El verano de Kikujiro (1999, Takeshi Kitano)

Publicada en Cine para leer.Enero-Junio 2000, Ed. Mensajero, Bilbao.

El verano de Kikujiro en IMDB

Tras la estruendosa aparición de Hana-bi, el japonés Takeshi Kitano ha experimentado con El verano de Kikujiro una virulenta reacción contra las “flores de fuego”, y ha filmado un bello y duro relato con el sentido del humor que cualquiera necesitaría para vivir en la dimensión de Kitano.


Aunque tras un análisis somero de Kikujiro pudiera apreciarse una radical transformación ética en la que las perversiones, asesinatos y violaciones dieran paso a una más dulce y conciliadora visión de la realidad, lo cierto es que si pensamos la película con la perspectiva de unos pocos días nos damos cuenta de que hay la misma violencia, pero desde la visión de su protagonista, Masao, que al ser un niño de menos de diez años, todavía puede redimirse mediante el sentido del humor que Kikujiro, padre adoptivo de Masao durante la película, impone a todas sus experiencias.

El verano de Kikujiro es una peculiarísima road-movie. En esencia, en una road-movie un personaje emprende un camino en busca de algo que necesita, y que encuentra en el propio camino, en su propio movimiento y en las experiencias que lo transforman. El inicial objeto de su búsqueda, o es una creación de la imaginación y no existe como tal, o carece de todo valor sin el camino recorrido.

Masao vive con su abuela y llegan las vacaciones del verano. El colegio se acaba y todos sus compañeros se van de vacaciones con sus familias, pero Masao no puede. Masao pregunta constantemente por su madre, a la que no conoce, y su abuela le responde de modo muy poco convincente. Esa inquietud hace que surja el deseo de buscarla, y en ese instante aparece mágicamente la figura de Kikujiro y su esposa, quienes ofrecen a la abuela que Masao les acompañe durante sus vacaciones. Así, Masao y Kikujiro emprenderán su camino en busca del tiempo perdido, del pasado, de la madre que nunca tuvieron.

Es inevitable hacer referencia a El mago de Oz, otra mágica road-movie, con la que guarda un consciente paralelismo en la estructura y composición de los personajes como ha revelado el propio Kitano (“Sight and Sound”, vol. 9, nº6 junio de 1999). El camino no es de baldosas amarillas, pero los personajes que se encuentran durante su viaje convierten Japón en un país más allá de un arco iris dibujado por el propio Kitano. Con la excusa de hacer una road-movie fantástica, Kitano se convierte en un mayestático mago de Oz presente en sus distintas facetas en todos los aspectos del film.

En primer lugar, Kitano es Masao, quien narra el viaje a través de un álbum de fotos que va haciendo, al estilo del diario que los niños japoneses deben hacer en la escuela: de esta forma, la película está estructurada en distintos capítulos que titulan las fotos de Masao. Los recuerdos de Masao son los recuerdos del propio Kitano, y la búsqueda que emprende en busca de las raíces familiares es la búsqueda de Kitano.

En segundo lugar, Kitano es Kikujiro: no sólo es el sujeto de la búsqueda sino también el objeto, el tesoro en forma de padre que acompaña y educa a Masao durante todo el viaje. La solución de la odisea está en la propia odisea. La figura de los padres se desdobla en dos, en la madre a la que buscan, y en Kikujiro que actúa como el padre que busca en su madre. Y todos los personajes que van recogiendo, y el propio Kikujiro como maestro de ceremonias, se encargan de darle eso que buscaba, transformando la realidad tras el decepcionante encuentro con la madre, que finalmente vemos despidiendo a “su” marido y a “su” hija.

La figura del viajero-poeta con la camiseta rosa; los dos motoristas que viajan en su Harley, y que colaborarán en todas los juegos que proponga Kikujiro; el malabarista que además baila música tecno en medio de un prado verde... todos ellos van haciendo de Masao una persona nueva, un Masao que termina sus vacaciones cruzando, con la imagen ralentizada, el mismo puente en Tokyo que cruza al comienzo de la película pero con una diferencia notable: si al principio se dirigía a la cámara, en busca de una respuesta, al final cruza el puente alejándose de ésta, preparado para seguir viviendo.

