El otro lado de la cama (2002, Emilio Martínez Lázaro)

Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2002, Ed. Mensajero, Bilbao.

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Lo último de Emilio Martínez Lázaro (EML) es una comedia musical, una comedia que enriquece el universo urbano y lúdico que comenzó a esbozar con Amo tu cama rica y Los peores años de nuestra vida, y un musical insólito en la industria española, ya que nunca se había realizado algo semejante. Los musicales que se habían producido hasta ahora en España eran, en su mayoría, vehículos narrativos para el lucimiento de una estrella, ya fuese individual o colectiva. Los últimos ejemplos fueron los dos panegíricos chuscos por la gloria de la Pantoja, quien se incorporó a la lista en la que figuraban Antonio Molina, Juanito Valderrama, Lola Flores, o Manolo Escobar.


El musical americano con figuras como Fred Astaire y Gene Kelly nunca ha tenido reflejo aquí, por una sencilla razón: nunca ha existido un Gene Kelly, o un Frank Sinatra español. Eso no era óbice para que se hubiese hecho una película como El otro lado de la cama. Los americanos nunca tuvieron vergüenza para poner a cantar a Marlon Brando (Guys and dolls, 1955) o a John Wayne. Y el cine francés, con Jacques Demy como estandarte de esta opción, produjo títulos míticos como Los paraguas de Cherburgo o Las señoritas de Rochefort. Más recientemente Alain Resnais volvió a mostrar su valentía cinematográfica con On connait la chanson –que, por cierto, odia EML-, un musical en el que la canción tradicional francesa se usaba como representación de los estados de ánimo.

Pero ha sido Woody Allen con Todos dicen I love you, quien ha convencido definitivamente a EML para adentrarse en esta aventura sin precedentes en el cine español: “Si lo ha hecho Woody Allen, ¿por qué no lo voy a hacer yo?”. Ya en Los peores años de nuestra vida había dado muestras de su tendencia por el musical con las míticas incursiones de Torrebruno, y el Under my skin de Gabino Diego: Emilio podía hacer un musical.
La propuesta llegó de David Serrano, quien ofreció a EML el guión de la película cuando aún estaba montando La voz de su amo. David Serrano, para quien éste era su primer guión llevado a la pantalla, se ha revelado aquí como un gran escritor cinematográfico, y quién sabe si demostrará lo mismo con su primer largometraje. EML decidió hacerla, y como condición impuso que fuesen los mismos actores quienes cantasen.

La que mejor canta y baila es sin lugar a dudas Natalia Verbeke. Sus números son los mejores puesto que es la que se siente más libre para expresarse mediante la canción y el baile. En los otros casos, los resultados no son excepcionales: a los bailarines que componen la coreografía se acoplan los protagonistas de la historia sin una seguridad que les permita expresarse. Están tan preocupados por no perderse que eso les impide concentrarse en la interpretación.

Aun así, la buena coreografía -obra de Pedro Berdäyes, Premio Nacional de Danza-, una fotografía expresionista, los temas elegidos entre los éxitos de los 70 y 80 –los Rodríguez, Kiko Veneno o Mastretta-, y las situaciones creadas –el número en el museo de Ciencias Naturales con los niños bailando es ejemplar en este sentido- dan a los números musicales un valor inesperado.

El sentido lúdico de la comedia, que ya poseía Amo tu cama rica y Los peores años..., se ve aquí acrecentado con las representaciones musicales. Esta screwball comedy es una película más gamberra, más libre, y se integran perfectamente los elementos cómicos más dispares. Las secuencias de la pista de tenis son slapstick puro y duro, son Charlot pegando al policía en las comedias de Mack Sennett. Y el personaje de Antonio Sagaz es un absurdo que encaja perfectamente: la demostración de que el asesinato de Kennedy fue un complot organizado por él mismo –o sea, que se suicidó-, o de que Marilyn está viva y vive en Matalascañas, son absolutamente geniales. Muchos de los diálogos también rozan el absurdo, un absurdo divertidísimo que no admite reproducción alguna.

Y todo esto no elimina el componente trágico que hay en toda la película: “El verdadero poeta tiene que ser, a la vez, trágico y cómico, y toda la vida del hombre tiene que ser sentida, al mismo tiempo, como tragedia y comedia “(Platón). En el humor de El otro lado de la cama, hay una toma de conciencia del juego que hay en todas las relaciones humanas. Como en La regla del juego de Renoir, el intercambio de parejas que narra la película descubre unos personajes que buscan el amor para erradicar su soledad, que dudan, que se equivocan y que son infieles porque no saben lo que quieren.

Javier y Sonia (Paz Vega y Ernesto Alterio) son los que menos saben. Javier está liado con Paula (Natalia Verbeke) a la que promete dejar a Sonia, pero no tiene valor para hacerlo. Prefiere tener a las dos que a una. Y Pedro (Guillermo Toledo), a quien ha abandonado Sonia, se halla desesperadamente solo, no encontrando consuelo en ninguna de las alternativas que la vida, o Javier le proponen. Paula y Pedro son más ingenuos que Javier y Sonia, y por eso son los que se hallan más próximos al amor. Ambos tienen fe en el amor, mientras que Sonia es más díscola, y Javier es un púber que todavía disfruta mostrando su atractivo.

En ambas parejas hay ternura y complicidad, y cuando se intercambian ésta no se pierde. La forma en que están tratadas las relaciones sexuales –sobre todo, la primera de Javier con Paula-, los comentarios sobre las habilidades sexuales de Pedro –Sonia a Pedro: “Te pongo... un 7 y medio.” Pedro: “Un 7 y medio no está nada mal.”-, las reflexiones sobre la homo y la bisexualidad, y en general el tono de los diálogos, dan una humanidad a los personajes que pocas veces se habían visto en las relaciones de pareja en el cine (la sombra de Woody Allen es alargada).

Como contrapunto a las dos parejas protagonistas se hallan los dúos Rafa-Pilar (Alberto San Juan y María Esteve) y Victoria-Mónica, que terminarán liados en la fiesta final. El personaje de Rafa, el taxista machista al que se le vuelven contra él sus propias teorías, y el de Pilar, un tostón desesperado por encontrar alguien a quien abrazar, son una tercera dimensión de las dos parejas protagonistas.

La pareja que acaban formando, en una memorable escena final de celebración de los tópicos, es un epílogo excelente en el que la ilusión del amor es la única redención posible a la soledad que sobrellevamos. Como en Ohayo (Yasujiro Ozu, 1959) ese combate de monólogos es una exaltación de las fórmulas de cortesía, de la conversación sobre el tiempo que, lejos de ser una forma huera y muestra de incomunicación, es reivindicada como un juego esencial para la construcción de las relaciones humanas.

Podría intentar explicar de una u otra forma por qué El otro lado de la cama es una película extraordinaria, pero como todas las obras estimables, posee un elemento irracional en todo, que sólo permite un comentario: es muy buena y no sé por qué. Decir que los diálogos son buenos es no decir nada y, a la vez, es lo único que se puede decir. El casting es perfecto. Los dos chicos forman una pareja cómica extraordinaria, a la altura de Matthau y Lemmon, y Natalia Verbeke está más guapa que nunca, hasta tal punto que declaro aquí mi admiración por la sonrisa más bella que he visto nunca. Y pregunto: ¿Quién no se ha enamorado alguna vez en el cine?

La máscara del faraón (2001, Jean Paul Salomé)

Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2002, Ed. Mensajero, Bilbao.


Belphégor fue una serie francesa de cuatro capítulos realizada por Claude Barma que, emitida en las semanas de 1965 en que el general De Gaulle renovaba su victoria electoral, hipnotizó al público: millones de franceses se preguntaban en los bares, en las calles, en las oficinas, de quién era el rostro que se ocultaba bajo la máscara del faraón.

