Se publicará en Cine de los 80, Ed. Mensajero, Bilbao.
Stingo, un joven escritor de Virginia, llega a una casa de huéspedes de Nueva York, en la que conoce a Sophie y Nathan, una pareja de felices amantes. Ella, emigrante polaca, católica, e hija de un profesor de Universidad en Varsovia conocido por su lucha contra el nazismo, es una superviviente del campo de concentración de Auswitz; él, judío, es un brillante biólogo obsesionado con el Holocausto. Los tres pronto se convertirán en inseparables, y Stingo será testigo de las crisis de la pareja, al tiempo que se irá enamorando de la bella Sophie. 
En su viaje de iniciación a través de la pareja de amantes, el joven escritor irá descubriendo los secretos que se esconden detrás de su idílica existencia: el padre de Sophie fue en realidad un convencido antisemita, defensor del exterminio del pueblo judío; Nathan, lejos de ser un renombrado biólogo, es un enfermo mental que sufre esquizofrenia paranoide. 
Tras la penúltima crisis de la pareja, Stingo le pide a Sophie que se case con él y sea la madre de sus hijos. Sophie debe elegir entre el judío demente y el joven escritor, pero Sophie sabe que Nathan la necesita infinitamente más que Stingo. Antes de regresar definitivamente con el judío, Sophie confiesa al joven escritor su más trágica decisión: la que tuvo que tomar al elegir, a punto de subir en el tren que la deportara a Auswitz, entre su hijo y su hija.
Basada en la novela de William Styron, premio Pulitzer en 1968, ésta fue publicada en 1979 y se convirtió en un éxito mundial. En la filmografía de Alan J. Pakula (New York, 1928-1998), La decisión de Sophie ocupa un lugar de privilegio en una obra cuyo tema central es la relación de un sistema perfecto con la singularidad de un individuo en desesperada búsqueda de la verdad. A las realidades del Watergate (Todos los hombres del Presidente, 1976), se añadió la del Holocausto judío en 1982. Después vendrían el sistema judicial americano (Presunto inocente, 1990; El informe Pelícano, 1993), y el IRA (La sombra del diablo, 1997).
En los filmes de Pakula, el descubrimiento es concebido como un viaje de iniciación que culmina con la pérdida de la inocencia. La decisión de Sophie está narrada desde el punto de vista de un joven e inexperto escritor que se encuentra con una pareja con un poso vital bastante más espeso que el suyo. El encuentro de los tres personajes está marcado por el contraste: Stingo tiene veintidós años, la pareja en torno a los treinta; Stingo procede del Sur tradicional, Sophie y Nathan viven en el cosmopolita Nueva York; Stingo es escritor, Sophie y Nathan personajes de sus propias vidas. Estas antítesis que tensan el arco dramático son metáforas de la tesis que subyace y sobre la que crece el relato: el abismo entre la verdad y el paraíso que el hombre se construye para sobrevivir. “Ni siquiera yo sé cuál es la verdad después de todas aquellas mentiras que conté”, dice Sophie antes de narrar a Stingo la verdad con la que culminará su viaje de iniciación. 
Para dar trascendencia a esa última revelación, Styron y Pakula se deleitan en esbozar una arcadia feliz, en la que cada personaje vive sumergido en una burbuja de idealismo y prosperidad. Stingo escribe convencido de ser la nueva figura de la Literatura norteamericana; Nathan cree haber hecho un descubrimiento por el que le concederán el Premio Nobel; y Sophie vive feliz en la dulzura de una mentira autocomplaciente. Esta arcadia es amenazada periódicamente por un fantasma invisible, que toma presencia con las constantes disputas de los amantes y los arrebatados ataques de celos de Nathan.
A cada aparición del fantasma sucede una revelación que viene a perturbar el idílico equilibrio de la arcadia. La revelación es narrada en forma de testimonio –con el personaje en pantalla-, y después en forma de flashback –con la voz en off del personaje. Con cada uno de los flashback (uno por acto), el abismo entre la ficticia arcadia del Palacio Rosa y la oscura realidad se va haciendo cada vez más profundo, hasta llegar a la edípica revelación que da título a la película.
Vista con perspectiva, la película es innecesariamente larga, debido sobre todo a un primer acto de 72 minutos, en el que el relato se regodea en la quimérica felicidad del Nueva York de la posguerra, y en narrar el encuentro de la recién llegada Sophie Zawistowski con el seductor Nathan Landau.
En este primer acto hay incluso una subtrama residual de Stingo con la joven frígida Leslie Lapidus, que distrae de la trama principal y que podría eliminarse sin ningún problema. Otras secuencias de este primer acto, que sí son pertinentes, son en cambio reiterativas, y con un ejercicio de síntesis que las redujera en extensión y número, la película podría haber sido más nítida.
Al margen de lo tremendo de la historia, La decisión de Sophie ha pasado a la posteridad por la interpretación de Meryl Streep. La actriz hizo con Sophie uno de los trabajos de composición más minuciosos y precisos que se hayan visto. Aprendió alemán para rodar las partes que se desarrollan en Varsovia y Auswitz, y perfeccionó hasta el paroxismo el acento polaco de su personaje. A la caracterización perfecta, se añadió una interpretación sutil y contenida con la que logró desvelar la tristeza oculta del personaje. La revista Premiere la eligió como una de las diez mejores interpretaciones de la Historia del Cine. Por ella, Meryl Streep recibió su segundo Oscar. Después vendrían diez nominaciones más (es la que más tiene, catorce).
También merecen una mención especial la fotografía del español Néstor Almendros, uno de los más importantes cineastas españoles, ganador de un Oscar por Días del cielo (1978). En La decisión de Sophie, realizó un gran trabajo al reconstruir la jovialidad y el entusiasmo de la posguerra, y hacerlo coherente con la pesadumbre de los planos insaturados, casi en blanco y negro, de Auswitz.
La película fue un éxito de taquilla en Estados Unidos, logrando una recaudación de más de 10 millones de dólares. En España, su éxito fue más moderado, si bien también contó con una generosa taquilla: fueron a verla más de 800.000 espectadores. Con el tiempo se ha convertido en un clásico del cine de los 80, y en la memoria colectiva aún pervive el momento en que Sophie Zawistowski observa impotente cómo un soldado nazi se lleva para siempre a su hija pequeña.
Uno de los libros de cine más bellos y necesarios que hay está escrito precisamente por Néstor Almendros. Días de una cámara destila todo el amor y sabiduría de un hombre de cine.
jueves, 4 de octubre de 2007
La decisión de Sophie (1982, Alan J. Pakula)
viernes, 28 de septiembre de 2007
Mataharis (2007, Icíar Bollaín)
La nueva película de Icíar Bollaín tras el éxito de Te doy mis ojos es una película coral que narra las historias, independientes entre sí, de tres mujeres que trabajan en una agencia de detectives.
La película nació por el interés por abordar el tema de la conciliación entre la vida laboral y la vida personal de las mujeres de hoy en día. Esa intención inicial ha desembocado en un material dramático que gira fundamentalmente en torno al tema de la confianza.
