho supervivientes de la última Gran Guerra que asoló el planeta, está brillantemente construido, a partir de una eficaz dirección artística y una fotografía caliginosa y turbia, enfermiza, que se revela como una creación más que digna teniendo en cuenta el material dramático al que acompaña. 
Resuenan ecos de otros clásicos del cine de terror como El resplandor (1981, Stanley Kubrick), La invasión de los ultracuerpos (1978, Philip Kaufman) y sobre todo Alien, el octavo pasajero (1979, Ridley Scott), de las que se alimenta como un feto de la madre nodriza. Así, la peculiar tripulación de La hora fría tiene que enfrentarse a un ejército de “extraños”, víctimas de una infección que los convierte en monstruos, y en amenaza para la población sana. Al ser ejecutados, el peligro no desaparece: entonces, los “extraños” se convierten en “seres invisibles”, capaces de reducir la temperatura, con su mera presencia, a niveles insoportables para la vida humana.
Aparte de las resonancias cinéfilas, existen otras de orden bíblico y moral, que pretenden dar al drama una trascendencia que no tiene. La simple traslación de los nombres del imaginario del Nuevo Testamento (véanse los nombres de los personajes) no es suficiente para convertir esta película de género en una fábula ética sobre la sociedad actual. Igual de ingenua es la pueril explicación del desencadenamiento de la Gran Guerra que dio al traste con el futuro de la Humanidad: “una mitad luchó contra la otra mitad por defender a su dios”. Las obvias alusiones a la actual y mutua animadversión del mundo islámico y el occidente cristiano, reducen el tema a cotilleo de tertulia callejera.
Si a todo lo anterior le añadimos que ni Silke es Ripley, ni genera la empatía que la Weaver, el ambiente tan bien recreado por Quiroga y sus colaboradores, se resquebraja y colapsa como un gigante de barro. La hora fría está tan vacía, que pone de manifiesto como una bofetada, que para hacer buen cine es necesaria una madurez humana y espiritual, sin la cual, cualquier relato audiovisual está llamado a marchitarse irremediablemente.
La hora fría podía haber sido una digna película de género, cercana al cine de Mario Bava o Darío Argento. Pero no. La hora fría es lo que es: una pretenciosa y aburrida película de terror.
jueves, 13 de septiembre de 2007
Tootsie (1982, Sidney Pollack)
Se publicará en Cine de los 80, Ed. mensajero, Bilbao.
A Michael Dorsey nadie le quiere contratar. Su fama de actor difícil ha conseguido que su representante sea incapaz de conseguirle un contrato en todo Nueva York. Desesperado, Michael se disfraza de mujer, adopta el papel de Dorothy Michaels -cariñosamente Tootsie-, y consigue el papel de la doctora Kimbaly en un culebrón de máxima audiencia, alcanzando una popularidad que ni él ni su representante esperaban. 
Los problemas surgen cuando Michael se enamora de Julie, la actriz protagonista de la serie, y Les, el padre de Julie, cae a su vez enamorado de Tootsie. Michael intenta rescindir su contrato, pero es imposible, al tiempo que la farsa se vuelve insostenible: Les le regala un anillo de compromiso, y Julie no quiere seguir viéndolo después de que Tootsie haya intentado besarla.
Entonces, en pleno directo de la serie, Tootsie revela ante el mundo entero que no es Dorothy Michaels sino Michael Dorsey.
Tootsie es la primera comedia de su director Sidney Pollack (Lafayette, Indiana, 1934-) quien, a la edad de 48 años ya había rodado títulos tan emblemáticos como Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972) o Los tres días del Cóndor (1975). En la década de los ochenta y noventa, afianzaría aun más su carrera cinematográfica con su labor como productor ejecutivo (En busca de Bobby Fischer, 1993; El talento de Mr. Ripley, 1999, v.gr.), y algunos títulos como director, entre los que destaca Memorias de África (1985), película que se ha incorporado al inconsciente colectivo por su alcance moral y mítico y la maravillosa música de John Barry.