Cuarenta años más tarde, Alain Sarde retoma el mito creado por Arthur Bernède (1871-1937) para realizar una superproducción francesa con Sophie Marceau (Braveheart, La hija de D’Artagnan) como estrella protagonista. Un título éste que viene a añadirse a la última tendencia de la industria francesa, que pretende competir con el cine americano –y no lo hace nada mal-, realizando películas de aventuras, fantasmas y misterio, con productos como Vidocq o Le pacte des loups.

El mito de Bernède es realmente bello. Un egipcio de la época de los faraones fue asesinado por envenenamiento y enterrado sin las pertenencias necesarias que le acompañaran en su tránsito al Reino de los Muertos. El cuerpo momificado fue extraído del sepulcro y trasladado al museo del Louvre por un arqueólogo francés. El espíritu de la momia está destinado a vagar hasta que no recupere los siete amuletos y el anillo donde se halla inscrito su nombre, todos ellos distribuidos por las distintas salas del museo, excepto el anillo. Cuando recupere su identidad podrá cruzar en la barca que le conduzca al Reino de los Muertos. Para recuperar los amuletos y el anillo se introduce en el cuerpo de un ser humano –en este caso el sensual cuerpo de Lisa, interpretada por Sophie Marceau-, quien poseído por el espíritu, se adentra todas las noches en el museo del Louvre en busca del nombre del fantasma que lo libere.

Que el fantasma sólo consiga redimirse cuando alguien diga su nombre, me parece una invención sublime. La falta de identidad es la causa de desasosiego y angustia en los humanos, el origen de todas las iniquidades que hacen del hombre un ser abyecto. El reflejo en el prójimo mediante el amor es una de las formas para hallar esa identidad perdida. Píndaro ya lo dijo: “Sé el que eres.” Y Belphégor no sabe quién es, porque nadie lo ha nombrado. Necesita encontrar el anillo con su nombre y que Lisa lo nombre. Sólo entonces quedará liberado.

Que Lisa perdiera a sus padres cuando cría, tampoco es un dato arbitrario. Si el fantasma necesita encontrarse, Lisa también es un personaje alienado, sin raíces, sobre todo tras la muerte de su abuela. El espíritu que se introduce en su cuerpo le impide encontrar su identidad en su amor por Martín. La relación nunca acaba de consumarse por culpa del fantasma. Y la liberación del fantasma implica también la de Lisa: la suerte de ambos va unida.

En Belphégor, el maniqueísmo inherente a todos los mitos adquiere un matiz importante que lo enriquece. El inspector Verlac, quien ya se ocupó del caso treinta años antes cuando el espíritu se encarnó en el cuerpo de un vigilante, considera a Belphégor el demonio, la encarnación del Mal. Pero en este caso, la vuelta a la armonía no se consigue aniquilando el Mal. Muy al contrario, la solución se encuentra en la comprensión del problema, en la resolución del enigma.

A diferencia de otras figuras míticas modernas, antagonistas del héroe, como puede ser Darth Vader, la liberación de Lisa pasa por la liberación del fantasma, de la sombra que la posee, y nunca por su muerte. En este sentido, Belphégor está más próximo del mito del Dr. Jekyll y Mr. Hide, de Robert L. Stevenson, en el que la muerte de uno implica necesariamente la del otro.

El análisis de los mitos de las diferentes culturas sería una extraordinaria forma para comprender el espíritu de los pueblos. Sometidos todos los mitos a una serie de reglas, como demostró Vladimir Propp, en la diferencia podríamos encontrar las peculiaridades de cada sociedad. Y obviamente lo que las une a ese “inconsciente colectivo” del que surgen las formas culturales.

Otro elemento interesante del mito es que Belphégor acaba con sus víctimas –policías y vigilantes del museo-, escrutándoles la mirada y creando la ilusión de sus complejos más arraigados. Así, por ejemplo, uno de los vigilantes, quien muestra un pavor desmedido hacia las inyecciones, acaba muriendo por creer que una aguja se hiende en su lengua, no pudiéndolo soportar. Las armas de Belphégor, como se puede ver, también tienen una raíz psicológica.
El símbolo que Lisa dibuja compulsivamente en las paredes del baño es otra forma de representar ese inconsciente no asumido que lucha por emerger. Mientras no lo consiga, el espíritu sufriente hará el mal. Y la forma de extraer el inconsciente de las tinieblas es tomando conciencia de él: nombrándolo.

La película tiene una producción muy cuidada, lo que da calidad al proyecto. Sin que el director Jean-Paul Salomé muestre un talento desproporcionado, las localizaciones tan extraordinarias en el museo del Louvre y en las calles parisinas, junto a unos buenos actores, logran que La máscara del faraón no envidie en absoluto a las cintas americanas de características similares. Sophie Marceau compone un difícil personaje. Julie Christie está genial en su interpretación de la investigadora Glenda Spencer. Su personaje, junto al de Verlac, y al del director del museo, destila una ironía que restan trascendencia a la historia, lo que permite disfrutarla más aun. En general, los personajes mayores –incluida la abuela de Lisa-, son un contrapunto cómico a la pareja de protagonistas que enriquece mucho la historia.

El uso de los efectos especiales es más discutible: tanto la forma que toma el fantasma, pululando por doquier, como los movimientos etéreos de la momia, se hallan en una dimensión diferente del resto de la película. Primero, no son muy creíbles; y segundo, rompen el ritmo de la escena. De la misma forma, el sueño que tiene Lisa, cuando está encerrada en el hospital psiquiátrico, no es muy convincente. Pese a que consigue hacernos ver que se trata de un sueño a través de una óptica deformada, la solución estética no es buena. Los efectos electromagnéticos son graciosos, pero se abusa un poco de ellos; a veces se parece más a un superhéroe eléctrico que a un antiguo faraón.

De lo que adolecen las escenas con efectos especiales, se puede extender al resto. El mal manejo del tiempo en una narración sincopada, con un ritmo atropellado, frenético –a los planos les falta tiempo-, hace que no haya suspense y el misterio se banalice. El espectador sabe que Belphégor es Lisa, pero no importa mucho que lo sepa.

En definitiva, Belphégor, el fantasma del Louvre es una película para pasar una tarde de domingo en compañía de una bella mujer. Y preferible siempre al maniqueísmo primitivo y simplón que los americanos desprenden en sus obras.

Escape to Paradise (2001, Nino Jacusso)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2002, Ed. Mensajero, Bilbao.

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Se puede trazar una clasificación de las películas bastante aceptable en función de su proximidad a la realidad: existe el documental, en que la acción es capturada tal y como acontece de la realidad inmediata –el cine de Robert Flaherty o el último título de Guerín-; existe la ficción, en que unos actores interpretan un papel escrito por unos guionistas y donde todo es falso; y existe el verismo, a medio camino entre el documental y la ficción, en el que los personajes se interpretan a sí mismos reproduciendo un suceso que tuvo lugar en la realidad –el caso de El sol del membrillo-. Escape to Paradise pertenece a este último tipo.


La ópera prima del suizo Nino Jacusso tiene mucho que ver en la forma de trabajar con el free-cinema inglés y el neorrealismo italiano. Del mismo modo que Lamberto Maggiorani, el intérprete de Ladrón de bicicletas, nunca se había puesto delante de una cámara, para los actores de Escape to Paradise se trataba igualmente de su primera experiencia interpretativa.

El ejercicio dramático que supone Escape to Paradise se une a las últimas experiencias cinematográficas –En construcción, de José Luis Guerín- que demuestran que, cuando se trata de aproximarse a la realidad, al retrato social, a la disección de un contexto humano determinado, es decir, cuando no hay sueño en la película y la ficción es un recurso dramático, el verismo es insuperable.