La perspectiva que imprime Icíar Bollaín a todos sus trabajos, cercana al ejercicio de un entomólogo, conducen la puesta en escena de un modo natural, casi necesario, hacia un realismo exacerbado. Una inédita cámara en mano, y una secuencia inicial de continuidad fragmentada, muestran una Icíar Bollaín más audaz con la cámara, aunque no demasiado alejada del clasicismo que ha dominada sus anteriores trabajos, Hola, ¿estás sola? (1995), Flores de otro mundo (1999) y Te doy mis ojos (2003).
Sin embargo, el punto de vista, sobre todo el que aplica a los personajes masculinos, está lejos de esta estética. Al contrario, los simplifica hasta tal extremo que quedan reducidos a burdos arquetipos: el jefe cabrón, el marido lejano como un extraño, el buen chico idealista del que cualquiera se enamora, el marido engañado que quiere sustituir a su esposa infiel, y el esposo atónito ante la incomprensión de la mujer.
Por otro lado, el punto de vista del film es el de las tres mujeres que lo protagonizan, Eva (Najwa Nimri), Carmen (Nuria González) e Inés (María Vázquez), y es el punto de tres mujeres sobre los cinco personajes masculinos que interfieren en sus vidas. La mirada de Icíar Bollaín es la mirada de una mujer sobre sí misma, y sobre lo que representa en el mundo actual la feminidad frente a la masculinidad. De ahí, la inevitable planicie de los personajes masculinos. El maniqueísmo sexista que destila Mataharis deriva la película hacia otro tipo de relato, radicalmente opuesto al que la puesta en escena sugiere.
Las ventanas y cristaleras, a través de las que el universo de Mataharis es encuadrado, sugieren que tras ellos hay una infinitud de historias en que la confianza determina su curso, y que las historias de Eva, Carmen e Inés, no son más que tres muestras extraídas aleatoriamente. De hecho, las tramas de Inés y Eva, y la trama satélite del abuelo que busca a un amor de juventud, están basadas en experiencias reales que la directora rescató en su investigación de campo. Esta concepción determina la estructura narrativa: tres tramas, independientes entre sí, y montadas alternativamente hasta su resolución. La apertura y cierre de la película, con los tres personajes en medio de la ciudad, sugiere esa concepción de las tres muestras seleccionadas. El guión, bien estructurado, abusa sin embargo de los diálogos, que a veces resultan reiterativos.
Mataharis es una película, a mi juicio, inferior a Te doy mis ojos, hasta ahora el trabajo más logrado de Icíar Bollaín, una directora cuyo cine se inscribe en el realismo social al que también pertenece Fernando León de Aranoa o Ken Loach, un cine necesario que quizá peque de cierta militancia que lo aproxima peligrosamente al panfleto político.
viernes, 21 de septiembre de 2007
Los testigos (2007, André Téchiné)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
La nueva película del francés André Téchiné es el testimonio doloroso de la memoria. Ambientada en el París de 1984, al que el propio Téchiné sobrevivió, Los testigos narra las cruzadas sentimentales de cuatro personajes, cuyas felices existencias unidas sexual y sentimentalmente, se verán abortadas por un suceso que les dejará marcados, la muerte por SIDA de uno de ellos. A partir de ese momento, la enfermedad se propagará lenta e inexorablemente al espiritu de los otros tres.
La estructura del relato propone una lectura ligada a la melancolía y a la pérdida de la inocencia. La primera parte, Los días felices, arranca dramáticamente con una escena a orillas del Mediterráneo en que el médico presenta a sus amigos al joven Manu. Adrien está enamorado platónicamente de la espontánea e inocente criatura. Sarah y Mehdi acaban de ser padres. Todo es bondad y felicidad en ese plano en el que caminan a orillas de un intenso mar azul. Existe en esta mirada una pudorosa melancolía de un fausto pasado.
Sin embargo, la inocencia pronto se verá rota en la primera parte del relato por la trama sentimental que liga a Manu con Mehdi. La infidelidad, como un oscuro presagio de la epidemia que vendrá, se instala en el relato como una bomba de relojería que tarde o temprano estallará. De esta forma, la película se va construyendo como un melodrama sentimental, en el que las pasiones desencadenan los actos y afecciones de los personajes.
La película da un giro en el momento en el que Manu cae enfermo. Es el inicio de La guerra, la segunda parte de este tríptico, en la que la joie de vivre –que no promiscuidad-, da paso a una sombría época gobernada por el miedo: al contagio en primera instancia, y en última, a la ruptura del orden, tanto de la pareja formada por Mehdi y Sarah como a su amistad con Adrien. El efecto de este meandro dramático es curioso: uno de los protagonistas de súbito se convierte en un personaje secundario sin mayor propósito que esperar a la muerte; el otro, Mehdi, cuyo arco dramático giraba en torno a su affaire con Manu, es transformado en un ser arrasado por el pánico y el sentimiento de culpa.
Es decir, todo lo propuesto en Los días felices, la primera parte del film, es subvertido en La guerra y El regreso del verano. Esto conlleva un serio problema de percepción, puesto que de repente, la película pasa a ser una cosa distinta de la planteada al inicio. A partir de entonces, Los testigos se convierte en un deambular de la memoria por el dolor, que poco a poco se va superando, “porque el tiempo todo lo cura”, hasta que llega de nuevo el verano, y Adrien regresa a la casa de sus amigos en el Mediterráneo con un nuevo partenaire.
Aunque adolezca de ciertas debilidades de guión, André Techiné es capaz de crear escenas de gran tensión dramática, y otras de gran emoción. En esto tiene mucho que ver el espéndido reparto, cuatro actores sublimes, que componen a la perfección sus personajes.
Los testigos, aunque irregular, es una estimable película, que agranda la figura de su director, quien con títulos como Los juncos salvajes (Les roseaux sauvages, 1994) o Alice et Martin (1998), se ha convertido en uno de los puntales sobre los que se sostiene al identidad del actual cine francés.
jueves, 20 de septiembre de 2007
Regreso al futuro (1985, Robert Zemeckis)
Se publicará en Cine de los 80, Ed. Mensajero, Bilbao.
Argumento
En el aparcamiento de un centro comercial, el Dr. Emmet Brown (Doc) le muestra al joven Marty McFly la máquina para viajar en el tiempo que ha inventado. Para ponerse en marcha, la máquina necesita plutonio, que el científico ha robado a unos terroristas libios. En plena demostración, aparecen los libios. Disparan contra Doc, y Marty huye en la máquina del tiempo, viajando treinta años atrás, hasta 1955. Cuando quiere regresar al año 1985, descubre que sin plutonio, sólo hay una cosa capaz de aportar la energía necesaria para el viaje: un rayo. Casualmente, caerá uno sobre el reloj del ayuntamiento. 
Hasta la noche de la tormenta, Marty tiene que permanecer una semana en 1955. Los problemas surgen cuando Lorraine, la futura madre de Marty, se enamora de su hijo, poniendo en peligro toda la cadena espacio-temporal que dará lugar a su propio nacimiento. Para devolver las cosas a su cauce, Marty urde un plan para que George, su futuro padre, seduzca a su madre y acabe casándose con ella. Al final, el deseado beso se producirá y Marty podrá regresar a casa.
