Shine a light (2008, Martin Scorsese)

Publicada en Cine para leer, Enero-Junio 2008, Ed. Mensajero, Bilbao.

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Shine a light (2008) se presentó por todo lo alto en el Festival de Berlín, y está siendo promocionado como el acontecimiento musical y cinematográfico del año: los Stones y Scorsese juntos, un auténtico lujo. Ahora bien, como pieza audiovisual no es más que la grabación de un concierto.

A diferencia de No direction home: Bob Dylan (2005), esta nueva incursión de Scorsese en la música no es un documental sobre los Stones sino la grabación del concierto que dieron en otoño de 2006 en el Beacon Theatre de Nueva York. Eso sí, con toda la calidad que puede caber en las manos de uno de los más grandes, y en los bolsillos del que no escatima en gastos. Martin Scorsese dirige, y Robert Richardson supervisa a un equipo de cámaras espectacular: John Toll (Braveheart, 1995), Emmanuel Lubezki (Y tu mamá también, 2001; Sleepy Hollow, 1999), Robert Elswitt (Pozos de ambición, 2007; Magnolia, 1999; Buenas noches y buena suerte, 2005) y unos cuantos más, para manejar la veintena de cámaras preparadas para registrar el evento. Como guinda, cameo de Bill Clinton.

Tanta estrella reunida recuerda los partidos que organizaban Ronaldo y Zidane con sus amigos. De repente el sueño cumplido de cualquier aficionado al fútbol: los mejores futbolistas del mundo sobre un mismo campo. Jugando una pachanga.

Porque Shine a light es eso, una pachanga. Posiblemente, y con permiso de los conciertos de Madonna, la mejor pachanga cinematográfica jamás realizada. Sonido exquisito, realización sublime, en la pantalla uno de los mayores iconos de la cultura pop, y la licencia metacinematográfica del autor de Toro salvaje y Casino. En este sentido, no es ni más ni menos interesante que la pieza que Scorsese realizara este mismo año para Freixenet.

Sin embargo, quizá sea más estimulante analizar Shine a light en el conjunto de la obra de Scorsese. Alzando un poco la mirada, en 1978 ya realizó una película muy similar a esta que tenía como protagonista a The Band (El último vals), el grupo que durante las décadas de los 60 y los 70 acompañara a Bob Dylan o Neil Young entre otros. Años más tarde, Scorsese fue el encargado de realizar el vídeo de Bad, de Michael Jackson.

Su querencia por la música no solo ha estado ligada a la realización de estas dos piezas, ni siquiera al importantísimo papel que la música ha desempeñado en sus películas, desde Taxi driver (1976), con la partitura compuesta por Bernard Herrmann, pasando por el musical New York, New York (1977), hasta las antologías que han acompañado a sus películas desde Goodfellas (1990) hasta The Departed (2006).

El aspecto musical de sus films tiene sobre todo que ver con un sentido del montaje, ligado a una pieza musical, existente o no, que dirige la construcción y el ritmo de la escena. Ese estilo musical ha impregnado a sus películas de una cualidad temporal, más allá de lo narrativo, que ha sido su sello de identidad durante muchos años de la mano de su montadora habitual Thelma Schoonmaker.

La realización de No Direction Home: Bob Dylan y de Shine a light son un ejercicio de abstracción, similar en su evolución espiritual, al que experimentaron otros directores. En Fellini, el concepto de la vida como espectáculo ya presente en sus primeras obras, dio un paso hacia la abstracción en 8 e mezzo (1963), se consagró definitivamente en Los clowns (1971) y Roma (1972), con la propia presencia del director y la no disimulada teatralidad de los escenarios.

En Scorsese, la música como corriente vital ha encontrado en sus últimos trabajos un camino hacia la esencia, liberándose progresivamente de la carga narrativa. El formato de la pieza musical iría más en consonancia con esta depuración formal (como se ha visto en The Key To Reserva), pero su explotación comercial más complicada, si exceptuamos los spots publicitarios y los vídeos musicales propiamente dichos, ha hecho que su abstracción musical desembocara en este concierto de los Stones, perfecto para empaquetar en el formato del largo.

Shine a light es así una piedra más en el camino, que se enciende para iluminar el camino recorrido.

Oro negro (2006, Marc Francis, Nick Francis)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2008, Ed. Mensajero, Bilbao.

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El café es la segunda materia prima que mayor volumen de negocio genera después del petróleo. En los últimos diez años, mientras el precio del café al final de la cadena se ha incrementado, la retribución que reciben los agricultores etíopes por él ha disminuido. Este precio se fija en dos mercados, el de Nueva York y el de Londres, para los que todo el café es el mismo, sin tener en cuenta sus diferentes calidades. Detrás de esta situación, se encuentran las cuatro multinacionales que controlan la práctica totalidad de este mercado: Kraft, Nestlé, Procter&Gamble y Sara Lee. Esta situación económica afecta de manera drástica a la situación social de Etiopía, cuyo PIB depende en un 67% de la exportación de ese café.

Esa es la realidad que nos cuentan Nick y Marc Francis en Oro negro. El documental está construido a partir de la dialéctica generada entre la paupérrima situación de los campesinos etíopes, y la opulenta industria y escenografía creadas en Europa y Estados Unidos. Escenas en las plantaciones se alternan con otras del mercado de Nueva York, la vida en una cafetería Starbucks, o un concurso de barestis (los expertos en la preparación de una buena taza de café).