La Concha de Plata al mejor actor, Düzgün Ayhan, en el último Festival de San Sebastián, es una prueba más de los buenos resultados que da esta política de casting y de dirección de actores. Aquí, el protagonista es Sehmud, un kurdo víctima de la guerra entre los turcos y su pueblo, que huye a Suiza pidiendo asilo político. Junto a su familia, se instala en un pulcro y funcional campamento de casas prefabricadas, donde aguarda la resolución del Gobierno suizo sobre su petición. Para asegurar el asilo, compra una historia de torturas, con documentos y pruebas falsificadas de su entrada en prisión, de informes policiales, etc., cuyos datos debe aprenderse de memoria antes de comparecer ante la funcionaria responsable de los asilos políticos.

Escape to Paradise es una película emocionante y sincera. Escapa del maniqueísmo y no es tanto un alegato por los Derechos Humanos como el retrato de un hombre y su familia. A pesar de la crudeza de la situación, palpable no sólo en la familia protagonista, sino también en los secundarios inmigrantes que los acompañan, la película tiene un fino sentido del humor que hace más próximos a los personajes. Las escenas en que el padre debe aprenderse su historia, y son los niños quienes le enseñan trucos mnemotécnicos para acordarse de los datos, son magistrales: ahí están condensadas la angustia del examen, el absurdo (un hombre torturado aprendiéndose la historia de otro hombre torturado), la inversión de papeles (los niños enseñan al padre), la ilusión en el futuro, el miedo al fracaso. Y también es seria, consciente de la trascendencia de las decisiones que toman los personajes, en cuyas manos está un futuro de paz frente a un futuro de pesadilla que depende del veredicto último de las instituciones suizas.

Está rodada en vídeo, con las deficiencias técnicas que ello supone: el grano de la película es ostentoso, los colores están, en ocasiones, saturados, debido a la menor latitud del vídeo frente a la película –cinco puntos de diafragma frente a siete-. Evidentemente, ese factor la aleja de la calidad inherente de las producciones cinematográficas, pero a la vez, es el documento que da fe de una realidad: que con las últimas tecnologías de vídeo digital, ya es posible hacer películas al margen de los presupuestos industriales –dos millones de € es la media en una producción española-, y que éstas, además, se introduzcan en los canales de distribución con lo que, aparte de tener una realidad física, también son una realidad económica. El Dogma ya no está solo.

La puesta en escena es sencilla, exacta, con la cámara situada en el mejor lugar posible y con el encuadre más riguroso. Los flashback en que el hijo recuerda la entrada de la policía turca en casa, y la posterior detención del padre, son espeluznantes.

Se trata de una buena película y una buena noticia para la industria, ya que abre un poquito más el camino a la libertad cinematográfica, porque ¿quién se atreve a hablar de libertad cuando están en juego millones de €?

Harry Potter y la piedra filosofal (2001, Chris Columbus)

Publicada en Reseña nº307 y en Cine para leer. Juli-Diciembre 2001, Ed. Mensajero, Bilbao.

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El fenómeno Harry Potter llegó a España. El primer libro, que da título a la película, y las secuelas que le sucedieron, se convirtieron en un éxito que rebasó las fronteras anglosajonas, gracias en parte al marketing, y evidentemente a lo que la propia obra de J. K. Rowling llevaba dentro.


Harry Potter y la piedra filosofal es un producto de Hollywood, cuyos fines arrasadores de taquilla son claros y declarados. Su director es Chris Columbus, director de obras como Solo en casa, El hombre bicentenario o Mrs. Doubtfire. Por el origen literario de la obra era muy difícil que el hijo cinematográfico no siguiera el éxito del padre, y así ha sido. Una cuidada y lujosa producción, junto al trabajo de grandísimos actores como Richard Harris, John Hurt, John Cleese, Alan Rickman o Ian Hurt, han redondeado el “blockbuster” de estas Navidades.


El enorme impacto que la obra ha tenido en ese público infantil que ya empieza a adentrarse en la adolescencia ha sido como una cita periódica que desde la época griega ha venido produciéndose en las sucesivas generaciones. Los mitos y leyendas que recogieran los poetas y dramaturgos griegos han experimentado variaciones con el paso del tiempo, y esas nuevas formas han cautivado a épocas posteriores de la misma forma que los atenienses contenían la respiración cuando atisbaban las máscaras de los actores en los maratones teatrales de Sófocles, Eurípides o Aristófanes.

Harry Potter está concebida como una mezcolanza bastante poco original de la mitología griega, y de todas los mitos medievales de brujas, hechiceros y caballeros armados que son a su vez herederos de los griegos. Hasta aquí podríamos encontrar una explicación bastante complaciente al desmesurado éxito de la película: si funcionó en épocas pasadas, por qué no lo va a hacer ahora.

Para explicar la catarsis que determinados mitos son capaces de crear, y entre ellos éste, el psicoanálisis del suizo Jung halló las claves que enlazaban el funcionamiento interno de estos con el de la psique humana. Quizá sin que el novelista y co-guionista de la película supiese nada de psicoanálisis, éste ha elaborado una metáfora con la historia de Harry Potter que conecta de una forma aparentemente inexplicable con el público infantil, y cuyas claves ya quisieran conocer muchos de los ejecutivos que dirigen los grandes estudios estadounidenses.

Harry Potter es un niño que nace destinado a ser mago. Su fama de iluminado se extiende por todo el mundo antes incluso de comenzar sus hazañas. Cuando alcanza una cierta edad, abandona su casa y sale de la ciudad para acudir a la escuela de magia de Hogwarts a desarrollar su enorme talento. Allí, el joven Potter –en la película parece tener unos trece años- se integra en una de las cuatro casas en que está organizada la escuela. Junto a Ron Weasley y Hermione Granger, sus dos más íntimos amigos, descubre que la piedra filosofal que el maestro Dumbledore guarda en las entrañas de la escuela corre un gran peligro de caer en manos del malvado Lord Voldemort. El héroe se enfrentará con Lord Voldemort, al que derrotará convirtiendo en polvo. Las similitudes con el mito de Jesús son evidentes.

Las evoluciones de Harry Potter son una metáfora de lo que Jung denominaba “proceso de individuación”, por el cuál la conciencia debía asumir e integrar el inconsciente de forma que la individualidad se hallara entre el Yo, o núcleo de la conciencia, y el Sí-mismo, o núcleo del inconsciente, formando un sistema equilibrado. El Sí-mismo sólo puede expresarse a través de símbolos que aparecen corrientemente en los sueños y en ciertas visiones. En él está guardado el destino de cada hombre, razón por la que se hace necesario atender a esos símbolos para averiguar no sólo lo que debemos hacer cada día, sino también el sentido de eso que hacemos.

Los encuentros del Harry Potter consciente con su inconsciente son numerosos: ni que decir tiene que la piedra filosofal, herencia directa de la alquimia, es un símbolo del Sí-mismo, capaz de convertir cualquier metal en oro, y de la que se extrae el elixir que da la vida eterna; el espejo en el que Harry Potter ve a sus verdaderos padres es, en este caso, una muestra de los verdaderos deseos del héroe, del destino hacia el que deben tender sus actos. Y para alcanzar su destino, el héroe debe atravesar una serie de pruebas. Sin alcanzar las doce pruebas de Hércules, Harry Potter a lo largo de la película tiene que superar, que yo recuerde, ocho: el episodio de la bola recordadora; su encuentro con el Trol; el partido de Quidditch en el que consigue la victoria; su enfrentamiento con el perro de tres cabezas, que guarda la piedra; el episodio de las raíces que apresan a él y a sus amigos; el de la llave que abre la puerta; la partida de ajedrez; y finalmente el encuentro con Voldemort.

El estigma que marca su frente lo distingue de los demás, y lo convierten en un dotado para la magia. También la magia ha sido un elemento con mucha presencia en la cultura occidental. Ésta siempre ha dado a su portador una capacidad sobrehumana de conocimiento, pero no de tipo racional, y menos de pedante erudición, sino de un conocimiento extraño, que el psicoanálisis inmediatamente identificó con el inconsciente y que Alejandro Jodorovsky ha unificado con éste en lo que él ha denominado “psicomagia”.