Marty regresa a 1985, y han cambiado algunas cosas. Doc se ha salvado de los disparos gracias a la carta que le escribió antes de partir, y la familia que Marty se encuentra no tiene nada que ver con la que dejó “una semana atrás”.
La trayectoria de Robert Zemeckis está íntimamente ligada a la de su coguionista en Regreso al futuro, Bob Gale. Se conocieron en la Universidad de California, y desde entonces juntos escribieron numerosos cortos y sus primeros proyectos de largometraje. Apadrinados por Steven Spielberg, y con menos de treinta años, escribieron I wanna hold your hand (1978), Used cars (1980), y 1941 (1979), las dos primeras dirigidas por Zemeckis, y la última por el propio Spielberg. Sin embargo, no alcanzaron el éxito hasta la trilogía de Regreso al futuro (Parte I, 1985; Parte II, 1989; Parte III, 1990). Cuando rodaron la primera, tenían 33 años.
Hoy, Robert Zemeckis es un director sin ínfulas, conocedor del oficio y de los entresijos de Hollywood, ganador de un Oscar a la Mejor Dirección por Forrest Gump (1994), y autor de un puñado de películas bien hechas: Tras el corazón verde (Romancing the stone, 1984), ¿Quién teme a Roger Rabbit? (Who’s affraid Roger Rabbit, 1989), Náufrago (Cast away, 2000). De ese puñado, Regreso a futuro es sin duda la más notable, gracias sobre todo a su extraordinario guión.
El guión de Regreso al futuro es el paradigma de la trama. Prácticamente todo lo que acontece en la película está al servicio de la trama principal o de alguna de las subtramas. Nada de lo que sucede es gratuito, y en cierto modo, este hecho resulta paradójico al comprobar que el detonante de la película (el viaje de Marty al pasado) no llega hasta la media hora.
La arriesgada construcción del guión (retrasar tanto el detonante) pone de relieve la buena dirección de Zemeckis. Hay más mérito del que a simple vista pudiera parecer en la caracterización de los personajes, cuyo atractivo sostiene esa primera media hora con un ritmo extraordinario.
En esto tiene mucho que ver el elenco. Michael J. Fox sustituyó a Eric Stoltz para encarnar a Marty McFly, y durante las semanas de rodaje simultaneó su trabajo en la película con la labor que venía desarrollando en la serie de televisión Líos de familia. El papel marcó la carrera del actor, y hoy, aquejado por el Parkinson, todavía es el chico de Regreso al futuro.
El polifacético Christopher Lloyd encarnó a un histriónico Doc Brown, y ambos formaron una perfecta y equilibrada pareja, que constituye uno de los principales valores de la película. El interés no sólo recae en los personajes principales, sino en los secundarios –los padres de Marty y Biff-, e incluso en los anecdóticos que se suceden a lo largo de toda la película: el director del instituto el Sr. Strickland, el alcalde negro Goldie Wilson, la señora de la torre del reloj, el primo de Chuck Berry, los Peabody... 
Ninguno de ellos tiene más de un par de minutos, pero sus personaje están perfectamente definidos, dando una vitalidad y una riqueza a la película que el mero guión no poseía per sé.
Todo lo que se siembra durante el extenso primer acto es recogido, desarrollado y clausurado con posterioridad, con un mecanismo propio de la comedia y que el argumento de la película sirve en bandeja de plata: la comparación de un mundo real –el de 1985- con un mundo cómico –el de 1955-.
Así, en la primera escena, Marty entra en casa de Doc y prueba su guitarra eléctrica. Esta semilla es retomada dos escenas más tarde con la prueba que hace con su grupo ante Strickland, para participar en la fiesta del instituto. Strickland le rechaza, alegando que su música es muy ruidosa. El antecedente es recogido en el segundo acto, cuando Marty se ve obligado a sustituir al guitarrista de la orquesta, para actuar en la misma fiesta a la que se había presentado en 1985, y que sus padres se den su primer beso. La ‘secuencia’ de la guitarra culmina con la interpretación que hace Marty del inédito para la época Johnny B. Goode de Chuck Berry, lo que da lugar a otra brillante escena cómica.
De modo análogo están construidas las ‘secuencias’ del reloj de la iglesia, el combustible nuclear robado, el monopatín, las historias de ciencia-ficción, el tío Joey, el Toyota 4x4, el alcalde Wilson, etc. Todas ellas están construidas como sketches cómicos, con un antecedente planteado en el primer acto, y un consecuente presentado una hora más tarde.
Las subtramas de personajes responden a la misma lógica: los rasgos, relaciones y defectos de los padres en 1985 son continuados, bien por antítesis o por repetición, con los que Marty halla en 1955, y finalmente encuentra a la vuelta en 1985. Otros chistes de la película (el de la Pepsi sin, o el de Ronald Reagan Presidente) omiten el antecedente, pues pertenece al acervo colectivo.
Lo prodigioso de la película es que, si bien algunas de estas secuencias son sólo un chiste y cumplen sólo una función, la mayoría son estructurales y además caracterizan a los personajes, de tal forma que cada escena cumple una triple función: hace avanzar el relato, caracteriza a los personajes 
y forma parte de una secuencia cómica. Y en cualquiera de los casos, trama principal, subtramas, y sketches aislados desarrollan el tema de la película: el duelo entre el destino y la libertad del individuo. Independientemente de que sus creadores fuesen o no conscientes de lo que subyacía en tramas y personajes, la presencia del tema y de las tres funciones en todo el material dramático convierte a Regreso al futuro en un clásico imperecedero.
En su día, Regreso al futuro (con un presupuesto de 19 millones de dólares) fue un absoluto éxito de público en todo el mundo, recaudando 350 millones de dólares. España no fue menos, y fueron a verla más de tres millones de espectadores. Recibió el Oscar a los Mejores Efectos Especiales de Sonido, y fue nominada por su guión. La película, que incluía la posibilidad en la escena final, tiene dos secuelas que, sin alcanzar el éxito de la primera, han sido excelentes negocios.
viernes, 14 de septiembre de 2007
La hora fría (2006, Elio Quiroga)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao. El canario Elio Quiroga, que impactó con su ópera prima Fotos (1996), once años más tarde regresa al terreno del terror y de la ciencia ficción, de la mano de la también reaparecida Silke. Por encima de todo, La hora fría destaca por la atmósfera creada. El claustrofóbico refugio en el que conviven los ocho supervivientes de la última Gran Guerra que asoló el planeta, está brillantemente construido, a partir de una eficaz dirección artística y una fotografía caliginosa y turbia, enfermiza, que se revela como una creación más que digna teniendo en cuenta el material dramático al que acompaña. 
Resuenan ecos de otros clásicos del cine de terror como El resplandor (1981, Stanley Kubrick), La invasión de los ultracuerpos (1978, Philip Kaufman) y sobre todo Alien, el octavo pasajero (1979, Ridley Scott), de las que se alimenta como un feto de la madre nodriza. Así, la peculiar tripulación de La hora fría tiene que enfrentarse a un ejército de “extraños”, víctimas de una infección que los convierte en monstruos, y en amenaza para la población sana. Al ser ejecutados, el peligro no desaparece: entonces, los “extraños” se convierten en “seres invisibles”, capaces de reducir la temperatura, con su mera presencia, a niveles insoportables para la vida humana.
