Se publicará en Cine de los 80, Ed. Mensajero, Bilbao.
Argumento
En el aparcamiento de un centro comercial, el Dr. Emmet Brown (Doc) le muestra al joven Marty McFly la máquina para viajar en el tiempo que ha inventado. Para ponerse en marcha, la máquina necesita plutonio, que el científico ha robado a unos terroristas libios. En plena demostración, aparecen los libios. Disparan contra Doc, y Marty huye en la máquina del tiempo, viajando treinta años atrás, hasta 1955. Cuando quiere regresar al año 1985, descubre que sin plutonio, sólo hay una cosa capaz de aportar la energía necesaria para el viaje: un rayo. Casualmente, caerá uno sobre el reloj del ayuntamiento. 
Hasta la noche de la tormenta, Marty tiene que permanecer una semana en 1955. Los problemas surgen cuando Lorraine, la futura madre de Marty, se enamora de su hijo, poniendo en peligro toda la cadena espacio-temporal que dará lugar a su propio nacimiento. Para devolver las cosas a su cauce, Marty urde un plan para que George, su futuro padre, seduzca a su madre y acabe casándose con ella. Al final, el deseado beso se producirá y Marty podrá regresar a casa.
Marty regresa a 1985, y han cambiado algunas cosas. Doc se ha salvado de los disparos gracias a la carta que le escribió antes de partir, y la familia que Marty se encuentra no tiene nada que ver con la que dejó “una semana atrás”.
La trayectoria de Robert Zemeckis está íntimamente ligada a la de su coguionista en Regreso al futuro, Bob Gale. Se conocieron en la Universidad de California, y desde entonces juntos escribieron numerosos cortos y sus primeros proyectos de largometraje. Apadrinados por Steven Spielberg, y con menos de treinta años, escribieron I wanna hold your hand (1978), Used cars (1980), y 1941 (1979), las dos primeras dirigidas por Zemeckis, y la última por el propio Spielberg. Sin embargo, no alcanzaron el éxito hasta la trilogía de Regreso al futuro (Parte I, 1985; Parte II, 1989; Parte III, 1990). Cuando rodaron la primera, tenían 33 años.
Hoy, Robert Zemeckis es un director sin ínfulas, conocedor del oficio y de los entresijos de Hollywood, ganador de un Oscar a la Mejor Dirección por Forrest Gump (1994), y autor de un puñado de películas bien hechas: Tras el corazón verde (Romancing the stone, 1984), ¿Quién teme a Roger Rabbit? (Who’s affraid Roger Rabbit, 1989), Náufrago (Cast away, 2000). De ese puñado, Regreso a futuro es sin duda la más notable, gracias sobre todo a su extraordinario guión.
El guión de Regreso al futuro es el paradigma de la trama. Prácticamente todo lo que acontece en la película está al servicio de la trama principal o de alguna de las subtramas. Nada de lo que sucede es gratuito, y en cierto modo, este hecho resulta paradójico al comprobar que el detonante de la película (el viaje de Marty al pasado) no llega hasta la media hora.
La arriesgada construcción del guión (retrasar tanto el detonante) pone de relieve la buena dirección de Zemeckis. Hay más mérito del que a simple vista pudiera parecer en la caracterización de los personajes, cuyo atractivo sostiene esa primera media hora con un ritmo extraordinario.
En esto tiene mucho que ver el elenco. Michael J. Fox sustituyó a Eric Stoltz para encarnar a Marty McFly, y durante las semanas de rodaje simultaneó su trabajo en la película con la labor que venía desarrollando en la serie de televisión Líos de familia. El papel marcó la carrera del actor, y hoy, aquejado por el Parkinson, todavía es el chico de Regreso al futuro.
El polifacético Christopher Lloyd encarnó a un histriónico Doc Brown, y ambos formaron una perfecta y equilibrada pareja, que constituye uno de los principales valores de la película. El interés no sólo recae en los personajes principales, sino en los secundarios –los padres de Marty y Biff-, e incluso en los anecdóticos que se suceden a lo largo de toda la película: el director del instituto el Sr. Strickland, el alcalde negro Goldie Wilson, la señora de la torre del reloj, el primo de Chuck Berry, los Peabody... 