En tercer y último lugar, Kitano es el creador de la puesta en escena, es el ojo que presta a Masao para que nos cuente su verano. En este aspecto, son una arriesgada apuesta formal las secuencias de los sueños, el montaje final con los personajes en primer plano, como los dibujos animados japoneses de enormes ojos, el montaje de determinadas secuencias como la de las apuestas en el hipódromo. Todo pertenece a la memoria retiniana de Masao, incluida la selección de los pasajes más gamberros, o la estupenda música de Joe Hishaisi.

Todo en El verano de Kikujiro parece una gigantesca broma creada por Kitano para poder vivir con toda la violencia y soledad que Masao debe afrontar.

Asfalto (2000, Daniel Calparsoro)

Publicado en Cine para leer. Enero-Junio 2000, Ed. Mensajero, Bilbao.

Asfalto en IMDB

Asfalto es la cuarta y mejor película del donostiarra Daniel Calparsoro. Tras las truculentas experiencias de Salto al vacío (1995), Pasajes (1996) y A ciegas (1997), Calparsoro rueda otra historia de personajes en busca de libertad, que se enfrentan a las admoniciones del pasado con una violencia excesiva y acostumbrada. Vuelve a trabajar con su actriz y alma gemela Najwa Nimri, y repite con otro de sus incondicionales intérpretes, el extraordinario actor Alfredo Villa.


Con Asfalto Daniel Calparsoro sale por primera vez del País Vasco para rodar en Madrid las dudas y miserias humanas de Lucía (Najwa Nimri). Lucía es el personaje central de Asfalto, participante en todos los conflictos y desarreglos de ánimo que experimentan los personajes, bien por el vínculo emocional que les une a ella, bien por la ruptura de otras relaciones que su existencia provoca. Este es el caso de Antonio (Alfredo Villa) y Chino (Gustavo Salmerón), novio de Lucía.

Antonio quiere mantener la “familia” que ha construido con su hermano; desea que ingrese en el Cuerpo de Policía como él y que abandone a Lucía para seguir cumpliendo con la deuda que ha contraído con él por todos los sacrificios que ha hecho por ser el padre, educador y hermano que ha renunciado. Chino, por su parte, duda entre la seguridad que le proporciona su hermano, y su amor indómito a Lucía. Antonio será el principal instigador de la caída de Lucía. Y además del destino que le tiene preparado, Lucía tiene que aguantar a una madre (Antonia San Juan) y los camellos para los que trabaja... Sólo su amor por Chino y Charli (Juan Diego Botto) logran salvarla.

Lucía, Lucía, siempre Lucía. Como un iceberg sumergido que se eleva por encima del pegajoso asfalto de Madrid, Lucía lucha por su libertad y contra la desesperanza, agarrándose con un amor salvaje a los dos hombres que integran su vida, Chino y Charli. Ella, como Chino, también tiene que eludir la carga de la familia: su madre también ha construido su vida, como Antonio, el hermano de Chino, en torno a la única persona que le hace olvidar de un modo ominoso su soledad. Contra la soledad de su madre, y contra la vida que se ha construido con ella -ambas adulteran y distribuyen la cocaína que les proporcionan los camellos- se eleva Lucía, quien busca desesperadamente el amor de sus dos hombres. Aquí existe un pequeño desequilibrio entre los personajes de Chino y Charli, porque mientras Chino tiene la realidad de su hermano, Charli no tiene nada que le ate ni le condicione y está en mejores condiciones para amar libremente a Lucía.

Todos los personajes de Asfalto son sutiles, complejos, y existen conexiones entre todos como si formaran parte de un solo mundo. Este es el principal valor de la película: parece que Calparsoro tiene las ideas muy claras sobre el origen de los conflictos humanos, y que sitúa en los márgenes de libertad de cada individuo que se acaban donde empiezan los del prójimo. Sin embargo, Calparsoro siempre tiende a llevar al extremo de la violencia física todos los conflictos de sus personajes, y la confina a un sentimiento de normalidad que hace que los momentos más dramáticos de la película pierdan intensidad.