Aparte de las resonancias cinéfilas, existen otras de orden bíblico y moral, que pretenden dar al drama una trascendencia que no tiene. La simple traslación de los nombres del imaginario del Nuevo Testamento (véanse los nombres de los personajes) no es suficiente para convertir esta película de género en una fábula ética sobre la sociedad actual. Igual de ingenua es la pueril explicación del desencadenamiento de la Gran Guerra que dio al traste con el futuro de la Humanidad: “una mitad luchó contra la otra mitad por defender a su dios”. Las obvias alusiones a la actual y mutua animadversión del mundo islámico y el occidente cristiano, reducen el tema a cotilleo de tertulia callejera.
Si a todo lo anterior le añadimos que ni Silke es Ripley, ni genera la empatía que la Weaver, el ambiente tan bien recreado por Quiroga y sus colaboradores, se resquebraja y colapsa como un gigante de barro. La hora fría está tan vacía, que pone de manifiesto como una bofetada, que para hacer buen cine es necesaria una madurez humana y espiritual, sin la cual, cualquier relato audiovisual está llamado a marchitarse irremediablemente.
La hora fría podía haber sido una digna película de género, cercana al cine de Mario Bava o Darío Argento. Pero no. La hora fría es lo que es: una pretenciosa y aburrida película de terror.
jueves, 13 de septiembre de 2007
Tootsie (1982, Sidney Pollack)
Se publicará en Cine de los 80, Ed. mensajero, Bilbao.
A Michael Dorsey nadie le quiere contratar. Su fama de actor difícil ha conseguido que su representante sea incapaz de conseguirle un contrato en todo Nueva York. Desesperado, Michael se disfraza de mujer, adopta el papel de Dorothy Michaels -cariñosamente Tootsie-, y consigue el papel de la doctora Kimbaly en un culebrón de máxima audiencia, alcanzando una popularidad que ni él ni su representante esperaban. 
Los problemas surgen cuando Michael se enamora de Julie, la actriz protagonista de la serie, y Les, el padre de Julie, cae a su vez enamorado de Tootsie. Michael intenta rescindir su contrato, pero es imposible, al tiempo que la farsa se vuelve insostenible: Les le regala un anillo de compromiso, y Julie no quiere seguir viéndolo después de que Tootsie haya intentado besarla.
Entonces, en pleno directo de la serie, Tootsie revela ante el mundo entero que no es Dorothy Michaels sino Michael Dorsey.
Tootsie es la primera comedia de su director Sidney Pollack (Lafayette, Indiana, 1934-) quien, a la edad de 48 años ya había rodado títulos tan emblemáticos como Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972) o Los tres días del Cóndor (1975). En la década de los ochenta y noventa, afianzaría aun más su carrera cinematográfica con su labor como productor ejecutivo (En busca de Bobby Fischer, 1993; El talento de Mr. Ripley, 1999, v.gr.), y algunos títulos como director, entre los que destaca Memorias de África (1985), película que se ha incorporado al inconsciente colectivo por su alcance moral y mítico y la maravillosa música de John Barry.
Tootsie se ha convertido en un clásico de la comedia, debido fundamentalmente a su excelente guión y al elenco. El guión es de Larry Gelbart, guionista y productor ejecutivo de la serie M*A*S*H en la década de los setenta. Tootsie narra una historia de suplantación de la identidad, que además incorpora el travestismo en el engaño. Víctor o Victoria (1982), y posteriormente Mrs. Doubtfire (1993) o La jaula de las locas (1996), también utilizan el ardid para construir comedia., si bien el referente más evidente que nos aporta la memoria es el “Nobody’s perfect” de Oswood Fielding III con que termina Con faldas y a lo loco (1959).
En el caso de Tootsie, la construcción del relato es ejemplar: un personaje en dificultades se ve obligado a transgredir las normas del mundo en el que se desenvuelve. La necesidad justifica la transgresión y halla en aquella la complicidad del espectador. Pero llega un punto en que el engaño se vuelve en contra del personaje, envolviéndolo en una madeja que parece no tener desenredo posible. 
Como buena comedia, Tootsie incide especialmente en los caracteres y las situaciones. Los aspectos pictóricos del film están resueltos con sencillez y acudiendo a las convenciones del género: puesta en escena clásica, fotografía brillante y una dirección artística y vestuario al servicio exclusivo del relato. En contraste con la sencillez, llaman la atención las secuencias de montaje aderezadas musicalmente con el tema homónimo compuesto por Dave Grusin, que actúan de bisagra entre las secuencias del segundo acto, introduciendo una síncopa en el ritmo para aumentar la fluidez del relato. 
No obstante, es en el tercer acto en el que el film alcanza la mayor brillantez. El abismo creado es tal, que la tensión liberada en la escena de la revelación hacen de ella uno de los más míticos, clásicos, y deslumbrantes clímax de la comedia americana. Tootsie es un ejemplo de relato construido en torno al clímax, en el que todas las subtramas planteadas se resuelven en él. Los conflictos de relación planteados y desarrollados entre Michael Dorsey/Dorothy Michaels con Julie (1), Les (2), su novia Sandy (3), el director de la serie Ron Carlisle (4), y el veterano actor y pretendiente John Van Horn (5), se resuelven en la mítica escena. La astucia de situar el clímax en una representación en directo, que rompe los límites espaciales de la diégesis mediante los aparatos de televisión, logra concentrar y disolver todas las tensiones en un único acontecimiento dramático, hecho que pocas veces se ha logrado de una forma tan elegante, sencilla y efectiva, como en Tootsie. 
El otro factor que ha convertido Tootsie en un clásico es el extraordinario reparto. Dustin Hoffman se encontraba en 1982 en el cenit de su carrera, convertido ya en una referencia económica del star-system de Hollywood. Hoffman ya había sido nominado cuatro veces al Oscar, y acababa de ganarlo tres años antes por Kramer contra Kramer. Por Tootsie fue nominado una vez más, pero 1982 fue el año de Ben Kingsley. 
Sin embargo, es el resto del elenco el que confiere la familiaridad y la sensación de seguridad que el espectador encuentra en el universo planteado. Jessica Lange era una estrella emergente que ya había sido la Bella en King Kong (1979) y Cora en El cartero siempre llama dos veces (1980); y Teri Garr era una sólida actriz que había trabajado con Coppola y Spielberg. El resto de roles fueron perfectamente cubiertos por un plantel de extraordinarios y característicos secundarios, entre los que figuraban un joven Bill Murray y una debutante Geena Davis.
Bajo el inofensivo antifaz de la comedia, Tootsie fue una crónica social y moral de la época. Sin el pesimismo apocalíptico de Un mundo implacable (1976), Tootsie hacía un retrato bastante ácido del mundo de la televisión y de la guerra de sexos, con personajes burlescos como el director Ron Carlisle, un ególatra Don Juan, o la vieja gloria John Van Horn, incapaz de aprenderse un diálogo. 