Su éxito como arma política es innegable, ya que ha sido el eco mundial de una realidad silenciosa. Al socaire de su estreno mundial, en 2006 el gobierno etíope ganó una demanda contra Starbucks por la que exigía a la compañía americana el pago por las denominaciones de origen de los cafés que utilizaba en sus tiendas. También fueron miles las llamadas que recibió la compañía americana de sus clientes, reclamándoles saber de dónde procedían los cafés que consumían. A día de hoy, la situación no ha cambiado mucho, y los intereses de la agricultura de los países desarrollados todavía tienen peso de plomo, pero la influencia de Oro negro en el cambio de la percepción de los países desarrollados es irrefutable.

El documental no es una pieza autónoma, sino que se integra en un entramado mediático de denuncia, del que es la punta de lanza, y que se prolonga en su página web. Esta dependencia es quizá su mayor lastre, pues el documental por sí solo tiene numerosas lagunas. No explica en qué parte de la cadena se produce el incremento del precio del café, ni las causas de la disminución del precio en origen, ni los mecanismos de mercado que conducen a esta situación. Tampoco hace referencia a la productividad de unos campesinos que carecen de todo tipo de maquinaria. Entre los extremos que el documental muestra, se esconden las causas, a las que apenas se alude, y esta omisión impide que Oro negro sea una objetiva y demoledora pieza.

Y es que la subjetividad del documental es manifiesta. A falta de argumentos que vertebren su narrativa, la estrategia contrapuntística de su montaje y el ritmo sincopado mantienen su interés como pieza audiovisual, en la que lo dramático juega un papel fundamental. Sus directores no utilizan la provocación ni el proselitismo de pastor de la nueva era, de Michael Moore en Bowling for Columbine (2002) o Fahrenheit 9/11 (2004), pero la omnipresencia de Tadesse Meskela –líder de la Unión Cooperativa Oromia, que defiende los derechos de más de 70.000 campesinos etíopes-, y el panegírico que los directores de la cinta hacen de él, apelan, si no a la identificación del espectador, al menos a su implicación emocional.

El interés de este documental no radica tanto en cómo está contado sino en lo que cuenta y su función comunicativa, en donde se halla su principal virtud. En su conjunto (documental, página web y notas de prensa) Oro negro ha conseguido transmitir un mensaje claro: del precio que se paga en una cafetería de Milán por un expresso, solo el 3% va a parar a manos del agricultor, y ese 3% es insuficiente para que ni él ni su familia tengan una vida digna.

Al otro lado (2007, Fatih Akin)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2008, Ed. Mensjaero, Bilbao.

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Fatih Akin se convirtió con su anterior film Contra la pared (2004) en uno de los jóvenes baluartes del cine europeo. Contó además con el sonoro reconocimiento de los festivales europeos de fuste. Se alzó con el Oso de Oro de Berlín y con el Premio a la Mejor Película de la Academia del Cine Europeo. Al otro lado ya ha cosechado el Premio al Mejor Guión en el Festival de Cannes y es posible que su recorrido triunfal por el circuito de festivales no haya concluido todavía.

El caso es que Fatih Akin, con poco más de treinta años, ha logrado la aquiescencia de un sector muy importante de la industria cinematográfica europea acerca del valor y trascendencia de sus imágenes que, sin embargo, y como era de esperar, no ha sido compartida por todo el mundo. El exceso de loa suele traer consigo una resaca en forma de filípica, tan exagerada como la alabanza, y que emparejada a la primera, fomenta la creación de una leyenda de enfant terrible, o renovador genial, que solo el tiempo es capaz de resolver.

También ocurren dos cosas en el terreno de la crítica a tener en cuenta: primera, que las filias y fobias del que escribe afloran a pesar del riesgo de que apesten a la pobre película, que no tiene culpa de nada; y segunda, que el recién llegado siempre genera desconfianza y tan difícil es reconocer los pecados del maestro como aceptar las virtudes del neófito.

Desde Corto y con filo (1998), las películas de Akin han destacado sobre todo por sus magníficos personajes. Un buen personaje es el que no tiene miedo, y los de Akin no se asustan de nada, ni de lo que pueden perder ni de las consecuencias de sus actos. Recogen y transforman todas las cualidades del héroe trágico, aportando un vigor al conjunto que, independientemente de cómo se resuelvan estructura, enunciación o unidad temática, hacen que el film sea al menos interesante.

A diferencia de la mayoría de las películas narrativas, que tienen un único personaje protagonista, las películas de Akin tienen varios. En Contra la pared, la pareja protagonista poseía la misma jerarquía dramática y narrativa, lo que generaba algún problema en el ritmo de la parte final del film.

Al otro lado da una vuelta de tuerca al tener seis personajes protagónicos, personajes con un claro conflicto que resolver, y que poseen a nivel narrativo escenas en las que son el personaje principal. Remite a Magnolia (1999, Paul Thomas Anderson) y sobre todo, a Babel (2006, Alejandro González Iñárritu). A pesar de los problemas de estructura que presentaba Contra la pared, y de que Al otro lado conllevaba a priori más complicaciones, esta está mejor estructurada que aquella. Otra cosa sería la pertinencia de reunir las seis tramas en una única película. Pero, como se verá, existe una idea unificadora que las integra a la perfección.