Ninguno de ellos tiene más de un par de minutos, pero sus personaje están perfectamente definidos, dando una vitalidad y una riqueza a la película que el mero guión no poseía per sé.
Todo lo que se siembra durante el extenso primer acto es recogido, desarrollado y clausurado con posterioridad, con un mecanismo propio de la comedia y que el argumento de la película sirve en bandeja de plata: la comparación de un mundo real –el de 1985- con un mundo cómico –el de 1955-.
Así, en la primera escena, Marty entra en casa de Doc y prueba su guitarra eléctrica. Esta semilla es retomada dos escenas más tarde con la prueba que hace con su grupo ante Strickland, para participar en la fiesta del instituto. Strickland le rechaza, alegando que su música es muy ruidosa. El antecedente es recogido en el segundo acto, cuando Marty se ve obligado a sustituir al guitarrista de la orquesta, para actuar en la misma fiesta a la que se había presentado en 1985, y que sus padres se den su primer beso. La ‘secuencia’ de la guitarra culmina con la interpretación que hace Marty del inédito para la época Johnny B. Goode de Chuck Berry, lo que da lugar a otra brillante escena cómica.
De modo análogo están construidas las ‘secuencias’ del reloj de la iglesia, el combustible nuclear robado, el monopatín, las historias de ciencia-ficción, el tío Joey, el Toyota 4x4, el alcalde Wilson, etc. Todas ellas están construidas como sketches cómicos, con un antecedente planteado en el primer acto, y un consecuente presentado una hora más tarde.
Las subtramas de personajes responden a la misma lógica: los rasgos, relaciones y defectos de los padres en 1985 son continuados, bien por antítesis o por repetición, con los que Marty halla en 1955, y finalmente encuentra a la vuelta en 1985. Otros chistes de la película (el de la Pepsi sin, o el de Ronald Reagan Presidente) omiten el antecedente, pues pertenece al acervo colectivo.
Lo prodigioso de la película es que, si bien algunas de estas secuencias son sólo un chiste y cumplen sólo una función, la mayoría son estructurales y además caracterizan a los personajes, de tal forma que cada escena cumple una triple función: hace avanzar el relato, caracteriza a los personajes 
y forma parte de una secuencia cómica. Y en cualquiera de los casos, trama principal, subtramas, y sketches aislados desarrollan el tema de la película: el duelo entre el destino y la libertad del individuo. Independientemente de que sus creadores fuesen o no conscientes de lo que subyacía en tramas y personajes, la presencia del tema y de las tres funciones en todo el material dramático convierte a Regreso al futuro en un clásico imperecedero.
En su día, Regreso al futuro (con un presupuesto de 19 millones de dólares) fue un absoluto éxito de público en todo el mundo, recaudando 350 millones de dólares. España no fue menos, y fueron a verla más de tres millones de espectadores. Recibió el Oscar a los Mejores Efectos Especiales de Sonido, y fue nominada por su guión. La película, que incluía la posibilidad en la escena final, tiene dos secuelas que, sin alcanzar el éxito de la primera, han sido excelentes negocios.
jueves, 20 de septiembre de 2007
Regreso al futuro (1985, Robert Zemeckis)
viernes, 14 de septiembre de 2007
La hora fría (2006, Elio Quiroga)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao. El canario Elio Quiroga, que impactó con su ópera prima Fotos (1996), once años más tarde regresa al terreno del terror y de la ciencia ficción, de la mano de la también reaparecida Silke. Por encima de todo, La hora fría destaca por la atmósfera creada. El claustrofóbico refugio en el que conviven los ocho supervivientes de la última Gran Guerra que asoló el planeta, está brillantemente construido, a partir de una eficaz dirección artística y una fotografía caliginosa y turbia, enfermiza, que se revela como una creación más que digna teniendo en cuenta el material dramático al que acompaña. 