Esta visión irónica del patriarcado halla su contrapunto femenino en la cabal y asexuada productora, y en el relevante hecho de que sea el personaje de Emily Kimbaly, creado por un hombre, el que genere un sentimiento de identificación tan fuerte entre las mujeres. Estos retratos de las almas femenina y masculina se enmarcan en la vitriólica y paradójica visión sobre la guerra de sexos, que desciende de la liberación sexual y del feminismo de esos años: cuanto más definidas e incisivas son las identidades de hombres y mujeres, más dificultoso es el amor.
La guerra de sexos y los equívocos derivados de la doble identidad de Tootsie, emparentan el film con otras comedias románticas americanas, tanto de la screwball comedy de los años treinta y cuarenta, como con obras más recientes de los años ochenta y noventa. Tootsie representó en los primeros años 80 un oasis para la comedia, ya que en esa época se produjo la eclosión del subgénero de comedias adolescentes, que encontró en Porky’s (1982) su piedra fundacional, y a la que sucedieron varias secuelas y otros títulos tan elocuentes como The Last American Virgin (1982) o The first time (1983).
La película tuvo diez nominaciones al Oscar, entre ellas la de Mejor Película y Mejor Director, pero sólo obtuvo el premio Jessica Lange en la categoría de Mejor Actriz Secundaria. Fue un éxito de taquilla, tanto en Estados Unidos como en España, donde la vieron más de 2.700.000 espectadores, y se convirtió pronto en un clásico de la comedia que todavía hoy perdura.
viernes, 7 de septiembre de 2007
Solos (2005, José Glusman)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Solos es una muestra más de ese cine argentino sentimental y psicoanalítico que gira en torno a personajes masculinos con heridas de amor. Hace escasos meses, Ciudad en celo repetía los mismo patrones. No es casualidad que Adrián Navarro, uno de los protagonistas de Ciudad en celo, también lo sea del film que nos ocupa.
En Solos la anécdota que desencadena el drama es bastante común: dos amigos, abandonados por sus respectivas parejas, se ven obligados a compartir casa. La convivencia, que comienza con los tópicos roces y desavenencias de ‘extraña pareja’, pronto desemboca, también según los patrones aprendidos, hacia un vínculo afectivo que, hasta la realización de Solos, se resolvía en amistad. Aquí es donde se introduce la novedad, pues en lugar de amistad, los dos solitarios protagonistas de la cinta intentan convertir el afecto en relación amorosa. Su frustrado encuentro homosexual es cerrado con una línea conclusiva u reveladora, por si el espectador no lo había captado: “Confundimos el amor con el deseo.”
Al margen de la verosimilitud que pueda tener el argumento, la película presenta otro tipo de problemas que afectan, fundamentalmente, a la fotografía y a la puesta en escena. Las historias exigen determinadas condiciones técnicas que deben respetarse. De lo contrario, se genera un desequilibrio entre el material dramático y el material pictórico incapaz de aguantarse ni por 88 minutos. El uso de vídeo y una iluminación precaria y en contra de los principios de la comedia, dan a la cinta un aspecto ‘amateur’ no pretendido que arrebata la credibilidad y la dignidad que pudieran tener sus personajes. No hay pautas cromáticas, no hay una línea directriz en la iluminación que dé unidad al conjunto, no hay dignidad en el cuadro.
La puesta en escena es un punto y aparte. A la hora de colocar la cámara y realizar los encuadres no existe ningún tipo de criterio. La cámara trepidante reservada a los momentos más dramáticos parecen una broma del operador quien, para mostrar la inestabilidad de su personaje, decide darle un poquito de tembloroso movimiento. Subrayados como este, que no ayudan a crear y transmitir un punto de vista, se alternan con otras jocosas composiciones que dan la impresión de haber sido el azar el elegido para regir el destino de la cinta.
Solos es un mal chiste, grotesco por momentos, del que solo se salvan unos actores -en especial Sergio Boris- que defienden como pueden dos personajes patéticos.
lunes, 13 de agosto de 2007
Entrevista a Rafa Cortés
Desde que se presentó en el Festival de Rotterdam y ganara el Premio de la Crítica Internacional, la trayectoria por el extranjero de ‘Yo’ está siendo imparable. Seleccionada en más de cincuenta Festivales, entre ellos Cannes, donde fue distinguida como la Película Revelación del Año, ‘Yo’ suscita un interés inusitado para una ópera prima, y llena las salas allá a dónde va. En España, se ha estrenado con sólo cinco copias, pero la industria cinematográfica de este país ya se ha fijado en su director, Rafa Cortés, un mallorquín de 33 años, autor de dos cortometrajes y varios spots publicitarios.
¿Cuál fue el germen de ‘Yo’?
La primera vez que hablé con Álex yo ya tenía la idea de la película en la cabeza. La idea surgió de un alemán aparentemente normal que llegó a Estellencs, el pueblo en el que yo veraneaba, y que acabó autolesionándose y atacando a los vecinos. Lo que le propuse a Álex es que tratáramos de encontrar qué podía llevar a alguien, en un estado de aparente equilibrio, a mostrarse de aquella manera. Tenía que ser un proceso interior, de tal forma que la historia tenía que ser una historia psicológica, a pesar de que luego hubiera otros hechos objetivos que pudieran interpretarse de diferente manera. Esta escisión entre mundo interior y exterior nos condujo al estilo que finalmente tiene la película, y que da al público la posibilidad de tener su propia interpretación.
El guión aparece firmado tanto por ti como por Álex Brendemühl, ¿cuál fue su participación en el guión?
Se puede decir que casi la primera palabra del guión la pusimos entre los dos. Puesto que ninguno de los dos era guionista, le propuse que cada uno trabajara desde lo que sabíamos hacer, en mi caso desde la dirección y en el suyo desde la interpretación. Aquello que nos faltara, trataríamos de resolverlo entre ambos. El personaje de Hans surgió muy pronto. A partir de él, el método de trabajo se hallaba muy cercano a la improvisación: Álex improvisaba las partes de Hans y yo le daba las réplicas del resto de los personajes. Lo que nos gustaba se quedaba y lo que no, lo desechábamos.
¿Cuánto tiempo estuvisteis trabajando en el guión y cómo fue creciendo la criatura?
Estuvimos un año trabajando en la primera versión. Al principio surgió la trama de la botella, alguien que se cree acusado de algo que no ha hecho. Y la desarrollamos hasta un punto en el que Hans hace algo parecido a lo que acaba haciendo en la última secuencia de la película. Acabamos una versión muy primitiva del guión, en el que no existía el otro Hans, pero el guión funcionó. Lo presentamos a una productora que se interesó por él, e intentamos levantar el proyecto durante un año y medio, pero en ese periodo no cogió la suficiente fuerza, y se acabó cayendo. Que el proyecto se viniera abajo fue un mazazo, y entonces Álex y yo nos separamos de él unos seis meses. Y yo creo que para que nosotros mismos volviéramos a confiar en el proyecto, necesitamos reinventarlo. Incorporamos elementos nuevos al guión, dándole más capas, y curiosamente son esos elementos añadidos los que al final han acabado teniendo más fuerza. Lo que al principio era la trama principal se convirtió en una aparente trama principal que daba paso a la más importante, y, estructuralmente, la historia ha quedado en un terreno muy atípico. Nunca se nos hubiera ocurrido hacer una cosa así de una manera fría pero fueron las propias circunstancias de la historia, y nuestra ilusión por llevarla a cabo, lo que nos llevó a reinventarnos y reinventarnos.