En la solución de los problemas tiene que ver la estrategia narrativa de anacronías y multiplicidad de tramas interconectadas, puesta de moda por el escritor Guillermo Arriaga. La tendencia apadrinada por el escritor mexicano ha suscitado tanta controversia que el universo crítico podría dividirse en el territorio pro Arriaga y el territorio contra Arriaga. Desordenar por desordenar no pasa de ser un capricho, pero cuando se trata de integrar las exigencias de la historia en el relato, la anacronía puede ser, no solo una solución, sino la solución más idónea, como ya demostró Kubrick en Atraco perfecto (The killing, 1956) o Chritopher Nolan en Memento (2000). Sin embargo, esta estrategia se ha convertido en manos de Arriaga en una marca de estilo que no siempre es pertinente y cuyos resultados son más que discutibles -véanse 21 gramos (2003) y Los tres entierros de Melquíades Estrada (2005).

En Fatih Akin, la estrategia adquiere cordura. Las seis tramas de Al otro lado son articuladas mediante analepsis y prolepsis, sin que haya una guía que sitúe al espectador en la línea temporal. Son los acontecimientos ya vistos y su lógica los que ubican al espectador, dejándole en muchos momentos en el terreno de la ambigüedad. Esta ambigüedad no solo es temporal sino también espacial, pues planos en Alemania son yuxtapuestos a planos en Turquía sin que haya nada que explicite dónde nos encontramos. Esa falta de claridad espacio-temporal es consecuencia del punto de vista de los personajes. Sin embargo, llega un momento en que la narración los abandona y adquiere un punto de vista omnisciente que facilita la comprensión del relato al espectador y ahonda la dimensión trágica de los personajes, como por ejemplo con los carteles que anuncian las muertes.

Ese punto de vista omnisciente se traduce sobre todo a través de la enunciación, gracias a una construcción retórica del discurso, con escenas que se repiten desde el mismo y desde distinto punto de vista, planos con idéntico encuadre pero diferente acción, y un montaje contrapuntístico. Todos estos recursos estilísticos construyen el tema del film: la lucha de contrarios. Este principio genera las múltiples parejas que se forman: Alemania-Turquía, padres-hijos, homosexualidad-heterosexualidad, cristianismo-islamismo, idealismo-pragmatismo, y todas ellas cristalizan en una: amor-odio.

Al otro lado es una película ambiciosa, narcisista, hiperconsciente, que revela una desesperada necesidad de amor, y como tal hay que verla, con sus virtudes y sus excesos. Como en el cine de Iñárritu, el cine de Fatih Akin explora la soledad de sus personajes, consecuencia de su incomunicación, y ofrece una posibilidad de redención, de esperanza, que lo incardina con un sentimiento religioso que está conectando con el público occidental, y que a la vez excita los ánimos de quienes no ven en él más que pretenciosidad.

Al margen de estados de ánimo, Al otro lado es una gran película, con un gran guión, una meditada puesta en escena, y un casting y unas interpretaciones extraordinarias, entre las que destaca por encima de todos, la enigmática y turbadora presencia de la otrora musa de Fassbinder, Hanna Schygulla. Y por encima de todos estos aspectos compositivos, se trata de la honesta y bella película de un hijo que busca la compasión del padre.

Nuestro pan de cada día (2005, Nikolaus Geyrhalter, Wolfgang Widerhofer)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2008, Ed. Mensajero, Bilbao.

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Este documental sin una sola palabra y sin música es una impresionante pieza que muestra los modos de producción de la industria alimenticia en la Europa occidental. Centenares de miles de pollos encerrados en una nave de varios miles de metros cuadrados; cerdos despedazados y limpiados con la misma asepsia con que los nazis gaseaban a los judíos; salmones abiertos en canal y limpiados por máquinas en cadena; terneras ejecutadas con una descarga eléctrica, desolladas, y abiertas de nuevo mediante una descomunal sierra mecánica.

De producción austriaca, y rodado durante dos años, Nuestro pan de cada día es un impactante documento que trasciende lo que las imágenes muestran. Si el contenido de estas ya es de por sí subyugante, su efecto se ve multiplicado por el discurso construido por sus autores. Los procesos son observados con una pulcritud científica: planos fijos con una composición de perfecta simetría se alternan con travellings longitudinales, en los que plantas, animales y operarios son observados con la frialdad apabullante de una geometría perfecta de formas y colores.

Se podría decir que la mirada de sus directores es monstruosa, por el distanciamiento que imprimen la puesta en escena, el montaje y el uso del sonido. Pero el documental consigue que lo monstruoso impregne todo un modelo, una forma de vida cuyas interioridades ocultamos para poder sobrevivir.

Existe una barrera interpuesta por los hombres entre el resto de la naturaleza y nosotros. La dicotomía hombre-naturaleza y sus variantes ha sido el tema del arte desde sus más tempranas manifestaciones. En unas épocas la naturaleza se encarnaba en el destino implacable; el romanticismo recuperó la naturaleza como elemento simbólico de esa lucha; y a finales del siglo XIX Freud introdujo todas las fuerzas de la naturaleza en el botecito del inconsciente. El arte y la religión han clamado siempre por la reconciliación de ambos, por el regreso del hombre a la madre naturaleza, a su seno que el exceso de conciencia le hizo abandonar.