Resuenan ecos de otros clásicos del cine de terror como El resplandor (1981, Stanley Kubrick), La invasión de los ultracuerpos (1978, Philip Kaufman) y sobre todo Alien, el octavo pasajero (1979, Ridley Scott), de las que se alimenta como un feto de la madre nodriza. Así, la peculiar tripulación de La hora fría tiene que enfrentarse a un ejército de “extraños”, víctimas de una infección que los convierte en monstruos, y en amenaza para la población sana. Al ser ejecutados, el peligro no desaparece: entonces, los “extraños” se convierten en “seres invisibles”, capaces de reducir la temperatura, con su mera presencia, a niveles insoportables para la vida humana.
Aparte de las resonancias cinéfilas, existen otras de orden bíblico y moral, que pretenden dar al drama una trascendencia que no tiene. La simple traslación de los nombres del imaginario del Nuevo Testamento (véanse los nombres de los personajes) no es suficiente para convertir esta película de género en una fábula ética sobre la sociedad actual. Igual de ingenua es la pueril explicación del desencadenamiento de la Gran Guerra que dio al traste con el futuro de la Humanidad: “una mitad luchó contra la otra mitad por defender a su dios”. Las obvias alusiones a la actual y mutua animadversión del mundo islámico y el occidente cristiano, reducen el tema a cotilleo de tertulia callejera.
Si a todo lo anterior le añadimos que ni Silke es Ripley, ni genera la empatía que la Weaver, el ambiente tan bien recreado por Quiroga y sus colaboradores, se resquebraja y colapsa como un gigante de barro. La hora fría está tan vacía, que pone de manifiesto como una bofetada, que para hacer buen cine es necesaria una madurez humana y espiritual, sin la cual, cualquier relato audiovisual está llamado a marchitarse irremediablemente.
La hora fría podía haber sido una digna película de género, cercana al cine de Mario Bava o Darío Argento. Pero no. La hora fría es lo que es: una pretenciosa y aburrida película de terror.
jueves, 13 de septiembre de 2007
Tootsie (1982, Sidney Pollack)
Se publicará en Cine de los 80, Ed. mensajero, Bilbao.
A Michael Dorsey nadie le quiere contratar. Su fama de actor difícil ha conseguido que su representante sea incapaz de conseguirle un contrato en todo Nueva York. Desesperado, Michael se disfraza de mujer, adopta el papel de Dorothy Michaels -cariñosamente Tootsie-, y consigue el papel de la doctora Kimbaly en un culebrón de máxima audiencia, alcanzando una popularidad que ni él ni su representante esperaban. 
Los problemas surgen cuando Michael se enamora de Julie, la actriz protagonista de la serie, y Les, el padre de Julie, cae a su vez enamorado de Tootsie. Michael intenta rescindir su contrato, pero es imposible, al tiempo que la farsa se vuelve insostenible: Les le regala un anillo de compromiso, y Julie no quiere seguir viéndolo después de que Tootsie haya intentado besarla.
Entonces, en pleno directo de la serie, Tootsie revela ante el mundo entero que no es Dorothy Michaels sino Michael Dorsey.
Tootsie es la primera comedia de su director Sidney Pollack (Lafayette, Indiana, 1934-) quien, a la edad de 48 años ya había rodado títulos tan emblemáticos como Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972) o Los tres días del Cóndor (1975). En la década de los ochenta y noventa, afianzaría aun más su carrera cinematográfica con su labor como productor ejecutivo (En busca de Bobby Fischer, 1993; El talento de Mr. Ripley, 1999, v.gr.), y algunos títulos como director, entre los que destaca Memorias de África (1985), película que se ha incorporado al inconsciente colectivo por su alcance moral y mítico y la maravillosa música de John Barry.
Tootsie se ha convertido en un clásico de la comedia, debido fundamentalmente a su excelente guión y al elenco. El guión es de Larry Gelbart, guionista y productor ejecutivo de la serie M*A*S*H en la década de los setenta. Tootsie narra una historia de suplantación de la identidad, que además incorpora el travestismo en el engaño. Víctor o Victoria (1982), y posteriormente Mrs. Doubtfire (1993) o La jaula de las locas (1996), también utilizan el ardid para construir comedia., si bien el referente más evidente que nos aporta la memoria es el “Nobody’s perfect” de Oswood Fielding III con que termina Con faldas y a lo loco (1959).