También es sorprendente que Harry Potter tenga dos íntimos amigos y que, en la secuencia final, sea la aportación de un cuarto amigo la que permita la victoria de la casa de Potter sobre el resto. Jung siempre resaltó la cuaternidad de la conciencia, expresada en símbolos como la cruz o el rectángulo. En la película, Potter y sus amigos emprenden juntos la misión de salvar la piedra filosofal, como si representaran cada uno de ellos las partes racional, sentimental, sensitiva e intuitiva de la conciencia. Al final sólo Potter llegará al final, pero lo habrá hecho con la ayuda de los otros.

El maniqueísmo de toda leyenda tiene también en Harry Potter el necesario lado oscuro, presente en la película con los personajes de Voldemort, el joven Draco Malfoy, el intrigante profesor Severus Snape (Alan Rickman), y el también profesor Slatero Quirrell (Ian Hurt). Curiosamente, también cuatro partes.

Hay en Harry Potter otros muchos elementos cargados de un simbolismo que convendría analizar, como la lechuza –símbolo de sabiduría-, la disposición para volar que proporciona la escoba, o esas mágicas transiciones entre el mundo real y el paralelo que se dan en la estación de trenes y al entrar barrio en el que compra todo lo necesario para ser mago.

Como hemos visto, es un refrito de casi tres mil años de tradición, en el que las novedades son más bien pocas. La actualización de los mitos es escasa y poco original: la inclusión de la cultura del consumismo con el detalle de la Nimbus 2000, el último grito en escobas voladoras; y el partido de Quidditch, en el que se mezclan el fútbol y el baloncesto con algunas cosillas nuevas, y que aparece envuelto con la idiosincrasia de cualquier acontecimiento deportivo. La presencia del deporte en esta nueva versión del mito del héroe es sintomática de su carácter ritual, algo que parece ha venido a sustituir en las sociedades occidentales los ritos religiosos. Y de la misma forma, el mítico Harry Potter amenaza con desplazar de su posición de privilegio a los ínclitos monoteísmos.

Si Homero levantara la cabeza...

Amelie (2001, Jean Pierre Jeunet)

Publicada en Reseña nº 332 y en Cine para leer. Julio-Diciembre 2001, Ed. Mensajero, Bilbao.

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Le fabuleux destin d’Amélie Poulain es el último film de Jean Pierre Jeunet. Amelie ya fue concebida antes de que aceptara la realización de la última entrega de Alien. A su regreso de Hollywood retomó el proyecto, cuya base era esencialmente una colección de anécdotas -visuales y literarias- recogidas con la devoción de un numismático. Entre las mismas, podemos encontrar a un gnomo de porcelana que viaja por todo el mundo, un caballo que corre junto a los ciclistas del Tour de Francia, un bailarín de claqué con una pata de palo, o la imagen de un viejo que dibuja una y otra vez el mismo cuadro de Renoir.

Desde el primer instante, la película iba a ser una celebración de la imagen, de su capacidad sígnica y sintética. Amelie (que así se llama en España) es un regocijo contínuo de instantes únicos y reveladores, de ritmos visuales y armonías cromáticas, conseguidas gracias a la magnífica fotografía de Bruno Delbonnel, quien mediante la introducción de filtros amarillos y rojos ha dotado a la película de un tono íntimo en el que los azules están ausentes, incluso del cielo parisino.

El primer problema que se le planteó a Jeunet fue encontrar algún elemento narrativo que diese unidad a la colección. Había que encontrar un personaje cuya vida articulase las imágenes, que fuese tan encantador y cautivador como las mismas, un personaje cuya mirada les diese sentido. Jeunet partió de la actriz inglesa Emily Watson para crear el personaje de Amélie Poulain, una joven que decide hacer la vida feliz a los demás. No podía ser de otra forma: después de rodar Delicatessen, La ciudad de los niños perdidos, y Alien: Resurrección, todas ellas de tono sombrío e instaladas en el terreno de lo imaginario, Amelie es una virulenta reacción a estos tres títulos e integra lo imaginario en la realidad de un París de fábula, y crea un personaje que es la encarnación de la alegría de la vida, de la alegría de la imagen.

Es también un reencuentro de Jeunet con la familia cinematográfica que lo acompaña desde su primera película. Así, podemos reconocer los rostros de Dominique Pinon -quien interpreta al celoso cliente que se sienta todas las tardes en el café donde trabaja Amélie-, Rufus -el padre de Amélie-, y Serge Merlin -el anciano, vecino de Amélie, obsesionado con la niña de ojos tristes del cuadro de Renoir. A esta familia se incorporaron Audrey Tautou, quien da vida a la heroína, el músico Yann Tiersen, compositor de la banda sonora y Mathieu Kassovitz, el encantador compañero de Amélie.

Como si fuese una extensión de su director, Amelie se va construyendo con la intención de hacer feliz... al espectador. Ésa es su rara cualidad. Estábamos acostumbrados al happy end americano, que inevitablemente viene acompañado por un descreimiento arraigado en el espíritu escéptico del adulto. Es muy difícil dejarse embaucar por el típico film americano que desemboca en un final redentor tras dos horas de tragedia griega. Como consecuencia de esa tendencia infantil había surgido un cine europeo invadido por dramas, por películas duras, con personajes resquebrajados, hinchados de pus, en que el musical -el género optimista por antonomasia- continuaba su tradición con el drama de Dancer in the dark. Pues Amelie consigue lo más difícil: hacer cómplice al espectador de un optimismo desmedido y que salga a la calle con ganas de invitar a esa chica que nos gusta a cobijarse bajo nuestro paraguas, o de atarle los cordones de los zapatos al antipático revisor que le pide el billete a los dos enamorados que se han colado, de vivir, en una palabra.

Veamos ahora cuáles son los secretos ocultos de este milagro. Si comparamos esta película con los anteriores trabajos de su realizador, descubriremos dos grandes diferencias. En primer lugar está el tono de la película, completamente en las antípodas del luctuoso espíritu de La ciudad de los niños perdidos o Delicatessen. A ello ha contribuido su colaboración con el guionista Guillaume Laurant, responsable total de los diálogos, y bastante más jovial que Caro (en palabras de Jeunet). En segundo lugar, hay que atribuirle cierta responsabilidad del milagro a una inserción del universo fantástico de Amélie en la realidad. Por primera vez, los personajes de Jeunet viven en un marco reconocible, el barrio de Montmartre en París, y en el guión se alternan, confundiéndose, las anécdotas reales con las surgidas de la imaginación de los dos guionistas.

Sin embargo, lo que logra la comunión de los espectadores y Amélie es la complejidad escondida del personaje. A pesar de que pueda parecer el colmo de la alegría y del optimismo, Amélie ni es una tonta de bote, ni es completamente feliz. A sus deseos de hacer feliz a los demás le acompaña un maniqueo sentimiento hacia el tendero Collignon, avaro, arrogante y despótico, quien sufrirá de las malévolas invenciones de Amélie. Y por otro lado, y lo que me parece más importante, el personaje desarrolla una casi patológica obsesión por ayudar a los demás debida a su incapacidad de afrontar su propia felicidad.

El punto de inflexión de la historia es su encuentro con Nino Quincampoix (interpretado por Mathieu Kassovitz), coleccionador de retratos de fotomatón, y del que se enamora inmediatamente. A partir de ese encuentro, Amélie querrá encontrarle pero le huirá en el último instante, como si tuviese miedo a su propia felicidad. Es ese punto de arraigo con la realidad, que lo aleja de la idealización de un ser angelical que no existe, lo que logra la comunión con al personaje.