Cuando la vi, me pareció una película muy pensada. Toda la secuencia de la botella me pareció que le iba muy bien al personaje, para representar, por un lado, esa angustia kafkiana por encontrar un sentido al desarraigo y a la hostilidad que siente por parte del resto del pueblo, y por otro, ese miedo a ser descubierto y expulsado por la comunidad por algo que no ha hecho. Ese sentimiento de culpa desarrollado en la primera parte, es resuelto en la segunda al expiar definitivamente su pecado. Y sin embargo dices que la película no tenía una tesis preconcebida.
Hay directores que parten de una tesis, y construyen la historia. En nuestro caso no fue así, partimos de una historia que fuimos desarrollando en las direcciones en las que nos sentíamos cómodos, y de ella surgió la tesis. Al principio teníamos una historia con elementos muy sencillos que se limitaba a dar una visión irónica de una manera de ser. Al añadir más capas, parece todo como mucho más pensado, como dices tú, como si partiera de una tesis. Aunque esa idea estaba presente ya desde la primera trama, se acrecentó en el momento en que introdujimos al Hans desaparecido, con su presencia enigmática, su fuerza, algo que nunca hemos querido definir con demasiada concreción. En el fondo, es lógico que surgiera esa tesis, porque es algo en lo que creemos y con lo que me siento muy identificado. La historia ha llegado a ella porque de alguna forma la hemos ‘forzado’ con nuestras decisiones.
He leído en alguna otra entrevista que os basasteis en ‘El quimérico inquilino’ de Polanski para escribir el guión. ¿En qué sentido y cómo la utilizasteis para construir vuestra historia?
La película nos empezó a interesar en el momento en que apareció el otro Hans, puesto que tenía una temática y una estructura muy similares. Lo que hicimos fue verla dos o tres veces, identificar los elementos que le habían servido a Polanski para contar la historia, y pensar qué podríamos tomar de Estellencs que tuviera la misma función.
Cuando llegó el punto en el que la película de Polanski no nos servía, y estábamos muy desubicados, pedimos ayuda. Mireia Vidal nos ayudó durante dos semanas cuando estábamos muy estancados, y después Michel Gaztambide ajustó algunos aspectos que no nos terminaban de encajar.
Michel Gaztambide es uno de los grandes... ¿cómo lograste que uno de los mejores guionistas del cine español se interesara por tu guión?
La historia de Michel es bastante curiosa. A Michel lo conocí en Valencia. Yo estaba invitado por una amiga actriz a una cena en la que no pintaba mucho, y me senté al lado de un señor, invitado a su vez por un productor, que pintaba lo mismo que yo. Nos pusimos a hablar, y al cabo de un rato nos presentamos y resultó que ese señor era Michel Gaztambide. Estuvimos hablando y nos caímos bien. Le comenté que tenía un guión entre manos que no acababa de encajar, y tuve la suerte de que aceptara ayudarnos. Cuando un grande hace eso, lo hace más grande todavía.
¿Y cómo fue el método de trabajo con Michel?
El trabajo de Michel se pude resumir en un proceso en el que él nos enviaba sus notas, nosotros trabajábamos sobre ellas, le reenviábamos el guión, volvíamos a recibir notas, y así, hasta que hallamos las soluciones a los problemas. Pero no tuvimos que tocar la estructura, los problemas se resolvieron sobre las propias escenas.
Me llama mucho la atención el origen tan diverso que tienen los actores de ‘Yo’. Por un lado, está un profesional como Álex, y por otro, actores con una experiencia teatral amateur o prácticamente nula. Cuéntame un poco como configuraste el elenco.
Hay personajes que surgieron antes incluso de tener el guión, como Miquelet. A Rafel Ramis, lo descubrí en una obra de teatro de un amigo en Can Picafort. Me crucé la isla para ver la obra y de repente descubrí a aquel señor, que corría de un lado para otro del escenario, con esa energía... Llamé a Álex y le dije: “Tenemos a Miquelet”. Desde entonces escribimos pensando en él. De hecho, aprovechando que Rafel estaba en Barcelona, o que Álex estaba en Mallorca, contamos con él para escribir sus partes.
Heinz Hoenig es un actor alemán imposible de conseguir: o tienes mucho dinero, o un proyecto muy importante, o si no es muy difícil contar con él. Haciendo un símil algo absurdo, Hoenig sería en España una mezcla entre Bardem y Resines, un personaje muy popular, que ha hecho mucha televisión, y muy bien considerado en el cine. Leí una entrevista a Hoenig que Álex tenía en casa, con una foto suya en una piscina mostrando su musculatura, y se parecía tanto a Tanca, que escribimos su papel un poco pensando en él. Y tuvimos la suerte de que le gustara el proyecto.
Luego hicimos un par de castings, uno en Barcelona y otro en Mallorca, al que compareció toda la profesión, actores de teatro consagrados, y gente de muy diverso tipo. La experiencia fue muy bonita. Lo que pasó es que nos gustó gente muy diversa: por un lado, actores, y por otro gente que no lo era, gente que nos gustaba cómo era pero no cómo actuaba. Eso influyó mucho a la hora de dirigirlos, porque en algunos casos nos basamos más en su forma de ser que en sus posibilidades interpretativas.
Por lo que cuentas de tus experiencias con Miquelet y Tanca, a la hora de concebir un personaje y trabajarlo con el actor, tienes muy en cuenta a éste como individuo para construir el personaje. ¿Cuánto de Álex hay en Hans?
Álex tiene un mundo interior muy rico, que hace que tenga esa mirada profunda, y al fin y al cabo, la película refleja nuestros miedos, los míos y los de Álex, pero en realidad Álex es todo lo contrario que Hans. Si Hans es un personaje temeroso de existir, Álex es muy externo en su vida real, alguien que se parece muy poco a sus personajes, y que está más cerca del macho alfa que de Hans. Si bien es cierto que Hans es el personaje que más composición tiene en la película, con el resto sí que nos llevamos más por el actor-personaje.
Con un elenco tan heterogéneo, ¿cómo los dirigiste para que el conjunto fuese orgánico?
En general a los actores les despistaba cambiándoles las frases justo en el momento antes de rodar. Cuanto más vago era en mis indicaciones, más interesante era lo que salía, porque si yo les decía frases muy concretas, las repetían. Había que encontrar el punto justo para extraviarlos lo suficiente para que pareciera que estaban inventando lo que decían, y que a la vez dijeran algo que tuviera sentido. Esa era la técnica y la empleamos con casi todos. Personajes como el de Catalina o Nina no necesitaban tanta explicación, me encontré con dos actrices que clavaban muy bien lo que eran y que, por tanto, dejaban menos espacio a la improvisación. Este método nos permitió que actores con una manera de trabajar más estándar, se parecieran más a los actores que no la tenían.
Exceptuando a Álex, ningún actor leyó el guión, sabían lo justo de la historia para componer su personaje: de dónde venían y su objetivo en la escena, pero no sabían lo que estaban provocando en Álex, que era el único que sabía la historia que estábamos contando.
¿Consideras entonces clave la cantidad de información que suministras a los actores para dirigirles?