En el caso de Tootsie, la construcción del relato es ejemplar: un personaje en dificultades se ve obligado a transgredir las normas del mundo en el que se desenvuelve. La necesidad justifica la transgresión y halla en aquella la complicidad del espectador. Pero llega un punto en que el engaño se vuelve en contra del personaje, envolviéndolo en una madeja que parece no tener desenredo posible. 
Como buena comedia, Tootsie incide especialmente en los caracteres y las situaciones. Los aspectos pictóricos del film están resueltos con sencillez y acudiendo a las convenciones del género: puesta en escena clásica, fotografía brillante y una dirección artística y vestuario al servicio exclusivo del relato. En contraste con la sencillez, llaman la atención las secuencias de montaje aderezadas musicalmente con el tema homónimo compuesto por Dave Grusin, que actúan de bisagra entre las secuencias del segundo acto, introduciendo una síncopa en el ritmo para aumentar la fluidez del relato. 
No obstante, es en el tercer acto en el que el film alcanza la mayor brillantez. El abismo creado es tal, que la tensión liberada en la escena de la revelación hacen de ella uno de los más míticos, clásicos, y deslumbrantes clímax de la comedia americana. Tootsie es un ejemplo de relato construido en torno al clímax, en el que todas las subtramas planteadas se resuelven en él. Los conflictos de relación planteados y desarrollados entre Michael Dorsey/Dorothy Michaels con Julie (1), Les (2), su novia Sandy (3), el director de la serie Ron Carlisle (4), y el veterano actor y pretendiente John Van Horn (5), se resuelven en la mítica escena. La astucia de situar el clímax en una representación en directo, que rompe los límites espaciales de la diégesis mediante los aparatos de televisión, logra concentrar y disolver todas las tensiones en un único acontecimiento dramático, hecho que pocas veces se ha logrado de una forma tan elegante, sencilla y efectiva, como en Tootsie. 
El otro factor que ha convertido Tootsie en un clásico es el extraordinario reparto. Dustin Hoffman se encontraba en 1982 en el cenit de su carrera, convertido ya en una referencia económica del star-system de Hollywood. Hoffman ya había sido nominado cuatro veces al Oscar, y acababa de ganarlo tres años antes por Kramer contra Kramer. Por Tootsie fue nominado una vez más, pero 1982 fue el año de Ben Kingsley. 
Sin embargo, es el resto del elenco el que confiere la familiaridad y la sensación de seguridad que el espectador encuentra en el universo planteado. Jessica Lange era una estrella emergente que ya había sido la Bella en King Kong (1979) y Cora en El cartero siempre llama dos veces (1980); y Teri Garr era una sólida actriz que había trabajado con Coppola y Spielberg. El resto de roles fueron perfectamente cubiertos por un plantel de extraordinarios y característicos secundarios, entre los que figuraban un joven Bill Murray y una debutante Geena Davis.
Bajo el inofensivo antifaz de la comedia, Tootsie fue una crónica social y moral de la época. Sin el pesimismo apocalíptico de Un mundo implacable (1976), Tootsie hacía un retrato bastante ácido del mundo de la televisión y de la guerra de sexos, con personajes burlescos como el director Ron Carlisle, un ególatra Don Juan, o la vieja gloria John Van Horn, incapaz de aprenderse un diálogo. 
Esta visión irónica del patriarcado halla su contrapunto femenino en la cabal y asexuada productora, y en el relevante hecho de que sea el personaje de Emily Kimbaly, creado por un hombre, el que genere un sentimiento de identificación tan fuerte entre las mujeres. Estos retratos de las almas femenina y masculina se enmarcan en la vitriólica y paradójica visión sobre la guerra de sexos, que desciende de la liberación sexual y del feminismo de esos años: cuanto más definidas e incisivas son las identidades de hombres y mujeres, más dificultoso es el amor.