Y hay también un matiz fundamental en la resolución de la historia que nos la hace más próxima. Alejada de todos los héroes que se redimen a sí mismos, que se levantan sobre sus propias cenizas para vencer al final de la película, nuestra heroína tiene que ser empujada por su anciano vecino para encontrarse definitivamente con el joven Nino. Es incapaz de provocar el mágico beso que los una, que culmine esta magnífica historia.

Película rechazada por el Festival de Cannes, ha sido el éxito de la temporada en Francia. En junio la habían visto ya seis millones de espectadores. ¿Cautivará también Amélie el corazón de los españoles?

La inglesa y el duque (2001, Eric Rohmer)

Publicada en Reseña nº331 y en Cine para leer Julio-Diciembre 2001, Ed. Mensajero, Bilbao.

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La nueva película de Eric Rohmer se ubica históricamente en París durante la Revolución Francesa, año 1793. Esta elección implica varios aspectos destacables en la evolución de su cine.


En primer lugar, L’anglaise et le duc supone un regreso al cine histórico que ya realizara en los años 70 con sus obras La marquesa de O y Perceval le Gallois. Rohmer había rodado en los años noventa sus cuatro cuentos estacionales junto a Les rendez-vous de Paris: todas ellas eran películas situadas en el presente en las que desarrolló conflictos sentimentales con un espíritu risueño y sereno. Ahora, Rohmer ha ampliado su espectro humano con la historia de una mujer, la aristócrata inglesa Grace Elliott, y sus relaciones con el enigmático duque de Orléans en el París revolucionario.

En segundo lugar, se trata de la primera película rodada por Rohmer con la tecnología del vídeo digital, cuyas posibilidades explotará de una forma inteligente, como veremos.

En tercer lugar, la realización de L’anglaise et le duc ha obligado a Rohmer a resolver algunos problemas de incoherencia que presentaban todas las películas ambientadas en otro momento que no fuese el presente, y sobre todo, aquellas que tuviesen la escondida intención del documento histórico. Concretamente, sobre el turbador momento de la Revolución francesa existe una ingente producción de obras cinematográficas que utilizan como fuente literaria, tanto novelas como obras de historiadores, pero ni una sola de las más de trescientas “memorias” citadas en el libro Filmographie mondiale de la Révolution française.

Rohmer ha hecho su propia revolución del cine histórico con esta película.

Como fuente histórica, ha utilizado las novela Ma vie sous la Révolution (Mi vida bajo la Revolución), memorias de Grace Elliott, aristócrata inglesa afincada en París durante los años que precedieron y sucedieron a los acontecimientos desencadenantes de la Revolución -toma de la Bastilla en 1789 y posterior uso indiscriminado de la guillotina para regocijo y disfrute del pueblo, libre y fraterno.

El relato ofrece una visión sesgada de esos años, como es de esperar de cualquier perspectiva, subjetiva por naturaleza. Como tal no es un documento concluyente sobre el periodo histórico, ya que está basado en los recuerdos y deseos de Grace Elliott, los cuales incluso podrían haber tergiversado la propia realidad que los creó. Pero la existencia y verdad de esa memoria es innegable. Así, la estructura del guión es lineal, no hay saltos hacia atrás en el tiempo, y los momentos elegidos en la continuidad del tiempo corresponden a los que permanecieron en la memoria de la duquesa. A este respecto el propio Rohmer ha destacado lo fácil que ha sido la adaptación del libro, estructurado sorprendentemente como un guión cinematográfico, y la claridad y naturalidad de los diálogos de la novela, a diferencia de los que podríamos encontrar en las novelas de Stendhal o Balzac.

Utilizar la memoria de los que vivieron -en este caso la duquesa Grace Elliott-, sin pretender extrapolar el millón de subjetividades recogidas en una objetiva realidad histórica, es la única forma coherente y fiel que posee el artista para aproximarse al mundo interior de la Revolución, el de los hombres que la provocaron y la padecieron, y es la adoptada por Rohmer.

Asumiendo pues como hipótesis la subjetividad de su Historia, Rohmer opera de la siguiente forma: puesto que no puede reproducir el París de la época, ni construyendo decorados ni utilizando la propia ciudad en la actualidad, el cineasta recurre a la memoria artística del espectador y ha reproducido en pinturas los escenarios de la historia. Con estas imágenes dibujadas de la plaza de la Concordia, de los Inválidos o de l’Île de la Cité, diseñadas con el estilo de los pintores de la época, el autor nos lleva eficazmente al París de finales del XVIII. Gracias a la tecnología digital y a una excelente fotografía, los personajes de carne y hueso, los carruajes y el resto de elementos móviles -grabados en estudio-, son integrados perfectamente en estas pinturas, sin que existan bruscas diferencias de color o tono.

Todos los planos de la película son fijos, si exceptuamos algún movimiento panorámico en interiores para seguir a los personajes. De esta forma, los exteriores son fácilmente reconocibles ya que son mostrados siempre con el mismo lienzo pintado, desde el mismo punto de vista, el de Grace Elliott como habíamos quedado desde el planteamiento inicial de la obra.

Y no hay música, porque por aquel entonces no había ni equipos de música ni orquestas ambulantes. Sólo se oye el fragor de los cañonazos o el silencio intimidatorio de las noches de fuga, iluminadas por el claror de la luna.

Además de formalmente, L’anglaise et le duc se desmarca de la línea moral adoptada por la Historia francesa, y nos muestra el punto de vista de una aristócrata, acosada, perseguida y atemorizada por el soplo nauseabundo de la muerte. Rohmer continúa, como ha hecho en toda su obra cinematográfica, mostrando a sus personajes sin enjuiciarlos, sin preocuparle si tal actitud es reprobable moralmente, sino si es fuente de gozo o dolor, de felicidad o miseria.

Marujas asesinas (2001, Javier Rebollo)

Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2001, Ed. Mensajero, Bilbao.


Marujas asesinas es una película con bastantes personajes que giran en torno a la figura de una mujer, pescadera y ama de casa, amargada y llena de rencor, que interpreta bastante bien Neus Asensi. La lista se completa con: el marido tirano, déspota y arrogante de Neus, que desprecia a todo el mundo y sólo siente amor por su perro de aguas y sus relojes de cuco (Antonio Resines); el hermano maricón y dependiente de su hermana mayor (Pere Ponce); la hermana cornuda y también dependiente, incapaz de decidir (Natalie Seseña) ; el marido de ésta, o sea, el cuñado, mujeriego y apocado; el amante joven y apuesto que termina siendo como el marido (Carlos Lozano); la vecina impostora a la que el vecindario tiene por santa; y el mozo subnormal y salido que ayuda en el mercado (Karra Elejalde).

Con estos personajes, su director Javier Rebollo ha intentado realizar una sátira social bajoel género del esperpento: todos los personajes aparecen deformados y contrahechos por la infame y desmedida exageración de alguno de sus rasgos, lo cual conlleva unos riesgos que hay que saber evitar. El más peligroso es el cliché o tópico que pueden acabar siendo los personajes, no por los rasgos generales que puedan tener, sino por las situaciones que el director pueda crear para definirlos, y sobre todo, para amplificar ese rasgo que los deforma.

Bajo este prisma, el que mejor ha quedado resuelto es el personaje del marido, interpretado por Antonio Resines y que será asesinado bajo dirección de su esposa -Neus Asensi. Reaccionario, chulo y machista, siente un especial amor por su perrito de aguas, al que llama Rocco, como la estrella italiana del cine porno y al que incita constantemente a demostrar su potencia sexual, ya sea con las perritas del vecindario o con una muñeca mecánica. Esta extensión del personaje de Resines es bastante inteligente y acertada para describir su carácter. Sin ser tan brillante, la costumbre que tiene el mismo personaje de calentar los calzoncillos en el microondas antes de ponérselos también denota ese aspecto provocador y cutre del personaje, que es el mejor definido.