La secuencia de la floristería en que Chino rompe con un bate de béisbol todo lo que encuentra tiene una violencia estremecedora, pero pierde su capacidad de transmitir el rencor y el odio que siente, porque durante todo el metraje Chino muestra una constante actitud de hostilidad y recelo hacia su entorno que lo convierte en algo normal. El otro problema que supone esta exacerbación es un proceso de mitificación de los personajes, que los arranca del paisaje tan cercano del Madrid que aparece en la película, y los hace un poco irreales. Creo que daña seriamente a la película toda esta violencia que ya forma parte de la iconoclastia del cine de Calparsoro.

A pesar de ella, Asfalto es una buena película con algunos aspectos sobresalientes. Uno de ellos es Madrid, el cuarto protagonista. Madrid es un factor decisivo en la vida del trío de amantes, y todas las localizaciones están elegidas con ese fin protagonista: la plaza de Callao donde culmina la acción de la película, la calle Luna, el metro de Antón Martín, y la maravillosa secuencia del apartamento del francés desde la que se ven el edificio de Correos y el del Círculo de Bellas Artes, son algunos trozos del Madrid que aparece. Creo que el resultado no hubiese sido igual sin esa fidelidad reverencial al paisaje (hay pasajes rodados incluso en la cafetería Nebraska de la Gran Vía, y el final de la película está rodado en los pinares de Valsaín). Los interiores están igualmente muy cuidados y toda la depauperación que se observa es muy real, con la dignidad de quienes la habitan.

A todo ello se añade la perfecta fotografía de José María Civit que ha sido fiel a la “irreal” ausencia de luz blanca en interiores y de la que todos los directores de fotografía de este país se empeñan en abjurar. La música de Nacho Mastreta es otro sorprendente aspecto a reseñar ya que, aparte de su altísima calidad, está utilizada con mucha inteligencia, y al igual que el paisaje termina formando parte de Lucía, Chino y Charli, las tres conciencias presas en el asfalto de Madrid, la música también es un pedacito de ellos ¿O es que existe una imagen más reveladora que la de Lucía, seductora y cálida, bailando con Chino?

Sólo por verla a ella...

El viento nos llevará (1999, Abbas Kiarostami)

Publicada en Reseña nº312 y en Cine para leer, Enero-Junio 2000, Ed. Mensajero, Bilbao.

El viento nos llevará en IMDB

Llega el año 2000, entronizado en el reino de las efemérides. No hay mejor distracción que el tiempo, contarlo, nombrarlo, e incluso celebrarlo. Y mientras media humanidad espera alguna hecatombe para señalar con sangre sus vidas, Kiarostami viaja al Kurdistán iraní para filmar otra película de su cine-espejo.


El viento nos llevará propone un sillar más en la construcción de una estética que propusiera con sus anteriores trabajos -El sabor de las cerezas, A través de los olivos- sobre la que el espectador pueda asentar su propia realidad. Es cine-espejo porque cada fotograma de su cine es una impúdica y perturbadora introspección. En cada fotograma Kiarostami se asoma a una acequia sobre la que deja caer una gota, y observa cómo se trasmuda su rostro por una onda en el tiempo.

La ética del cine-espejo de Kiarostami es sencilla y clarividente: el autor de las imágenes se observa a sí mismo a través de su mirada sobre la realidad circundante. Esa mirada es consciente, y de la conciencia de su existencia, de la vida y la muerte, se desprende el tiempo, y la angustia con que el tiempo oprime a los hombres. Además, observa que la soledad hace más insoportable esa presión del tiempo. Los personajes de Kiarostami buscan o esperan porque están solos, y esta búsqueda que da sentido a la vida, la cual en principio carecía de él, se concreta siempre en la muerte. Entonces se alcanza la eternidad en el instante vivido y la angustia del tiempo, por tanto, desaparece.

En El viento nos llevará el protagonista es un ingeniero (?) que llega junto con su equipo de trabajo Siah Dareh, un pueblo en el Kurdistán iraní, para no se sabe qué; al niño que desde el principio será su confidente le dice que a buscar un tesoro, ¿pero qué tesoro es ese que busca el ingeniero? Están esperando la muerte de una anciana, y hasta que no fallezca ellos no pueden realizar su trabajo, que parece será la grabación del rito que suceda al óbito, pero la mujer no muere. Hasta ese momento ya resulta paradójico que el ingeniero llegue al pueblo con el propósito de grabar unas imágenes, y tenga que esperar observando otras. Esta espera también debe asumirla el espectador porque el personaje, al estar ocioso durante toda la película, libera a ésta de una acción directriz que articule de un modo ortodoxo la narración.