Nuestro pan de cada día renueva esa ansiada reconciliación a través de lo monstruoso, por el ascetismo de su puesta en escena, por el acto de contrición que destila cada plano. En una época en la que el hombre vive con una venda en los ojos, el horror de Noche y niebla (1955, Alain Resnais) resucita en films como este para ponernos de nuevo frente al mundo, y por ende, frente a nosotros. Nunca fue tan verdad eso de que somos lo que comemos porque Nuestro pan de cada día pone al espectador frente a su conciencia, a través de lo que come, a través de los pollos circulando por cintas transportadoras como pelotas de tenis, a través de los olivos zarandeados sin pudor, a través de los rabos cercenados de cientos de cochinillos. Nuestro pan de cada día, dánosle hoy y perdónanos nuestras ofensas...

A ciegas (2006, Lucy Walker)

Publicado en Cine para leer. Enero-Junio 2008, Ed. Mensajero, Bilbao.

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Documental que narra el fracasado intento de un grupo de occidentales por que un grupo de niños ciegos coronara una de las cumbres del Himalaya. Vendido como una historia de superación, sacrificio y amistad, la película no consigue ocultar su verdadero ser. Que los niños no eran más que marionetas de un grupo de adultos egocéntricos empeñados en una misión imposible; que los dos ciegos adultos, promotores de la aventura, poco diferían de los productores de un reality show.

Si en Supervivientes se pretende crear conflicto, morbo y sexo para el público que puebla los salones vespertinos, A ciegas pretende crear la Arcadia feliz en las cumbres del Himalaya para un público ONG. Como no hay nada sustente el propósito, el documental deambula de un lado para otro sin saber qué contar: de la ascensión a las historias particulares de los niños, y de ahí al vacío más tenebroso.

Es como si detrás de todos esos buenos sentimientos fingidos se escondiese el horror del abandono, de la soledad, del miedo a la muerte, de la vanidad de los poderosos. Un documental mal filmado, peor montado, patético y vergonzante. Por mucho premio que tenga.

Clandestinos (2007, Antonio Hens)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2008, Ed. Mensajero, Bilbao.

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Clandestinos es el primer largometraje de Antonio Hens, quien arrasara en el circuito de cortometrajes en 2001 con En malas compañías. La película es el paradigma de los lugares comunes a los que acude el cine español para descomponerse.

Existe como una urgencia por parte de todos los sectores de la industria por lanzar y desbaratar las películas. Urgencia en los directores por hacer su primer largometraje, urgencia en la producción por que la película se haga de una vez por todas, urgencia en el guión, en su estreno y su ingreso en la lista del Ministerio de películas estrenadas. Urgencia en su muerte y descomposición.

Clandestinos nació muerta en una crisis de ansiedad. Cuando nada estaba maduro se decidió rodar y montar una película que se desmonta desde la primera secuencia. Por los pecados de dirección de actores, guión y casting, los personajes de Clandestinos son inconsistentes. Que la soledad y la necesidad de amor y de pertenencia al grupo conduzcan a los jóvenes protagonistas al terrorismo de ETA, es un buen punto de partida para levantar un drama. Pero ni desde el texto, ni desde las interpretaciones, ni desde el montaje, se ha conseguido construir esta tesis.

La película está mal producida, mal dirigida, y mal estrenada. Como consecuencia, en dos semanas hemos asistido al nacimiento y muerte en salas comerciales de una más de las más de ciento cincuenta películas españolas que se producen al año. Y no será la única con ese destino.

Hacia rutas salvajes (2007, Sean Penn)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2008, Ed. Mensajero, Bilbao.

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En 1990, a la edad de 20 años y tras haberse graduado brillantemente, Christopher McCandless donó sus ahorros de 25.000$ a Intermon Oxfam y abandonó el hogar familiar para iniciar una odisea por los Estados Unidos que culminaría, dos años más tarde, con su muerte accidental en las tierras de Alaska.

En 1996, Jon Krakauer escribió su historia en un libro que se convirtió en un superventas. Cuando Sean Penn descubrió la imagen del joven McCandless junto al autobús abandonado que lo vio morir, enseguida quiso llevar la película al cine. Problemas de cesión de derechos demoraron el inicio de la producción hasta 2007, quince años después de la muerte de McCandless, y lo suficientemente lejana en el tiempo como para que el dolor de la familia permitiera una mirada distanciada sobre su hijo, ahora convertido en personaje.

McCandless es un héroe homérico que recorre toda la experiencia humana en apenas dos años. El film explicita este arco con su división narrativa en los estadios de la vida humana: infancia, adolescencia, madurez, familia, y sabiduría. Su recorrido es la plasmación de lo que Jung denominaba “proceso de individuación”.

Bajo el fango de la familia y un futuro prometedor, Christopher se estrangula día a día en una lenta y arrabalesca agonía. Agonía sin pánico, sin luces de gálibo, agonía absurda como una jaculatoria.

Cuando decide abandonarlo todo –hogar, dinero, coche-, el joven McCandless también decide cambiar su nombre. Bajo la máscara de Alexander Supertramp, se desembaraza de todo lo que significaba Christopher McCandless, y desde esa nueva identidad, sin pasado, sin pecado, limpia y cristalina como la frente de un recién nacido, se dirige paso a paso hacia su verdadero ser.