El resto de personajes son muchísimo más pobres y son casi siempre tópicos llevados a un extremo que resulta muchas veces grotesco -me acuerdo del subnormal Lalo (Karra Elejalde) haciéndole el amor a la anciana vecina visionaria. Son personajes cuyos diálogos y acciones dan una imagen muy plana de sí mismos, ya que están destinados a amplificar un defecto no asumido y su correspondiente reacción desproporcionada que los convierte en freaks. Así, por ejemplo, la vecina visionaria queda reducida a un personaje avaro por apocado, capaz del chantaje y a la vez dominado y atemorizado por su hija y el subnormal Lalo, quien lo acaba violando. Este es el primer problema que presenta la película.

El segundo problema de Marujas asesinas es la estética elegida. La fotografía es naturalista. Los escenarios se iluminan de una forma natural, aprovechando las fuentes lógicas -ventanas, fluorescentes, bombillas...- lo cual no guarda coherencia con el exceso de los personajes. Estoy convencido de que hubiese ido mucho mejor una iluminación efectista y claramente artificial, que hubiese dado un valor añadido al cutrerío que se desprende de sus imágenes, convirtiéndolo en kitsch, propio de las primeras películas de Almodóvar.

De igual forma ocurre con la estructura y evolución del guión. porque a partir del primer crimen cometido -el de Antonio Resines-, se suceden una serie de asesinatos a cada cual más espeluznante y falto de sentido, instigados por sendas presentadoras que se aparecen a Neus Asensi en la televisión. La película, sin embargo, no cae en el delirio y en la farsa en que podría haber desembocado porque tras los homicidios se produce su expiación por parte de la protagonista.

Como en La narnaja mecánica -aquí sin programa Ludovico-, Neus Asensi ingresa en prisión, y a su salida se encuentra con que sus dos hermanos y el subnormal de Lalo, a los que había ayudado siempre y cómplices del asesinato de su marido, no sólo le han dado la espalda sino que acabarán ajusticiándola como a una res, para vender después sus despojos inertes en la carnicería.

Por un lado vemos un esperpento no consumado en algunos aspectos -fotografía y desarrollo de la historia-, y por otro lado, las deformaciones propias del género no son de calidad, son burdas y sin pizca de gracia. Algunos detalles ya comentados, y otros no desvelados, junto a las buenas interpretaciones de Antonio Resines y Neus Asensi son las únicas cosas que dan valor a la película, que en general no funciona.

The Million Dollar Hotel (2000, Wim Wenders)

Publicada en Reseña nº301 y en Cine para leer. Enero-Junio 2000, Ed Mensajero, Bilbao.

En The Million Dollar Hotel nadie sabe quién es. Sus personajes son presentados en una larga procesión de espectros que cubren ese vacío de identidad. Todos ellos han llegado al Million Dollar Hotel como si este fuese un cementerio de individuos que ya no lo son, y están sumidos en una devastadora soledad.


En algunos, esa falta de identidad se resuelve en una esquizofrenia corrosiva como es el caso de Dixie, quien no sólo se cree George Harrison sino también el verdadero autor de todas las canciones de The Beatles -estremecedora es la interpretación de I’m the Walrus. Sin llegar a este límite de la patología, todos representan un personaje que no es ellos pero que tienen que adoptar necesariamente para seguir siendo, para existir. Todos excepto Eloise (Milla Jovovich), quien abrazada a la novela Cien años de soledad le susurra a Tom Tom (Jeremy Davies) que es una ficción.

En The Million Dollar Hotel, Tom Tom nos revela esta lucha por la existencia a través de un monólogo que va descubriendo todas las claves de la película. Tom Tom es un joven idiota que vive en el hotel junto con sus tarados compañeros. A pesar de compartir el espacio, todos están solos, sin pasado ni futuro. Tom Tom ama locamente a Eloise, un ángel de enormes ojos donde el cielo refleja la luz que no es; y gasta el tiempo recogiendo los versos que Izzy (Tim Roth), un joven drogadicto, le va dando.

La película comienza con la llegada del detective del FBI Skinner (Mel Gibson) para investigar la muerte de Izzy quien se precipitó desde la azotea del hotel, y averiguar si se suicidó o si hubo alguien que le “ayudó” a despegar el vuelo hacia otro mundo. Contrariamente a como se desarrollan los hechos, Skinner está convencido de que Tom Tom no es el auténtico asesino de Izzy, según su propia teoría sobre el ego. A pesar de la confesión de Tom Tom, que es grabada en vídeo y emitida en la televisión, Skinner no puede admitir este hecho refugiándose en esa teoría de la identidad. Sería extraña tal contumacia en un detective de metodología poco diplomática y exigua humanidad si no fuera porque adolece de la misma patología que los huéspedes del hotel del millón de dolares: la falta de identidad.

Skinner es otro “freak” que no ha encontrado respuesta a su imagen nunca, que siempre ha estado solo, y al encontrarse con Tom Tom reacciona con la protección que cualquier “individuo” da a “uno de los suyos”. Esa afinidad que encuentra Skinner al llegar al hotel es la que también sienten todos los personajes que viven en él desde la muerte de Izzy. La muerte es en el hotel del millón de dolares fuente de vida y de comunión. Esta idea se repite en le genial escena del suicidio de Tom Tom cuando su voz nos dice, mientras le vemos correr hacia el abismo, “la vida es lo mejor, la vida es lo más bello.”

En el centro de este Vértigo se encuentra Tom Tom. Y digo Vértigo de un modo consciente porque creo que existe una relación tan estrecha entre el Scottie (James Stewart) del film de Hitchcock y el Tom Tom de Wenders, que el uno nos puede ayudar a comprender el otro. La semejanza más plausible es el escenario y forma de la muerte: Izzy cae desde la azotea del hotel empujado por Tom Tom al igual que lo hace Judy desde el campanario bajo la mirada de Scottie.

Hasta aquí podría ser una simple coincidencia estética sino fuera porque la causa de las muertes, crímenes ambos -aunque el de Tom Tom sea voluntario y el de Scottie involuntario- es la misma en los dos casos. Tanto Tom Tom como Scottie están aniquilando aquello que les impide la consumación de su amor. Tom Tom acaba soltando a Izzy porque éste violó a Eloise para demostrarle que lo que él amaba no era nada, era una mera ilusión (tal como ella misma afirma: “Soy ficticia.”), y cuando lo suelta y cae, Tom Tom está dejando caer la negación de Eloise.

En Vértigo Judy representa la negación de Madeleine: si Judy existe, entonces Madeleine es una ficción, un producto de ilusión que invalida el amor de Scottie. Scottie regresa al campanario para recuperar a Madeleine reconstruyendo un mundo que pertenece al pasado, y que por tanto ya no es, al igual que tampoco es Eloise, ente de ficción. Cuando Tom Tom está en la azotea con Izzy suspendido en el aire, la cámara da vueltas en torno a ellos de idéntica forma al plano de Vértigo en el que Scottie besa a Judy, y el apartamento se convierte en las cocheras de la hacienda española. El crimen de Tom Tom adquiere trascendencia si consideramos que el amor por Eloise es la única cosa en el mundo que le da identidad. Hasta tal punto es así, que desde que Eloise le propone acompañarle a su habitación, Tom Tom no quiere que le sigan llamando así, quiere dejar de ser considerado como el “mayordomo de mendigos” que es, y que le llamen Tom, como si fuese una conquista de su auténtico yo. Un loco nos está diciendo: somos lo que amamos.

La película cuenta con una fotografía ejemplar y una excelente música de, entre otros, el líder de U2, Bono, de quien surgió todo el proyecto, y coautor del guión junto a Nicholas Klein. Película compleja y emocionante: un paraíso de monstruos que el alemán Wim Wenders ha construido en medio de la ciudad de los sueños.