Tootsie se ha convertido en un clásico de la comedia, debido fundamentalmente a su excelente guión y al elenco. El guión es de Larry Gelbart, guionista y productor ejecutivo de la serie M*A*S*H en la década de los setenta. Tootsie narra una historia de suplantación de la identidad, que además incorpora el travestismo en el engaño. Víctor o Victoria (1982), y posteriormente Mrs. Doubtfire (1993) o La jaula de las locas (1996), también utilizan el ardid para construir comedia., si bien el referente más evidente que nos aporta la memoria es el “Nobody’s perfect” de Oswood Fielding III con que termina Con faldas y a lo loco (1959).
En el caso de Tootsie, la construcción del relato es ejemplar: un personaje en dificultades se ve obligado a transgredir las normas del mundo en el que se desenvuelve. La necesidad justifica la transgresión y halla en aquella la complicidad del espectador. Pero llega un punto en que el engaño se vuelve en contra del personaje, envolviéndolo en una madeja que parece no tener desenredo posible. 
Como buena comedia, Tootsie incide especialmente en los caracteres y las situaciones. Los aspectos pictóricos del film están resueltos con sencillez y acudiendo a las convenciones del género: puesta en escena clásica, fotografía brillante y una dirección artística y vestuario al servicio exclusivo del relato. En contraste con la sencillez, llaman la atención las secuencias de montaje aderezadas musicalmente con el tema homónimo compuesto por Dave Grusin, que actúan de bisagra entre las secuencias del segundo acto, introduciendo una síncopa en el ritmo para aumentar la fluidez del relato. 
No obstante, es en el tercer acto en el que el film alcanza la mayor brillantez. El abismo creado es tal, que la tensión liberada en la escena de la revelación hacen de ella uno de los más míticos, clásicos, y deslumbrantes clímax de la comedia americana. Tootsie es un ejemplo de relato construido en torno al clímax, en el que todas las subtramas planteadas se resuelven en él. Los conflictos de relación planteados y desarrollados entre Michael Dorsey/Dorothy Michaels con Julie (1), Les (2), su novia Sandy (3), el director de la serie Ron Carlisle (4), y el veterano actor y pretendiente John Van Horn (5), se resuelven en la mítica escena. La astucia de situar el clímax en una representación en directo, que rompe los límites espaciales de la diégesis mediante los aparatos de televisión, logra concentrar y disolver todas las tensiones en un único acontecimiento dramático, hecho que pocas veces se ha logrado de una forma tan elegante, sencilla y efectiva, como en Tootsie. 
El otro factor que ha convertido Tootsie en un clásico es el extraordinario reparto. Dustin Hoffman se encontraba en 1982 en el cenit de su carrera, convertido ya en una referencia económica del star-system de Hollywood. Hoffman ya había sido nominado cuatro veces al Oscar, y acababa de ganarlo tres años antes por Kramer contra Kramer. Por Tootsie fue nominado una vez más, pero 1982 fue el año de Ben Kingsley. 
Sin embargo, es el resto del elenco el que confiere la familiaridad y la sensación de seguridad que el espectador encuentra en el universo planteado. Jessica Lange era una estrella emergente que ya había sido la Bella en King Kong (1979) y Cora en El cartero siempre llama dos veces (1980); y Teri Garr era una sólida actriz que había trabajado con Coppola y Spielberg. El resto de roles fueron perfectamente cubiertos por un plantel de extraordinarios y característicos secundarios, entre los que figuraban un joven Bill Murray y una debutante Geena Davis.
Bajo el inofensivo antifaz de la comedia, Tootsie fue una crónica social y moral de la época. Sin el pesimismo apocalíptico de Un mundo implacable (1976), Tootsie hacía un retrato bastante ácido del mundo de la televisión y de la guerra de sexos, con personajes burlescos como el director Ron Carlisle, un ególatra Don Juan, o la vieja gloria John Van Horn, incapaz de aprenderse un diálogo. 