En ese proceso de crecimiento, surge la soledad como única vía posible de purificación y de encuentro del individuo con el yo verdadero, con la callada voz de Dios. De ahí que Christopher no solo abandone a su familia biológica, sino a los dos conatos de familia adoptiva que encuentra por el camino: al viejo Ron Franz, que pretende adoptarlo y convertirlo en su heredero; y al matrimonio de hippies que lo acoge en su caravana. A ambos los abandona causando un dolor desesperado y mudo.

Su rechazo a cualquier vínculo social va más allá de la familia como concepto. También se aleja de la comuna hippie que vive en el desierto, de la pareja de daneses con que se topa en el río, y de la pequeña Tracy. Por supuesto, el joven Christopher también rechaza cualquier norma y convención social. Es un espíritu libre sobre el que la soledad ejerce un influjo hipnótico, y solo alcanza a realizarse con plenitud al llegar a las heladas tierras de Alaska.

Alaska no es metáfora tanto de la tierra prometida, como del purgatorio dantesco. La grandeza de Hacia rutas salvajes se halla en el destino trágico del protagonista. Todo el discurso “hippie” o “new age” en que podía haber caído el film es abolido de un plumazo por la tragedia. Esta otorga dignidad al personaje y sentido a la obra.

Cuando Christopher descubre que está a punto de morir, culmina su periplo vital, alcanza la suprema sabiduría. Es entonces cuando logra la ansiada reconciliación con el mundo: en primer lugar, consigo mismo (la angustia al conocer su inminente muerte es un salto abismal con respecto a la asepsia con que abandona a los seres que le querían); en segundo lugar, con sus semejantes (sus últimas notas en el diario, el abrazo figurado con sus padres), y en tercer lugar con la Naturaleza como ente consciente (su encuentro con el oso).

En este instante, el film alcanza el clímax. En la muerte no hay lugar para la charada o la especulación, con el parloteo del psicoanálisis y de la falsa comunión que se da en las terapias de grupo. Es el dolor consciente que despierta el alma dormida, la soledad del nacer y del morir, el enfrentamiento con la máscara que cae, el reencuentro con uno mismo. La conciencia de la propia muerte tiene una función dramática y narrativa decisiva para el relato. Moralmente es la medida del valor y la dignidad del hombre; dramáticamente, es el acontecimiento que revela al personaje.

Christopher McCandless es un gran personaje, y su historia, toda una odisea. Como film, Hacia rutas salvajes se alza a lo largo de sus más de dos horas como una montaña mágica, imperfecta, ingenua, mística, irregular, sagrada sobre el valle de Hollywood y sus pequeños habitantes y costumbres. Sean Penn ha logrado transmitir la grandeza del personaje y la tragedia de su destino. Y además lo ha conseguido con un salto al vacío formal, no tanto por la estructura que adopta el relato, llena flashbacks, narradores diversos y diversos niveles de conocimiento, como por la puesta en escena, el montaje, y su particular imbricación con la música de Eddie Vedder.

Hacia rutas salvajes es el cuarto largometraje de Sean Penn, y desde el comienzo estaba claro que se trataba de un proyecto muy particular y alejado de las formas y métodos de trabajo que utilizara en Extraño vínculo de sangre (1992) o El juramento (2001).

Tres son los puntales sobre los que se alza: en primer lugar, el extraordinario trabajo de los actores, comenzando por Emile Hirsch, dirigido con gran inteligencia por Penn. La dirección de actores es fundamental en películas como esta de trama tan débil, ya que la tensión de las escenas, y el ritmo de la película, recaen sobre todo en la tensión de las interpretaciones. Hirsch está sublime. Pero igual de medidas son las actuaciones de Hal Holbrook (nominado a un Oscar por este papel), William Hurt o Catherine Keener.

En segundo lugar, la elección de un director de fotografía ajeno a Hollywood como el francés Eric Gautier (Diarios de motocicleta, 2004, Walter Salles). Habitual de Patrice Chéreau, Olivier Assayas, y últimamente, de Alain Resnais, Gautier era el fotógrafo capaz de asumir los riesgos que exigía el film. Las escenas del autobús fueron rodadas sin ningún tipo de truca, y en un rodaje de tantas localizaciones, fue capaz de imprimir a todo el metraje el mismo aura naturalista.

Y en tercer lugar, la presencia del montador Jay Cassidy durante todo el rodaje. Sorprende en Hacia rutas salvajes el estilo tosco de la puesta en escena y del montaje. Mayestáticos planos generales con grúa son yuxtapuestos a temblorosos primeros planos cámara en mano, creando un discurso sorprendentemente fluido, discurso que no se podría haber creado de otra forma. Seguramente una producción española nunca se habría permitido el lujo de viajar con el montador. Como acotación, decir que esta película independiente ha costado 32 millones de dólares, que decuplica el presupuesto medio de una película española...

El film de Penn sigue la estela de Gerry (2002, Gus Van Sant) y del cine de Terrence Malick (La delgada línea roja, 1998; El nuevo mundo, 2005). Sin llegar a la altura de sus maestros, Hacia rutas salvajes es una extraordinaria y emocionante película con un bellísimo héroe trágico de hoy. Hace quinientos años, ya había uno que decía «Qué descansada vida la del que huye del mundanal ruido, y sigue la escondida senda por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido...» Por que hoy y mañana siga habiendo sabios, y alguien que cuente sus historias.