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El verano de Kikujiro (1999, Takeshi Kitano)

Publicada en Cine para leer.Enero-Junio 2000, Ed. Mensajero, Bilbao.

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Tras la estruendosa aparición de Hana-bi, el japonés Takeshi Kitano ha experimentado con El verano de Kikujiro una virulenta reacción contra las “flores de fuego”, y ha filmado un bello y duro relato con el sentido del humor que cualquiera necesitaría para vivir en la dimensión de Kitano.


Aunque tras un análisis somero de Kikujiro pudiera apreciarse una radical transformación ética en la que las perversiones, asesinatos y violaciones dieran paso a una más dulce y conciliadora visión de la realidad, lo cierto es que si pensamos la película con la perspectiva de unos pocos días nos damos cuenta de que hay la misma violencia, pero desde la visión de su protagonista, Masao, que al ser un niño de menos de diez años, todavía puede redimirse mediante el sentido del humor que Kikujiro, padre adoptivo de Masao durante la película, impone a todas sus experiencias.

El verano de Kikujiro es una peculiarísima road-movie. En esencia, en una road-movie un personaje emprende un camino en busca de algo que necesita, y que encuentra en el propio camino, en su propio movimiento y en las experiencias que lo transforman. El inicial objeto de su búsqueda, o es una creación de la imaginación y no existe como tal, o carece de todo valor sin el camino recorrido.

Masao vive con su abuela y llegan las vacaciones del verano. El colegio se acaba y todos sus compañeros se van de vacaciones con sus familias, pero Masao no puede. Masao pregunta constantemente por su madre, a la que no conoce, y su abuela le responde de modo muy poco convincente. Esa inquietud hace que surja el deseo de buscarla, y en ese instante aparece mágicamente la figura de Kikujiro y su esposa, quienes ofrecen a la abuela que Masao les acompañe durante sus vacaciones. Así, Masao y Kikujiro emprenderán su camino en busca del tiempo perdido, del pasado, de la madre que nunca tuvieron.

Es inevitable hacer referencia a El mago de Oz, otra mágica road-movie, con la que guarda un consciente paralelismo en la estructura y composición de los personajes como ha revelado el propio Kitano (“Sight and Sound”, vol. 9, nº6 junio de 1999). El camino no es de baldosas amarillas, pero los personajes que se encuentran durante su viaje convierten Japón en un país más allá de un arco iris dibujado por el propio Kitano. Con la excusa de hacer una road-movie fantástica, Kitano se convierte en un mayestático mago de Oz presente en sus distintas facetas en todos los aspectos del film.

En primer lugar, Kitano es Masao, quien narra el viaje a través de un álbum de fotos que va haciendo, al estilo del diario que los niños japoneses deben hacer en la escuela: de esta forma, la película está estructurada en distintos capítulos que titulan las fotos de Masao. Los recuerdos de Masao son los recuerdos del propio Kitano, y la búsqueda que emprende en busca de las raíces familiares es la búsqueda de Kitano.

En segundo lugar, Kitano es Kikujiro: no sólo es el sujeto de la búsqueda sino también el objeto, el tesoro en forma de padre que acompaña y educa a Masao durante todo el viaje. La solución de la odisea está en la propia odisea. La figura de los padres se desdobla en dos, en la madre a la que buscan, y en Kikujiro que actúa como el padre que busca en su madre. Y todos los personajes que van recogiendo, y el propio Kikujiro como maestro de ceremonias, se encargan de darle eso que buscaba, transformando la realidad tras el decepcionante encuentro con la madre, que finalmente vemos despidiendo a “su” marido y a “su” hija.

La figura del viajero-poeta con la camiseta rosa; los dos motoristas que viajan en su Harley, y que colaborarán en todas los juegos que proponga Kikujiro; el malabarista que además baila música tecno en medio de un prado verde... todos ellos van haciendo de Masao una persona nueva, un Masao que termina sus vacaciones cruzando, con la imagen ralentizada, el mismo puente en Tokyo que cruza al comienzo de la película pero con una diferencia notable: si al principio se dirigía a la cámara, en busca de una respuesta, al final cruza el puente alejándose de ésta, preparado para seguir viviendo.

En tercer y último lugar, Kitano es el creador de la puesta en escena, es el ojo que presta a Masao para que nos cuente su verano. En este aspecto, son una arriesgada apuesta formal las secuencias de los sueños, el montaje final con los personajes en primer plano, como los dibujos animados japoneses de enormes ojos, el montaje de determinadas secuencias como la de las apuestas en el hipódromo. Todo pertenece a la memoria retiniana de Masao, incluida la selección de los pasajes más gamberros, o la estupenda música de Joe Hishaisi.

Todo en El verano de Kikujiro parece una gigantesca broma creada por Kitano para poder vivir con toda la violencia y soledad que Masao debe afrontar.

Asfalto (2000, Daniel Calparsoro)

Publicado en Cine para leer. Enero-Junio 2000, Ed. Mensajero, Bilbao.

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Asfalto es la cuarta y mejor película del donostiarra Daniel Calparsoro. Tras las truculentas experiencias de Salto al vacío (1995), Pasajes (1996) y A ciegas (1997), Calparsoro rueda otra historia de personajes en busca de libertad, que se enfrentan a las admoniciones del pasado con una violencia excesiva y acostumbrada. Vuelve a trabajar con su actriz y alma gemela Najwa Nimri, y repite con otro de sus incondicionales intérpretes, el extraordinario actor Alfredo Villa.


Con Asfalto Daniel Calparsoro sale por primera vez del País Vasco para rodar en Madrid las dudas y miserias humanas de Lucía (Najwa Nimri). Lucía es el personaje central de Asfalto, participante en todos los conflictos y desarreglos de ánimo que experimentan los personajes, bien por el vínculo emocional que les une a ella, bien por la ruptura de otras relaciones que su existencia provoca. Este es el caso de Antonio (Alfredo Villa) y Chino (Gustavo Salmerón), novio de Lucía.

Antonio quiere mantener la “familia” que ha construido con su hermano; desea que ingrese en el Cuerpo de Policía como él y que abandone a Lucía para seguir cumpliendo con la deuda que ha contraído con él por todos los sacrificios que ha hecho por ser el padre, educador y hermano que ha renunciado. Chino, por su parte, duda entre la seguridad que le proporciona su hermano, y su amor indómito a Lucía. Antonio será el principal instigador de la caída de Lucía. Y además del destino que le tiene preparado, Lucía tiene que aguantar a una madre (Antonia San Juan) y los camellos para los que trabaja... Sólo su amor por Chino y Charli (Juan Diego Botto) logran salvarla.

Lucía, Lucía, siempre Lucía. Como un iceberg sumergido que se eleva por encima del pegajoso asfalto de Madrid, Lucía lucha por su libertad y contra la desesperanza, agarrándose con un amor salvaje a los dos hombres que integran su vida, Chino y Charli. Ella, como Chino, también tiene que eludir la carga de la familia: su madre también ha construido su vida, como Antonio, el hermano de Chino, en torno a la única persona que le hace olvidar de un modo ominoso su soledad. Contra la soledad de su madre, y contra la vida que se ha construido con ella -ambas adulteran y distribuyen la cocaína que les proporcionan los camellos- se eleva Lucía, quien busca desesperadamente el amor de sus dos hombres. Aquí existe un pequeño desequilibrio entre los personajes de Chino y Charli, porque mientras Chino tiene la realidad de su hermano, Charli no tiene nada que le ate ni le condicione y está en mejores condiciones para amar libremente a Lucía.