Para mi manera de trabajar, sí. A mí me gusta que la información esté contenida en el punto de vista, y yo creo que cuanta más información tiene el personaje de Álex y más compuesta es su trama, más le agobia la naturalidad y la pérdida de implicación del resto de los personajes. Eso subraya los esfuerzos de Hans por quedar bien e intentar encajar, por contraste con el resto de personajes. En La leyenda del Sevillano, un corto que hice, ya trabajé con actores que no lo eran y aprendí la técnica, lo que me permitió no ir tan asustado al rodaje de Yo.
Imagino que este método de trabajo que empleaste con los actores debió tener sus resonancias en otros aspectos, como el guión o la puesta en escena. ¿Cómo se vio afectada esta? ¿Tomaste como modelo el método de trabajo de otros directores, como Mike Leigh?
En general no me gusta inspirarme en el trabajo de otro para rodar. Nunca digo “Vamos a rodar esta escena como lo hizo tal en no sé qué película”. Lo que hago es ver las necesidades de la película, creérmelo, y a partir de eso, pautar. La base en Yo era muy sencilla, la puesta en escena se fundamentaba en tres tipos de planos: planos limpios de Álex, contraplanos con su escorzo, y algún punto de vista. Rodábamos primero los escorzos de Álex con el otro actor, porque sabíamos que iba a improvisar. Álex, al que no se le veían los labios, trataba de dar réplica en escorzo, y de sacarle lo que pretendíamos. Una vez que habíamos rodado eso, que normalmente duraba un cojón y muchas veces no servía más que el 40%, nos sentábamos a estudiar lo que podía ser bueno de todo aquello. Cuando decidíamos lo que íbamos a utilizar, entonces escribíamos las réplicas de Álex. Y esas sí que debían respetarse escrupulosamente, porque si no, el montador me degollaba. De Álex sólo rodábamos un lado, o bien el izquierdo, o bien el derecho, en función de lo que quisiéramos dar a entender.
¿Cómo conociste a Álex Brendemühl? A Álex lo conocí durante el rodaje de Un banco en el parque, y fue en el Festival de San Sebastián, en el que presentábamos la película, cuando aproveché para plantearle el proyecto. En aquel momento, Álex no tenía mucho trabajo, y pudo involucrarse desde el principio.
¿Crees que su presencia en el proyecto ayudó a levantarlo?
Sí y no. Está claro que Yo no existiría sin Álex, y no sólo por su participación en el guión. Álex tiene sus incondicionales dentro de un determinado tipo de cine, pero aún no tiene peso para la industria de este país. Pero eso está cambiando. Yo creo que le va a dar una patada en el estómago al cine español cuando de repente, y no va a tardar mucho, le cojan para un gran proyecto internacional. Entonces muchos se echarán las manos a la cabeza y dirán, ¿cómo es que no lo cogí yo?
Álex ya hizo un papel extraordinario en ‘Las horas del día’, y es una pena la poca difusión en España que está teniendo ‘Yo’, porque hace un trabajo tan brutal que debería ser reconocido, sin dudas, como el mejor actor de su generación.
Álex está ahora con Yo paseando por medio mundo, y está recibiendo las críticas más alucinantes que he oído nunca. Yo que odio el verbo ‘ser’, sólo lo utilizo con Álex: es el mejor actor que yo he visto en mi vida. Lo que hace Álex en Yo me parece sobrenatural, desde salir de sí mismo y hablar como un alemán de Sajonia, y después transponerlo al castellano que habla, con los fallos gramaticales que cometería un alemán de Sajonia, pero de tal forma que siga siendo comprensible para el espectador, hasta la contención y la ambigüedad que requiere el personaje. Hablaría horas de él. Tiene una habilidad técnica muy grande, y es capaz de sugerir por dónde caminar para simplificar el trabajo del director de fotografía. A pesar de todos los límites y coacciones que tenía impuestos, era capaz de profundizar en el poco espacio que le quedaba, porque él es ya de por sí un actor muy contenido. Muchas veces, era tan sutil que le tenía que decir, “pásate un poco, que te lo has comido todo tú”. Mucha gente que ha visto la película piensa que es un actor alemán, pero Álex no es alemán, es catalán y ha tenido que hacer un gran trabajo para que sea tan de verdad. No sólo con el acento, sino con la manera de vestir. Cualquier alemán sabría de qué parte es, sólo viendo la ropa que lleva. Si él fuera un poco más basto, ya se le habría reconocido lo que es, pero como no parece que actúe, costará que le den el Goya.
¿Tuvo Álex alguna participación en la dirección de actores?
Álex era una ayuda con los actores en el momento en que yo estaba improvisando con unos actores que no sabían de qué iba la historia y él era el único actor que, no sólo sabía de qué iba, sino que además era coguionista. Muchas veces yo estaba a punto de entrar para dar alguna indicación cuando Álex ya lo había reconducido. De todas formas, Álex se desvinculó muy pronto, y yo creo que con gran inteligencia, de su condición como guionista, porque necesitábamos que el resto de actores no lo vieran como alguien que estuviera por encima de ellos, que los juzgara y que tuviera algún peso en el rodaje. Eso lo vimos muy rápidamente y fue el propio Álex el que me sugirió que si teníamos que tratar algún aspecto del guión, lo hiciéramos al margen del resto del equipo. Yo fui el que trabajó más con los actores, pero he de reconocer que fue una gran ayuda tenerlo ahí dentro.
Rastreamos todas las productoras de Madrid y Barcelona, hasta que dimos con Ramón Vidal, de Fausto. El proyecto arrancó definitivamente cuando nos dieron la subvención del Ministerio de Cultura. Era pequeña, 86.000 €, pero fue nuestro motor, porque a raíz de ella, recibimos la del ICIC en Cataluña y otra de Mallorca por la participación de La Periférica. Después se incorporó Escándalo Films, la productora de la ESCAC, quien aportó material y género humano para que definitivamente pudiéramos comenzar el rodaje con poco más de 300.000 €. Comenzamos muy de batalla, pero al final, gracias a la coproducción de TV3, todo el mundo cobró un sueldo digno. Algunos eran compañeros ajenos a la ESCAC, con los que yo ya había trabajado previamente. Al montador, al director de arte, y al músico ya los conocía. Óscar Káiser, que me parece un genio, es un tipo que además se compromete contigo hasta la muerte, y cuando le dije, quiero una música con piano, que ya de por sí es lo más duro porque entra cortando, Óscar se metió de lleno. Oriol, el director de arte es además un gran ambientador, y Yo no era una película tanto de construcción como de ambientación, porque a pesar de que no lo parezca hay mucho trabajo en los decorados. La casa de Hans estaba más o menos bien cuando llegamos y toda la decrepitud que se ve es obra suya, y el bar, ya no era un bar, sino el salón de los que habían sido los dueños. Como ex alumnos de la ESCAC, se incorporaron el director de producción, el sonidista y el director de fotografía, David Valldepérez, y aunque pudiera parecer una imposición, he de decir que se me permitió elegir previamente, y que estoy muy contento con el trabajo que hicieron. En ese sentido, tengo que reconocer que tuve mucha suerte.