Interview (2007, Steve Buscemi)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2008, Ed. Mensajero, Bilbao.

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Esta peliculita, de producción más que modesta, es el remake de la que dirigiera el holandés Teo Van Gogh en 2003. Un año más tarde estrenaba Submission, Part I, un cortometraje en el que denunciaba el trato que se daba a la mujer en los países del Islam. En él, los cuerpos de mujeres maltratadas aparecían tatuados con versos del Corán. Su muerte ese mismo año a manos de un fundamentalista islámico, dejaba en el cajón de su escritorio el proyecto de volver a rodar, con producción e intérpretes americanos, tres de sus más queridos largometrajes.

El proyecto fue rescatado por su habitual productor, el también holandés Gijs van de Westerlaken, quien, con la colaboración del productor americano Bruce Weiss, estrenó en el Festival de Sundance de 2007 el primero de los remakes, dirigido por Steve Buscemi: Interview.

Rodada en apenas nueve días, Interview narra el one night meeting de un periodista de guerra y una joven actriz convertida en estrella. Dos polos opuestos encerrados en el ring de un loft neoyorquino, del que no saldrán hasta rebozar con las visceras de su oponente la suave alfombra persa sobre la que dirimirán sus cuitas.

La excelente premisa argumental ha sido desarrollada por sus productores y director con el objetivo claro de centrarse en el duelo interpretativo entre Buscemi y Miller. El concentrado plan de producción –nueve días de rodaje, con tres cámaras grabando a la vez- permitía tirar largas tomas en las que los actores podían volar con má libertad incluso que en las tablas de un escenario. El resultado está a la vista: Sienna Miller borda su papel de niña pija al estilo Britney Spears.

En el desarrollo de la entrevista y la metaentrevista, surgen entre el veterano y curtido periodista y la joven y fresa actriz, sentimientos de atracción como contrapeso del desprecio congénito que se profesan. No en vano, el personaje de Pierre Peters ha perdido a su única hija, y el de Katya manifiesta un profundo sentimiento de abandono y soledad. Los sentimientos eróticos, y afectivos por el establecimiento de un vínculo paterno-filial, van creciendo como una enredadera por el entramado original de animadversión.

Y es su decurso, en su ritmo interno, donde Interview se convierte en una peliculita, y no solo por el tamaño de su producción. Que la arrogante estrella admita en su loft a un periodista que la desprecia es inverosímil. Que Buscemi pueda llegar a resultar atractivo a una nínfula es algo en sí extravagante. Que todo lo construido en setenta minutos contraviniendo inverosimilitudes no sea más que la patraña de dos almas en pena es inaceptable. Dramática y moralmente.
La huella (1972, Joseph L. Mankiewicz) parte de la misma premisa dramática: dos personajes antagónicos en duelo a muerte. A su lado, Interview es una burla.

A diferencia de aquella, los personajes de Interview no tienen nada que perder (o lo que se juegan es poco dramático, el orgullo no funciona tan bien como una esposa y su fortuna); su desenlace está a la misma altura que la apuesta, es decir, las consecuencias del juego son nimias (el giro final de Interview no le sirve a Schaffer ni para su primera vuelta de tuerca); y por último, las motivaciones de los personajes (lo que los sostiene por debajo) se apoyan excesivamente en el diálogo (sale demasiado a la superficie), restando por evidente la tensión dramática, y reduciendo el subtexto a la mínima expresión.

Interview nace con un noble propósito y las ideas bien claras, del encuentro de dos personajes voy para allá, después hago una parada, continúo, y sigo hasta el clímax. Sin embargo, una película no es solo un guión y dos actores, y un guión tampoco es solo su estructura.

Chrysalis (2007, Julien Leclercq)

Se publicará en Cine para leer. Enero-Junio 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.

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Film francés de ciencia ficción futurista, a medio camino entre Minority Report (Steven Spielberg, 2002) y Desafío total (Paul Verhoeven, 1990), con reminiscencias de Blade Runner (Ridley Scott, 1981) y las películas de artes marciales.

Chrysalis parece querer demostrar que los europeos también somos capaces de construir un fuego de artificio de acción, al estilo y uso de los americanos. La fotografía, totalmente desviada hacia las tonalidades azules, es un acto reflejo de las costumbres futuristas de Spielberg y Cruise; lo mismo podríamos decir de los gadgets electrónicos que permiten la telecomunicación física y el almacenamiento de información, y que alcanza su máxima expresión en la máquina que da título a la película.

En ese punto –el de la máquina Chrysalis, capaz de modificar los recuerdos de los individuos-, el film remite al conjunto de películas de ciencia ficción que han explorado el impacto de la memoria –su pérdida, recuperación y/o transformación- en el ser humano, y en especial al film de Verhoeven y Schwarzenegger.

Detrás de este territorio mítico intertextual, se halla el nombre de Philip K. Dick, autor de las novelas en las que se basan las películas mencionadas, y que inconscientemente inspiran el tema, argumento y universo de Chrysalis. Su guión aparece firmado por Leclercq y Philippon, pero debería tener al menos una cláusula que expresara su más profunda gratitud al creador de este imaginario tan vivo y tan prolífico.

Desafortunadamente, esta variación francesa del universo K. Dick no enriquece especialmente el territorio mítico, ni en lo que respecta a los personajes y sus motivaciones –Hoffman también debe cargar con la pérdida de su amada-, al argumento, a los giros narrativos o a la puesta en escena.