El viento nos llevará se sostiene entonces en la impresión del tiempo en cada fotograma de una forma muy pura, apenas contaminada por acción, personajes o diálogos. En este aspecto la película es heredera de los postulados del ruso Andrei Tarkovski para quien la esencia del cine era el tiempo: podía prescindir de una historia, de personajes, de sonido, lo que hace que sea cine es la presión del tiempo. Para el ingeniero, la opresión del tiempo se hace intolerable cuando está más solo, y esa soledad le envuelve tanto por su contumaz oposición a la herencia del pasado, como por el fracaso del proyecto que acomete.

La ociosidad a la que le conduce la supervivencia de la anciana altera e inestabiliza al ingeniero: “Los hombres también se rinden, como las máquinas, cuando están ociosos” Y respira más libremente cada vez que emprende una búsqueda aunque ésta esté alejada de la primitiva. Eso ocurre en las magistrales secuencias en las que sube rápidamente al cementerio, con la urgencia de un desposeído, para que su teléfono móvil tenga cobertura y así poder hablar. Incluso en este caso, la búsqueda tiene un vínculo simbólico con la muerte. Al igual ocurre cuando el ingeniero quiere leche y baja a una cueva (bajo tierra, como los difuntos) para que una joven le ordeñe una vaca. Él le quiere ver la cara, aproximarse a ella pero ella no se deja (otra vez la soledad), y entonces recita los versos de la poetisa Forough Farrokhzad en los que se sintetiza el problema existencial del ingeniero: “¡El viento nos llevará!”, dice, como en los versos de Octavio Paz “Nada fue ayer, nada mañana, / todo es presente, todo está presente.”

También existe en la génesis de esa angustia temporal y de la soledad una impotencia por adaptarse a lo ya existente. La tradición impone aquí las reglas del juego que, al no respetar, aíslan al ingeniero. Tiene una trascendencia fundamental en esta idea de respeto y asunción del pasado el niño, que ya lo está esperando en un recodo del camino cuando se aproximan al pueblo en el todoterreno, y al que se opondrá constantemente en una discusión teórica y fáctica sobre las costumbres, desde la discusión acerca del nombre del valle (lo llaman el “valle negro” cuando la luminosidad y la claridad de las casas inducen a nombrarlo de otro modo) hasta su perpetua insistencia para que lo acompañe a todos sitios cuando el niño tiene que estudiar y examinarse de las enseñanzas de sus antepasados. El fémur que aparece en las excavaciones del cementerio es el elemento que simboliza este conflicto permanente con el pasado, y que parece superado en el plano final de la película cuando el ingeniero lo lanza al río y es arrastrado por él.

Llega el año 2000 y nada ha cambiado pero tenemos la nueva película de Kiarostami. Es una película que ofrece al espectador una libertad a la que no está habituado puesto que debe incorporar su propia memoria y sus deseos, pero precisamente por esto El viento nos llevará y el resto del cine-espejo de Kiarostami es un tesoro que no deberíamos dilapidar.

Buena Vista Social Club (1999, Wim Wenders)

Publicada en Reseña nº312 y en Cine para leer 1999, Ed. Mensajero, Bilbao.

Buena Vista Social Club en IMDB

La génesis de esta película se halla en el guitarrista y compositor Ry Cooder, quien en 1996 viajó a Cuba en busca de los músicos cubanos que llevaba escuchando desde hacía veinte años y que habían caído en el olvido.


En su visita descubrió que algunos de ellos habían muerto, pero con todos aquellos que vivían decidió grabar un disco, que publicaron en 1997, y que se convertiría en un asombroso éxito tanto para los que escribieron sobre el disco como para los que lo escucharon. Aquel milagro culminaría con la concesión del premio Grammy al mejor álbum tropical-cubano en 1997.

La historia no terminó aquí: Ry Cooder, quien había trabajado con Wim Wenders con su famosa composición de París, Texas (1984), y más recientemente, en El final de la violencia, infundió en éste su mismo entusiasmo por los músicos cubanos, y aprovechando la grabación de un single de Ibrahim Ferrer, Wenders acudió a la isla con un reducido equipo para grabar esta película en soporte magnético, en Betacam Digital.