Esta visión irónica del patriarcado halla su contrapunto femenino en la cabal y asexuada productora, y en el relevante hecho de que sea el personaje de Emily Kimbaly, creado por un hombre, el que genere un sentimiento de identificación tan fuerte entre las mujeres. Estos retratos de las almas femenina y masculina se enmarcan en la vitriólica y paradójica visión sobre la guerra de sexos, que desciende de la liberación sexual y del feminismo de esos años: cuanto más definidas e incisivas son las identidades de hombres y mujeres, más dificultoso es el amor.
La guerra de sexos y los equívocos derivados de la doble identidad de Tootsie, emparentan el film con otras comedias románticas americanas, tanto de la screwball comedy de los años treinta y cuarenta, como con obras más recientes de los años ochenta y noventa. Tootsie representó en los primeros años 80 un oasis para la comedia, ya que en esa época se produjo la eclosión del subgénero de comedias adolescentes, que encontró en Porky’s (1982) su piedra fundacional, y a la que sucedieron varias secuelas y otros títulos tan elocuentes como The Last American Virgin (1982) o The first time (1983).
La película tuvo diez nominaciones al Oscar, entre ellas la de Mejor Película y Mejor Director, pero sólo obtuvo el premio Jessica Lange en la categoría de Mejor Actriz Secundaria. Fue un éxito de taquilla, tanto en Estados Unidos como en España, donde la vieron más de 2.700.000 espectadores, y se convirtió pronto en un clásico de la comedia que todavía hoy perdura.
viernes, 7 de septiembre de 2007
Solos (2005, José Glusman)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Solos es una muestra más de ese cine argentino sentimental y psicoanalítico que gira en torno a personajes masculinos con heridas de amor. Hace escasos meses, Ciudad en celo repetía los mismo patrones. No es casualidad que Adrián Navarro, uno de los protagonistas de Ciudad en celo, también lo sea del film que nos ocupa.
En Solos la anécdota que desencadena el drama es bastante común: dos amigos, abandonados por sus respectivas parejas, se ven obligados a compartir casa. La convivencia, que comienza con los tópicos roces y desavenencias de ‘extraña pareja’, pronto desemboca, también según los patrones aprendidos, hacia un vínculo afectivo que, hasta la realización de Solos, se resolvía en amistad. Aquí es donde se introduce la novedad, pues en lugar de amistad, los dos solitarios protagonistas de la cinta intentan convertir el afecto en relación amorosa. Su frustrado encuentro homosexual es cerrado con una línea conclusiva u reveladora, por si el espectador no lo había captado: “Confundimos el amor con el deseo.”
Al margen de la verosimilitud que pueda tener el argumento, la película presenta otro tipo de problemas que afectan, fundamentalmente, a la fotografía y a la puesta en escena. Las historias exigen determinadas condiciones técnicas que deben respetarse. De lo contrario, se genera un desequilibrio entre el material dramático y el material pictórico incapaz de aguantarse ni por 88 minutos. El uso de vídeo y una iluminación precaria y en contra de los principios de la comedia, dan a la cinta un aspecto ‘amateur’ no pretendido que arrebata la credibilidad y la dignidad que pudieran tener sus personajes. No hay pautas cromáticas, no hay una línea directriz en la iluminación que dé unidad al conjunto, no hay dignidad en el cuadro.
La puesta en escena es un punto y aparte. A la hora de colocar la cámara y realizar los encuadres no existe ningún tipo de criterio. La cámara trepidante reservada a los momentos más dramáticos parecen una broma del operador quien, para mostrar la inestabilidad de su personaje, decide darle un poquito de tembloroso movimiento. Subrayados como este, que no ayudan a crear y transmitir un punto de vista, se alternan con otras jocosas composiciones que dan la impresión de haber sido el azar el elegido para regir el destino de la cinta.
Solos es un mal chiste, grotesco por momentos, del que solo se salvan unos actores -en especial Sergio Boris- que defienden como pueden dos personajes patéticos.