La puesta en escena es una de los aspectos con una identidad más definida, y eso lo dejas ver desde los planos de los títulos de crédito iniciales. ¿Cómo estableciste el vínculo con David Valldepérez para hacerle llegar la idea que tú tenías de la peli?
Con David hablé mucho, discutiendo sobre cada localización, la forma más apropiada de plantear la puesta en escena. Que no hubiera planos generales, lo tenía claro desde el principio. El resto fue apareciendo a medida que hablamos, y cuando tuve las cosas claras, nos quedamos con las ideas que aplicamos y desechamos todo lo demás. La verdad es que, con David, desde el momento en que concretamos, se habló muy poco. Su compenetración con Álex era perfecta. En los planos secuencia, por ejemplo en el que Álex va a dejar la botella, que baja, sube, llama desde la cabina, vuelve a bajar, entra, que se rodaban con cámara en mano, en realidad eran ellos los que lo hacían todo. Yo apenas daba una pequeñas indicaciones, “siempre a la misma distancia, y del mismo lado”, y de repente te dabas cuenta de que todo aquello que podías imponer, iba saliendo solo. Si pautas dos o tres cosas claras, es la propia gente la que acaba haciendo lo que tienes en la cabeza. En el fondo es hallar un punto de equilibrio en el que el equipo tenga unas pautas, y a la vez un espacio para su creatividad, de tal forma que todos hagan lo que busco, sin decirles nada. Es un poco una contradicción, pero rodando soy una especie de dictador pasivo.
¿El bajo presupuesto os obligó a rodar en vídeo digital?
Por circunstancias de las productoras, teníamos que optar por rodar en 35 mm o en HDV. Con el presupuesto que teníamos, y teniendo en cuenta el método de trabajo que iba a emplear con los actores, que implicaba tirar muchas tomas, el 35 era inviable. Con Rafel Ramis, Manel Barceló o María Lanau llegamos a hacer hasta dieciséis tomas, porque necesitábamos conducirles hasta ese estado en que se sintieran completamente perdidos, pero no lo suficiente como para que no controlaran, y debo agradecerles que me permitieran trabajar así. Elegimos HDV, pero con unas ópticas de 35 mm puesto que teníamos claro que después querríamos kinescopar. Yo creo que con 35 mm, habría salido una película distinta, muy acartonada. El único problema que tiene el vídeo digital es que tiene muy poca latitud, y enseguida te comes los negros, pero tenía claro que era nuestra mejor opción.
¿Os facilitó el rodaje emplear vídeo digital en lugar de cine, por simplificar aspectos como la iluminación o el montaje de los equipos de cámara?
No queríamos hacer una película Dogma. El concepto que tenía David era el mismo que habría tenido si hubiéramos rodado en cine, y la película está iluminada con el mismo criterio, con la única diferencia de que el camión de luces que utilizamos era más pequeño.
¿Tuviste la posibilidad de montar lo que ibais rodando para comprobar que era viable el montaje de los planos de Álex y sus contraplanos?
Hasta mes y medio después de terminar de rodar no pude ver el primer material capturado. De todas formas, no era mi idea hacerlo, yo estaba muy concentrado en el rodaje y muy convencido. No sé si lo dará la intuición, o el haber trabajado tanto como ayudante de dirección, pero cuando acabábamos una toma, yo sabía si lo teníamos o no.
El presupuesto reducido, ¿afectó también al calendario de rodaje?
Tuvimos seis semanas de rodaje, un privilegio. Si hubiera tenido un millón de euros más, no habría pedido más días de rodaje. Tenía muy claro lo que quería hacer y, en casi todas las secuencias montadas, al final utilizamos todos los planos que rodamos.
En el extranjero, la película está teniendo una aceptación increíble, y de hecho, se ha convertido en la revelación del año. En cambio en España, se ha estrenado con sólo cinco copias, a pesar de que la recepción por parte de la crítica ha sido en general fantástica. ¿A qué achacas esta discrepancia tan grande?
Yo es una película dirigida a un público universal. En este sentido no está hecha ad hoc para el público español, muy al contrario de la mayoría de las películas españolas. Sinceramente, me da absolutamente igual la manera en la que se hace cine aquí para que funcione en España. Si esta película está llamada a funcionar no sólo en España, es una suerte al fin y al cabo. En cambio la industria sí que ha acogido muy bien la película. Yo creo que me ven como a un friki que ha hecho una marcianada, pero que puede hacer otras cosas, y supongo que querrán que haga esas otras cosas.
Una de las cosas que me llamó la atención de ‘Yo’, es el papel que juega la comunidad en la determinación de la identidad de Hans, pues ésta no es vista como un enemigo del individuo, responsable de su alienación y de su desarraigo, sino como la respuesta a esa búsqueda de identidad. Hans sabe quién es en el momento en que encuentra su lugar en el mundo. ¿Vuelve a aparecer esta concepción en tu nueva película?
No sé si la conclusión irá tanto por ahí. La nueva película habla de la existencia de varias personalidades en el mismo individuo, pero no se concluye de esa manera, aunque puede acabar apareciendo. Está ocurriendo un poco como con Yo, en la que Álex y yo sabíamos que queríamos contar una historia pero no sabíamos cuál. De momento tengo una sinopsis escrita, pero aún no tengo claro el discurso.
Cuando vi Yo, he de reconocer que una de las razones por las que me entusiasmó es porque trata el tema de la identidad. Vivimos en una época en la que los valores absolutos que aportaban la religión, o los movimientos políticos, han colapsado y han sido sustituidos por un relativismo que equipara moralmente todas las opciones. La sociedad actual no tiene a dónde agarrarse para configurar su propia identidad, y en ese sentido creo que tu cine es muy contemporáneo.
Yo me considero un militante del relativismo. A veces me cuesta posicionarme, y definirme, y definir a las personas, porque pretendo ver en ellos a relativistas como yo. Pero en el fondo hay un componente de crítica y de ironía sobre eso, porque aunque yo me sienta personalmente así, admito que hay un problema en que no tengamos nada a lo que agarrarnos. Un problema o una realidad que nos hace muy poco definibles y muy manejables.
Con una temática tan clara como la identidad, tanto en tus cortos como en tu primer largo, ¿tu próximo proyecto vuelve a ahondar en ella?
Mi nuevo proyecto también parte de una experiencia personal, y entronca con la sensación que tuve cuando salí de Mallorca. En ese momento me di cuenta de que todo lo que había vivido, o lo contaba o no contaba. Durante mucho tiempo, ahora no tanto, cada vez que regresaba a Mallorca, me convertía en otra persona, no tanto porque me comportara de manera distinta, sino porque había cambiado mi punto de vista: sobre mí mismo, sobre la gente... Y de ahí surgió la historia de alguien que a partir de un momento de su vida se convierte en dos personas.
¿Esa escisión que se produjo al salir de Mallorca no te hace sentirte un extranjero allá adonde vas?
Sí, en parte sí, aunque desde que regresé a Mallorca para rodar, se está normalizando un poco este sentimiento, y se está creando una especie de cojín que me coloca en una situación un poco menos extraña. Pero sí es cierto que me he sentido siempre un poco extranjero en casa. Se puede decir que soy un permanente exiliado.