El tiempo de la película está construido por cuatro directrices; ese tiempo es el de los músicos cubanos y el propio Ry Cooder que la puesta en escena y el montaje de Wenders distorsiona hasta crear de ellos unos personajes.

La primera directriz es la narración de Ry Cooder de su viaje al Sur y el descubrimiento de estos músicos, a los que descubre y guía con cariño paternalista en la grabación del disco. Su inglés irrumpe en la película, cantada, hablada y soñada en castellano, como la confesión de un extraño que se acerca a una realidad ignota, con el espíritu de un explorador (Wenders dice: “Ry Cooder, supongo.”). No sólo es su metafórica llegada en sidecar junto a su hijo Joachim Cooder; también expresa este sentimiento su actuación junto a los músicos al lado de un mar tranquilo que tiene lugar al final de la película, y todas las actuaciones en los estudios de grabación durante las cuales se observa el agradecimiento sincero de todos los músicos a quien, por ser iniciador y promotor del disco que los recató del olvido, deben su propia resurrección al final de su madurez.

El testimonio de Ry Cooder sirve de introducción a los testimonios de los músicos cubanos. Es aquí donde Wim Wenders crea las imágenes más bellas componiendo los retratos de estos músicos. Las secuencias con el pianista Rubén González en el palacio junto a los niños que hacen gimnasia, o aquella en que la trompeta de Orlando “Cachaito” López da vida a los vagones y locomotoras varadas sobre los raíles y las hierbas, como si fuesen un trasunto de la propia Cuba, son bellísimas y muy acertadas porque con ellas consigue darnos una visión muy rica de la realidad de estos músicos, una visión que se completa con sus propios testimonios, como un descenso atroz a los principios de la memoria. Todos ellos, desde Compay Segundo hasta Pío Leyva, nos cuentan dónde y cuándo nacieron y nos relatan el momento en que surgió el desdeo musical. De todos ellos es el músico Ibrahim Ferrer el que se erige en el vértice sobre el que gira la película. Es él la figura a la que más atención dedican Wenders y Cooder, y que observan con más cariño. Hacen de él un personaje ingenuo y lleno de vida, y generan con él un contraste con la cultura del Norte que culminará en la actuación final en el Carnegie Hall de Nueva York.

La película se acaba construyendo con las sesiones de grabación y de los conciertos que Buena Vista Social Club dio en Amsterdam y en Nueva York. Es en este último concierto en el que se alcanza la tierra prometida durante el viaje. Soñado por todos ellos como el paradigma del éxito, como si fuera el sueño de un niño, el viaje a Nueva York es el crisol donde terminan de precipitar todas las constantes de la película: el contraste entre el Norte (que observa) y el Sur (que es observado cómo observa el Norte); el fin de un viaje que comienza el día que nacieron; y la culminación musical con una aclamadora ovación en el Carnegie Hall con la sublime interpretación de Chan Chan.

Por eso, este aparente documental es una brillantísima y sorprendente película que parte de la realidad para construir unos personajes que hacen música y viven en el Sur. El último vals, la película de Scorsese sobre el grupo The band, se acercaba más al documental, por centrarse más en los conciertos con las distintas figuras que colaboraron con ellos, pero Buena Vista Social Club es algo más por las intenciones que hay detrás de todos los planos y el montaje de determinadas secuencias.

El film de Wim Wenders se ofrece a la misma confusión que El sol del membrillo (1992, Víctor erice). Antonio López decía que no era un documental, sino una película igual que Lo que el viento se llevó o Casablanca. En el caso de Buena Vista Social Club , incluso en el rodaje de los conciertos, en donde la puesta en escena queda determinada por la disposición del espacio, hay una fotografía estilizada (sobre todo en los de Amsterdam) y un trabajo de montaje que la distancia del documental, y hace que sea una película como las que hoy hace Hollywood pero mejor.

Lisboa (1999, Antonio Hernández)

Publicada en Cine para leer 1999, Ed. Mensajero, Bilbao.