Todos los personajes de Asfalto son sutiles, complejos, y existen conexiones entre todos como si formaran parte de un solo mundo. Este es el principal valor de la película: parece que Calparsoro tiene las ideas muy claras sobre el origen de los conflictos humanos, y que sitúa en los márgenes de libertad de cada individuo que se acaban donde empiezan los del prójimo. Sin embargo, Calparsoro siempre tiende a llevar al extremo de la violencia física todos los conflictos de sus personajes, y la confina a un sentimiento de normalidad que hace que los momentos más dramáticos de la película pierdan intensidad.

La secuencia de la floristería en que Chino rompe con un bate de béisbol todo lo que encuentra tiene una violencia estremecedora, pero pierde su capacidad de transmitir el rencor y el odio que siente, porque durante todo el metraje Chino muestra una constante actitud de hostilidad y recelo hacia su entorno que lo convierte en algo normal. El otro problema que supone esta exacerbación es un proceso de mitificación de los personajes, que los arranca del paisaje tan cercano del Madrid que aparece en la película, y los hace un poco irreales. Creo que daña seriamente a la película toda esta violencia que ya forma parte de la iconoclastia del cine de Calparsoro.

A pesar de ella, Asfalto es una buena película con algunos aspectos sobresalientes. Uno de ellos es Madrid, el cuarto protagonista. Madrid es un factor decisivo en la vida del trío de amantes, y todas las localizaciones están elegidas con ese fin protagonista: la plaza de Callao donde culmina la acción de la película, la calle Luna, el metro de Antón Martín, y la maravillosa secuencia del apartamento del francés desde la que se ven el edificio de Correos y el del Círculo de Bellas Artes, son algunos trozos del Madrid que aparece. Creo que el resultado no hubiese sido igual sin esa fidelidad reverencial al paisaje (hay pasajes rodados incluso en la cafetería Nebraska de la Gran Vía, y el final de la película está rodado en los pinares de Valsaín). Los interiores están igualmente muy cuidados y toda la depauperación que se observa es muy real, con la dignidad de quienes la habitan.

A todo ello se añade la perfecta fotografía de José María Civit que ha sido fiel a la “irreal” ausencia de luz blanca en interiores y de la que todos los directores de fotografía de este país se empeñan en abjurar. La música de Nacho Mastreta es otro sorprendente aspecto a reseñar ya que, aparte de su altísima calidad, está utilizada con mucha inteligencia, y al igual que el paisaje termina formando parte de Lucía, Chino y Charli, las tres conciencias presas en el asfalto de Madrid, la música también es un pedacito de ellos ¿O es que existe una imagen más reveladora que la de Lucía, seductora y cálida, bailando con Chino?

Sólo por verla a ella...

El viento nos llevará (1999, Abbas Kiarostami)

Publicada en Reseña nº312 y en Cine para leer, Enero-Junio 2000, Ed. Mensajero, Bilbao.

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Llega el año 2000, entronizado en el reino de las efemérides. No hay mejor distracción que el tiempo, contarlo, nombrarlo, e incluso celebrarlo. Y mientras media humanidad espera alguna hecatombe para señalar con sangre sus vidas, Kiarostami viaja al Kurdistán iraní para filmar otra película de su cine-espejo.


El viento nos llevará propone un sillar más en la construcción de una estética que propusiera con sus anteriores trabajos -El sabor de las cerezas, A través de los olivos- sobre la que el espectador pueda asentar su propia realidad. Es cine-espejo porque cada fotograma de su cine es una impúdica y perturbadora introspección. En cada fotograma Kiarostami se asoma a una acequia sobre la que deja caer una gota, y observa cómo se trasmuda su rostro por una onda en el tiempo.

La ética del cine-espejo de Kiarostami es sencilla y clarividente: el autor de las imágenes se observa a sí mismo a través de su mirada sobre la realidad circundante. Esa mirada es consciente, y de la conciencia de su existencia, de la vida y la muerte, se desprende el tiempo, y la angustia con que el tiempo oprime a los hombres. Además, observa que la soledad hace más insoportable esa presión del tiempo. Los personajes de Kiarostami buscan o esperan porque están solos, y esta búsqueda que da sentido a la vida, la cual en principio carecía de él, se concreta siempre en la muerte. Entonces se alcanza la eternidad en el instante vivido y la angustia del tiempo, por tanto, desaparece.

En El viento nos llevará el protagonista es un ingeniero (?) que llega junto con su equipo de trabajo Siah Dareh, un pueblo en el Kurdistán iraní, para no se sabe qué; al niño que desde el principio será su confidente le dice que a buscar un tesoro, ¿pero qué tesoro es ese que busca el ingeniero? Están esperando la muerte de una anciana, y hasta que no fallezca ellos no pueden realizar su trabajo, que parece será la grabación del rito que suceda al óbito, pero la mujer no muere. Hasta ese momento ya resulta paradójico que el ingeniero llegue al pueblo con el propósito de grabar unas imágenes, y tenga que esperar observando otras. Esta espera también debe asumirla el espectador porque el personaje, al estar ocioso durante toda la película, libera a ésta de una acción directriz que articule de un modo ortodoxo la narración.

El viento nos llevará se sostiene entonces en la impresión del tiempo en cada fotograma de una forma muy pura, apenas contaminada por acción, personajes o diálogos. En este aspecto la película es heredera de los postulados del ruso Andrei Tarkovski para quien la esencia del cine era el tiempo: podía prescindir de una historia, de personajes, de sonido, lo que hace que sea cine es la presión del tiempo. Para el ingeniero, la opresión del tiempo se hace intolerable cuando está más solo, y esa soledad le envuelve tanto por su contumaz oposición a la herencia del pasado, como por el fracaso del proyecto que acomete.

La ociosidad a la que le conduce la supervivencia de la anciana altera e inestabiliza al ingeniero: “Los hombres también se rinden, como las máquinas, cuando están ociosos” Y respira más libremente cada vez que emprende una búsqueda aunque ésta esté alejada de la primitiva. Eso ocurre en las magistrales secuencias en las que sube rápidamente al cementerio, con la urgencia de un desposeído, para que su teléfono móvil tenga cobertura y así poder hablar. Incluso en este caso, la búsqueda tiene un vínculo simbólico con la muerte. Al igual ocurre cuando el ingeniero quiere leche y baja a una cueva (bajo tierra, como los difuntos) para que una joven le ordeñe una vaca. Él le quiere ver la cara, aproximarse a ella pero ella no se deja (otra vez la soledad), y entonces recita los versos de la poetisa Forough Farrokhzad en los que se sintetiza el problema existencial del ingeniero: “¡El viento nos llevará!”, dice, como en los versos de Octavio Paz “Nada fue ayer, nada mañana, / todo es presente, todo está presente.”

También existe en la génesis de esa angustia temporal y de la soledad una impotencia por adaptarse a lo ya existente. La tradición impone aquí las reglas del juego que, al no respetar, aíslan al ingeniero. Tiene una trascendencia fundamental en esta idea de respeto y asunción del pasado el niño, que ya lo está esperando en un recodo del camino cuando se aproximan al pueblo en el todoterreno, y al que se opondrá constantemente en una discusión teórica y fáctica sobre las costumbres, desde la discusión acerca del nombre del valle (lo llaman el “valle negro” cuando la luminosidad y la claridad de las casas inducen a nombrarlo de otro modo) hasta su perpetua insistencia para que lo acompañe a todos sitios cuando el niño tiene que estudiar y examinarse de las enseñanzas de sus antepasados. El fémur que aparece en las excavaciones del cementerio es el elemento que simboliza este conflicto permanente con el pasado, y que parece superado en el plano final de la película cuando el ingeniero lo lanza al río y es arrastrado por él.

Llega el año 2000 y nada ha cambiado pero tenemos la nueva película de Kiarostami. Es una película que ofrece al espectador una libertad a la que no está habituado puesto que debe incorporar su propia memoria y sus deseos, pero precisamente por esto El viento nos llevará y el resto del cine-espejo de Kiarostami es un tesoro que no deberíamos dilapidar.