Con Chrysalis ya sabemos que en Europa tenemos la capacidad técnica y económica para abordar este tipo de relatos. Ahora solo nos queda explorar la forma que conjugue la poesía de Tarkovski, vgr. Solaris (1972) y Stalker (1979), con los efectos espaciales del siglo XXI.

Ángeles S.A. (2007, Eduard Bosch)

Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.

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El bautismo cinematográfico de María Isabel, aquella que saltó al estrellato mediático infantil antes muerta que sencilla, es una más que digna comedia familiar, con un buen guión y un acertadísimo elenco.

Ángeles S.A. es cine infantil para consumo familiar, hecha para que los padres vayan a verla con sus hijos en fechas navideñas. Con estos límites bien definidos, Ángeles S.A. ha sido concebida con inteligencia y honestidad para convertirse en un éxito de taquilla.

Destaca también por la valiente elección del argumento, si nos atenemos a los parámetros acostumbrados por la industria cinematográfica española. Así, Ángeles S.A. cuenta la historia de María Isabel, que pierde a su adorado padre en un accidente de avión. Tras morir, el padre -un magnífico Pablo Carbonell- va al cielo, y allí descubre que su hija se ha convertido en una odiosa e insoportable niña que no ha superado su ausencia. Entonces decide bajar y convertirse por un tiempo en su particular ángel de la guarda.

Plantear la muerte del padre en una película infantil es, cuando menos, una propuesta que hay que agradecer, por todo lo que implica moralmente y las posibilidades narrativas que proporciona, y más valiente que gran parte del cine para adultos que se hace en este país. Se le puede achacar un exceso de moralina; sin embargo, está lejos de la manipulación ideológica de Disney, y en ese aspecto, es elogiable su honestidad.

El argumento, además, se ha convertido en un buen guión de la mano de Inma Cánovas y Lilian González, en el que las canciones de María Isabel, con alguna excepción que actúa de entremés narrativo, están bien integradas en un relato pautado por un vivo ritmo que nos conduce con fluidez al inevitable clímax musical.

El mayor acierto del guión es, sin duda, la elección del punto de vista. Aunque comercial y dramáticamente el peso de la cinta recaiga en María Isabel, el punto de vista que articula el relato es el del padre. De esta forma, Ángeles S.A. no solo está creada para hallar la identificación del espectador con la hija, sino también con el padre, un modélico y bastante gamberro paterfamilias, cuya caracterización es tan valiente como el argumento.

Pablo Carbonell, líder de Los toreros muertos, reportero de Caiga quien caiga, y actor, desde La Bola de Cristal hasta Obra maestra (David Trueba, 2000), da vida a este padre que integra a la perfección eso que podríamos llamar la paternidad “a la española”. Lejos de ser perfecto, es un cúmulo de rarezas y esperpénticas decisiones, cuya mayor virtud es el amor incondicional que siente hacia sus hijos y su esposa.

Completan el elenco Silvia Marsó en su papel de esposa viuda, Anabel Alonso como jefa de los ángeles custodios, y Jimmy Barnatán y Darío Paso como diabólicos ángeles. Todos ellos encajan a la perfección en sus papeles, configurando un congruente y vivo universo dramático.

Ángeles S.A. no es Capitanes intrépidos (Victor Fleming, 1942), pero es una buena película infantil, que no trata a los niños como subnormales, y que plantea con honestidad algunas cuestiones de la vida, esenciales para que los niños se conviertan en adultos.

La cabra (1981, Francis Veber)

Se publicará en Cine de los 80, Ed. Mensajero, Bilbao.

La chèvre en IMDB

Argumento

Marie, la hija de un empresario caracterizada por su tremenda mala suerte, es secuestrada durantes sus vacaciones en México. El padre contrata a Campana, un detective privado, para que viaje a México y la encuentre. Tras cuarenta y dos días sin noticias de la muchacha, el psicólogo de la empresa sugiere que sólo a través de alguien con la misma mala suerte que Marie, lograrán rastrear su paradero. El elegido es François Perrin, un pobre contable en nómina, que destaca por su mal fario.

La extraña pareja compuesta por un Campana reticente y escéptico, y un Perrin engañado, viaja a México en busca de la joven. La mala suerte de Perrin les conducen a Arbal, el secuestrador de Marie, quien es asesinado antes de que pueda dar más pistas a los detectives. A través de la policía, averiguan que los secuestradores se llevaron a Marie en avión, y que éste se estrelló en la selva sin que encontraran rastro de la joven.

Ya en la selva, de nuevo las calamitosas coincidencias de Perrin les guiarán hasta un pequeño hospital, donde la amnésica Marie reposa del accidente de avión.

Sobre Francis Veber

La cabra es uno más de los éxitos cosechados por uno de los grandes dramaturgos de la comedia francesa de la segunda mitad del siglo XX. Francis Veber comenzó su carrera en las tablas francesas, donde en 1968 ya obtuvo un gran éxito con L´elevement. Enseguida adaptó su dramaturgia al lenguaje cinematográfico, primero en Francia de la mano de directores como Edouard Molinaro, o de la suya propia, y posteriormente en Hollywood, cuya industria ha apadrinado con el mismo éxito algunas de sus obras. La jaula de las locas (The birdcage, Mike Nichols, 1996) y Algo más que colegas (Partners, James Burrows, 1982) son algunos de sus éxitos rodados en Estados Unidos, donde el mismísimo Billy Wilder elegiría uno de sus guiones -El embrollón (L’emmerdeur, Edourd Molinaro, 1973)- para concluir su carrera cinematográfica con Aquí un amigo (Buddy, buddy, 1981).