Lisboa en IMDB

Lisboa ha sido una película que, si bien ha estado lejos de ser un fracaso tampoco ha llamado especialmente la atención de crítica y público, a pesar de ser una brillantísima película del género 39 escalones, género que instauró Alfred Hitchcock con esta película y que perfeccionó veinte años después con la mítica Con la muerte en los talones.


Género de aventuras con humor en el que el protagonista emprende una odisea tanto física como moral, al término de la cual sale transformado en otra persona, y que sigue generando nuevos títulos cada año. En Lisboa, su director Antonio Hernández realiza este viaje cinematográfico demostrando un conocimiento absoluto de las reglas del 39 escalones.

Sergi López interpreta a un joven representante de vídeos pornográficos que recorre los bares de gasolinera del Badajoz próximo a la frontera con Portugal. En uno esos bares se encuentra con Carmen Maura, como una Eve Kendall más madura y desengañada, que ha desaparecido en medio de una fiesta en su propia casa, para huir de su familia y su marido hacia Lisboa. Toda la familia va en su busca, y con este argumento Antonio Hernández ha creado unos personajes extrañamente exóticos, imbuidos de un maniqueísmo que en este caso da fuerza a la película ya que los personajes del lado oscuro (Federico Luppi, que interpreta al marido de Carmen Maura, y Laia Marull, hija del matrimonio) están construidos sobre la estilización propia del cine clásico: Luppi es un empresario sin escrúpulos, el hombre solitario y ambicioso que está obsesionado por el poder, mientras que el personaje de Laia Marull es una femme fatal, de sexualidad y lengua perversas, igual de seducida por el poder y el dinero que su padre.

Esta estilización que sitúa en otra esfera a estos personajes es una de las claves del género, junto a la visión irónica que tiene el protagonista de todos ellos. Antonio Hernández ha asimilado a la perfección todas las reglas que hacen del género 39 escalones un modelo con más influencia en el cine occidental de la que pudiera imaginarse, y así ha hecho una película que funciona. Tiene un ritmo que cautiva, con sus picos imbuidos de angustia y tensión, y sus valles en los que el espectador reflexiona sobre la situación al mismo tiempo que lo hace el protagonista, un tiempo construido con una puesta en escena y montaje sencillos e inteligentes.

Pero Lisboa no es un remedo sin originalidad de Con la muerte en los talones. Antonio Hernández ha hecho una película más pesimista, sin la ingenuidad y confianza ciega de la cultura americana tan propicia para la creación de mitos sin mácula. En Lisboa no hay final feliz sobre el monte Rushmore con la mirada asombrada de los presidentes. Aquí Carmen Maura no es una mujer sofisticada y seductora sino una mujer madura sin futuro; y Sergi López no es un galán divorciado y mujeriego.

Esto hace que Lisboa sea una película más sombría y sin el entusiasmo y la reverencia al espectador necesarias para que se hubiese convertido en el éxito en que los americanos, esos ingenuos conquistadores, saben convertir las historias.

La vida es bella (1997, Roberto Benigni)

Publicada en Reseña nº302 y en Cine para leer 1999, Ed. Mensajero, Bilbao.

La vida es bella en IMDB

Toda gran comedia se erige sobre una tragedia, y es el tiempo el que transforma los recuerdos que habitan la memoria, hechos onerosos y anegados de amargura en el tiempo posterior al instante en que se vivieron, en la materia que nos ayude a vivir el presente, en el humor, la ironía que necesitamos para vivir sin temer el futuro, para vivir riendo, para vivir bien.

La vita è bella es una gran comedia. Es, por tanto, una película que ayuda a vivir, que logra que el espectador salga de la sala sabiendo algo más sobre la vida y el hombre. Y todo lo consigue un payaso llamado Roberto Benigni.


Roberto Benigni ha rodado en La vita è bella la historia de Guido, que hizo felices a su mujer, Dora, y al hijo que ambos tuvieron, Giosue, quien nos relata su historia. A Giosue le contaron que su padre Guido fue un judío que vivió en Arezzo, la pequeña localidad de la Toscana en la que nació y vivió él; que se enamoró de su madre, a la que conquistó montado en un caballo, también judío, y pintado de verde. Y que, fruto de su amor, nació él. Lo que ocurrió a partir de su quinto cumpleaños ya forma parte de su memoria, y tal cual nos lo traslada. Ese día fue de excursión con su padre y su tío abuelo a un edificio inmenso con un patio en el centro, para participar en un concurso. Con el prescriptivo uniforme de rayas negras y blancas de cada concursante, debían lograr punto tras punto hasta mil para conseguir el premio: un magnífico tanque.