La guerra de sexos y los equívocos derivados de la doble identidad de Tootsie, emparentan el film con otras comedias románticas americanas, tanto de la screwball comedy de los años treinta y cuarenta, como con obras más recientes de los años ochenta y noventa. Tootsie representó en los primeros años 80 un oasis para la comedia, ya que en esa época se produjo la eclosión del subgénero de comedias adolescentes, que encontró en Porky’s (1982) su piedra fundacional, y a la que sucedieron varias secuelas y otros títulos tan elocuentes como The Last American Virgin (1982) o The first time (1983).
La película tuvo diez nominaciones al Oscar, entre ellas la de Mejor Película y Mejor Director, pero sólo obtuvo el premio Jessica Lange en la categoría de Mejor Actriz Secundaria. Fue un éxito de taquilla, tanto en Estados Unidos como en España, donde la vieron más de 2.700.000 espectadores, y se convirtió pronto en un clásico de la comedia que todavía hoy perdura.
viernes, 7 de septiembre de 2007
Solos (2005, José Glusman)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Solos es una muestra más de ese cine argentino sentimental y psicoanalítico que gira en torno a personajes masculinos con heridas de amor. Hace escasos meses, Ciudad en celo repetía los mismo patrones. No es casualidad que Adrián Navarro, uno de los protagonistas de Ciudad en celo, también lo sea del film que nos ocupa.
En Solos la anécdota que desencadena el drama es bastante común: dos amigos, abandonados por sus respectivas parejas, se ven obligados a compartir casa. La convivencia, que comienza con los tópicos roces y desavenencias de ‘extraña pareja’, pronto desemboca, también según los patrones aprendidos, hacia un vínculo afectivo que, hasta la realización de Solos, se resolvía en amistad. Aquí es donde se introduce la novedad, pues en lugar de amistad, los dos solitarios protagonistas de la cinta intentan convertir el afecto en relación amorosa. Su frustrado encuentro homosexual es cerrado con una línea conclusiva u reveladora, por si el espectador no lo había captado: “Confundimos el amor con el deseo.”
Al margen de la verosimilitud que pueda tener el argumento, la película presenta otro tipo de problemas que afectan, fundamentalmente, a la fotografía y a la puesta en escena. Las historias exigen determinadas condiciones técnicas que deben respetarse. De lo contrario, se genera un desequilibrio entre el material dramático y el material pictórico incapaz de aguantarse ni por 88 minutos. El uso de vídeo y una iluminación precaria y en contra de los principios de la comedia, dan a la cinta un aspecto ‘amateur’ no pretendido que arrebata la credibilidad y la dignidad que pudieran tener sus personajes. No hay pautas cromáticas, no hay una línea directriz en la iluminación que dé unidad al conjunto, no hay dignidad en el cuadro.
La puesta en escena es un punto y aparte. A la hora de colocar la cámara y realizar los encuadres no existe ningún tipo de criterio. La cámara trepidante reservada a los momentos más dramáticos parecen una broma del operador quien, para mostrar la inestabilidad de su personaje, decide darle un poquito de tembloroso movimiento. Subrayados como este, que no ayudan a crear y transmitir un punto de vista, se alternan con otras jocosas composiciones que dan la impresión de haber sido el azar el elegido para regir el destino de la cinta.
Solos es un mal chiste, grotesco por momentos, del que solo se salvan unos actores -en especial Sergio Boris- que defienden como pueden dos personajes patéticos.
lunes, 13 de agosto de 2007
Entrevista a Rafa Cortés
Desde que se presentó en el Festival de Rotterdam y ganara el Premio de la Crítica Internacional, la trayectoria por el extranjero de ‘Yo’ está siendo imparable. Seleccionada en más de cincuenta Festivales, entre ellos Cannes, donde fue distinguida como la Película Revelación del Año, ‘Yo’ suscita un interés inusitado para una ópera prima, y llena las salas allá a dónde va. En España, se ha estrenado con sólo cinco copias, pero la industria cinematográfica de este país ya se ha fijado en su director, Rafa Cortés, un mallorquín de 33 años, autor de dos cortometrajes y varios spots publicitarios.
¿Cuál fue el germen de ‘Yo’?