Francis Veber también ha conseguido ser profeta en su tierra, tanto en las tablas del Théatre del Varietés como en las pantallas de los Campos Elíseos. La cena de los idiotas (Le dîner des cons, 1998), Salir del armario (Le placard, 2001) o El juego de los idiotas (La doublure, 2006) han sido los últimos éxitos atronadores de este francés que lo consolidan como uno de los grandes de la comedia en su país.

Sobre La cabra

La cabra es un ejemplo paradigmático de la comedia de Francis Veber, puesto que está construida sobre el mecanismo que articula la mayor parte de su obra: la pareja de contrastes. Sus comedias hallan en el cine de Billy Wilder, y La extraña pareja de Neil Simon, su punto de partida: un individualista (lógico, inteligente, sarcástico) se ve obligado a formar pareja con una víctima (patoso, ingenuo, desarmado) ignorante del engaño al que es sometido, para cumplir una misión. En el universo veberiano, la víctima ignorante alcanza una dimensión arquetípica en la figura de François Pignon, personaje que aparece en seis títulos de su filmografía. En dos de ellos es el actor Pierre Richard quien encarna a Pignon.

En La cabra, Pierre Richard interpreta a François Perrin, una variante de Pignon. En este caso, su rasgo distintivo es la mala suerte. Gracias a ella se convierte en el candidato idóneo para acompañar al duro Campana en su búsqueda. Escondido durante años en su gris puesto de contable, Perrin ve en su promoción detectivesca, una muestra de confianza de su Presidente y una posibilidad de abandonar su mediocre existencia.

Perrin ignora la verdadera razón de su elección, lo que le lleva a adoptar una relación de ascendencia sobre Campana, al que trata como a un subordinado. Aparte de la mala suerte, el personaje de Perrin se caracteriza por su afición a las mujeres, rasgo que Veber exagera al convertirlo en un rijoso seductor de poca monta. Sobre estos dos rasgos del personaje se construyen las escenas cómicas, generando toda una ristra de golpes, porrazos y otras desgracias físicas que aproximan la película a la farsa y al ‘slapstick’.

Sin embargo, al igual que ocurre con las películas de Billy Wilder, la comedia oscila hacia el drama. Es muy interesante observar cómo las películas de Veber (y La cabra en concreto) rompen la distancia cómica con la anagnórisis del ignorante. Este momento suele ser la crisis previa al clímax del último acto. En La cabra coincide con el momento en que Campana confiesa a Perrin la verdadera razón de su reclutamiento, su mala suerte. En la escena siguiente, el clímax, se mantiene esa transición al drama emotivo, al plantear el casual encuentro entre Perrin y Marie como inicio de una relación amorosa. De esta forma, la otra debilidad del personaje, su desenfreno sexual, halla feliz resolución con la sublimación amorosa.

Así como François Pignon se ha convertido en arquetipo cómico, su opuesto halla en el actor Gérard Depardieu su representación más genuina. El personaje de Campana se añade a las otras cinco colaboraciones de actor y director en busca del reverso lógico de Pignon. Se ve con claridad que Veber ha convivido con la pareja durante toda su vida y que la conoce a la perfección. La cabra es la enésima repetición de un esquema de comedia que por reiterado no deja de funcionar. Por su sencillez, marca los elementos esenciales del modelo: personajes hiperbólicos, opuestos entre sí, con un fin común, y una víctima que toma conciencia antes del clímax.

Los otros elementos del film apelan a los lugares comunes de la comedia: fotografía luminosa, puesta en escena sencilla, montaje sobrio, tema musical alegre y mestizo que recuerda su naturaleza de coproducción.

A pesar de ser el paradigma de un tipo de comedia, a La cabra le pesan los años y se ve con los achaques de un cine europeo que descuida su aspecto externo. La puesta en escena es elemental, la música bordea el ‘kitsch’, y el cartón de los decorados es demasiado evidente. Algunas soluciones como la hinchazón de Perrin por la picadura de abeja, el gorila, o el doblaje al francés de los actores mexicanos, rayan lo grotesco y el film hoy nos llega con aroma a cine cutre.

En su momento, la película fue todo un éxito en Francia, y más moderado en España, en una época, que todavía vivimos, en la que el cine europeo tenía una penetración difícil en los circuitos de exhibición. La cabra hizo en España casi 193.000 espectadores, lejos de los 614.000 que tuvo La cena de los idiotas, el que, hasta ahora, es el film francés de Veber de mayor éxito en nuestro país.

Algo más

La cabra inaugura una trilogía de comedias dirigidas por Veber y protagonizadas por la pareja Pierre Richard-Gérard Depardieu. La trilogía se completa con Los compadres (Les compères, 1983) y Los fugitivos (Les fugitifs, 1986). Gracias a ella, la pareja se convertiría en un icono del imaginario colectivo francés de los años 80, como lo hicieran Pajares y Esteso en España, o en los años 60 Lemmon y Matthau en Estados Unidos.