¿Pero fue esto lo que ocurrió en realidad en aquellos tiempos recónditos de su infancia? ¿Fue un magnífico juego lo que vivió junto a su padre? ¿O fue su padre un fabulador maravilloso, un hombre capaz de transformar la realidad sórdida y lóbrega en un tiempo de libertad y diversión? Él no tiene salvación posible, es consciente de que pasarán hambre y de que en cualquier momento sus vidas podrán finalizar bajo la lluvia de unas duchas que no limpian los cuerpos, ni las conciencias de nadie. Pero la desesperanza y el temor angustiosos todavía no han herido a su hijo Giosue. Y aquí surge la comedia que salvará a su hijo, aquí nace la invención que convertirá las angostas y sucias literas en un lugar espléndido para esconderse, y aquellos días de hambre, miseria e indignidad en un hermoso juego en el que el premio es un tanque de los de verdad.

De este choque de conciencias nace la comedia y la emoción, como en el cine de Charles Chaplin. Por una parte, la memoria del espectador, esencialmente trágica, de lo ocurrido en la II Guerra Mundial. Ésta es una pieza fundamental en el entramado de la película sin la cual no se sostiene. Si alguien ajeno a los acontecimientos históricos viese la película, probablemente no entendería nada. Por eso, en el futuro, dentro de doscientos o trescientos años, esta película debería exhibirse con un documental previo que describiese sucintamente las barbaridades del holocausto: las humillaciones sufridas por los judíos, con sus tiendas quemadas, desahuciados y robados para siempre con el quimérico y absurdo fin de limpiar el mundo; los campos de concentración, con los cuerpos famélicos y los rostros avejentados por la desesperanza; y las fosas comunes. El espectador actual posee este acervo histórico que le permite comprender la película. Por otra parte está la memoria de Giosue, que es la invención de Guido y la narración de su madre de los años en que él todavía no había nacido. Y de esta confrontación, que es el mecanismo que provoca la risa en cualquier película, surge la comedia.

La vita è bella, además, dice muchas cosas. El guión está escrito con inteligencia. Todas las secuencias, aparte de ir definiendo los personajes, esconden una aportación filosófica que consigue lo que Griffith pretendía con sus películas, que era “ hacer pensar al espectador sin que éste se dé cuenta”. Así, secuencias aparentemente inocuas como aquella en la que Guido comparte cama con su amigo Ferruccio se convierten, en este caso, en un brillante planteamiento inicial de la idea que persigue el film: la capacidad que posee el hombre de transformar la realidad. Y otras, exponen otras ideas de un modo más claro sobre la supuesta superioridad de la raza o sobre el enriquecimiento mutuo que proporciona el intercambio cultural. Y todas estas reflexiones son las opiniones de un payaso.

La película, además, prácticamente consigue una cosa tan difícil como escapar del maniqueísmo, ya que los únicos personajes fascistas, el prometido de Dora y el inspector de Educación, si bien son ridiculizados, lo son por otras razones que su ideología.

Posee una buena partitura de Nicola Piovani, quien ha trabajado para gente como Bigas Luna (Jamón, jamón o La teta y la luna) y una fotografía correcta que no entorpece de un modo retórico la narración, y que, en ocasiones, introduce muy buenas ideas visuales, que emocionan con sinceridad, como el plano general largo que encuadra el despliegue de la alfombra roja para que descienda Dora por las escaleras, o el desfile “marcial” de Guido, visto por Giosue desde el buzón en que se esconde. Quizá los actores, en concreto Nicoletta Braschi y Giorgio Cantarini muestren demasiada dependencia de Roberto Benigni, y sus interpretaciones puedan no convencer. En cambio, Marisa Paredes -la abuela de Giosue-, Horst Buchhold y Giustino Durano, componen unos personajes sutiles y bien definidos.

Todo ello hace de La vita è bella una grandísima película que hace del cine algo grande, algo necesario y útil para el hombre.