La primera vez que hablé con Álex yo ya tenía la idea de la película en la cabeza. La idea surgió de un alemán aparentemente normal que llegó a Estellencs, el pueblo en el que yo veraneaba, y que acabó autolesionándose y atacando a los vecinos. Lo que le propuse a Álex es que tratáramos de encontrar qué podía llevar a alguien, en un estado de aparente equilibrio, a mostrarse de aquella manera. Tenía que ser un proceso interior, de tal forma que la historia tenía que ser una historia psicológica, a pesar de que luego hubiera otros hechos objetivos que pudieran interpretarse de diferente manera. Esta escisión entre mundo interior y exterior nos condujo al estilo que finalmente tiene la película, y que da al público la posibilidad de tener su propia interpretación.
El guión aparece firmado tanto por ti como por Álex Brendemühl, ¿cuál fue su participación en el guión?
Se puede decir que casi la primera palabra del guión la pusimos entre los dos. Puesto que ninguno de los dos era guionista, le propuse que cada uno trabajara desde lo que sabíamos hacer, en mi caso desde la dirección y en el suyo desde la interpretación. Aquello que nos faltara, trataríamos de resolverlo entre ambos. El personaje de Hans surgió muy pronto. A partir de él, el método de trabajo se hallaba muy cercano a la improvisación: Álex improvisaba las partes de Hans y yo le daba las réplicas del resto de los personajes. Lo que nos gustaba se quedaba y lo que no, lo desechábamos.
¿Cuánto tiempo estuvisteis trabajando en el guión y cómo fue creciendo la criatura?
Estuvimos un año trabajando en la primera versión. Al principio surgió la trama de la botella, alguien que se cree acusado de algo que no ha hecho. Y la desarrollamos hasta un punto en el que Hans hace algo parecido a lo que acaba haciendo en la última secuencia de la película. Acabamos una versión muy primitiva del guión, en el que no existía el otro Hans, pero el guión funcionó. Lo presentamos a una productora que se interesó por él, e intentamos levantar el proyecto durante un año y medio, pero en ese periodo no cogió la suficiente fuerza, y se acabó cayendo. Que el proyecto se viniera abajo fue un mazazo, y entonces Álex y yo nos separamos de él unos seis meses. Y yo creo que para que nosotros mismos volviéramos a confiar en el proyecto, necesitamos reinventarlo. Incorporamos elementos nuevos al guión, dándole más capas, y curiosamente son esos elementos añadidos los que al final han acabado teniendo más fuerza. Lo que al principio era la trama principal se convirtió en una aparente trama principal que daba paso a la más importante, y, estructuralmente, la historia ha quedado en un terreno muy atípico. Nunca se nos hubiera ocurrido hacer una cosa así de una manera fría pero fueron las propias circunstancias de la historia, y nuestra ilusión por llevarla a cabo, lo que nos llevó a reinventarnos y reinventarnos.
Cuando la vi, me pareció una película muy pensada. Toda la secuencia de la botella me pareció que le iba muy bien al personaje, para representar, por un lado, esa angustia kafkiana por encontrar un sentido al desarraigo y a la hostilidad que siente por parte del resto del pueblo, y por otro, ese miedo a ser descubierto y expulsado por la comunidad por algo que no ha hecho. Ese sentimiento de culpa desarrollado en la primera parte, es resuelto en la segunda al expiar definitivamente su pecado. Y sin embargo dices que la película no tenía una tesis preconcebida.
Hay directores que parten de una tesis, y construyen la historia. En nuestro caso no fue así, partimos de una historia que fuimos desarrollando en las direcciones en las que nos sentíamos cómodos, y de ella surgió la tesis. Al principio teníamos una historia con elementos muy sencillos que se limitaba a dar una visión irónica de una manera de ser. Al añadir más capas, parece todo como mucho más pensado, como dices tú, como si partiera de una tesis. Aunque esa idea estaba presente ya desde la primera trama, se acrecentó en el momento en que introdujimos al Hans desaparecido, con su presencia enigmática, su fuerza, algo que nunca hemos querido definir con demasiada concreción. En el fondo, es lógico que surgiera esa tesis, porque es algo en lo que creemos y con lo que me siento muy identificado. La historia ha llegado a ella porque de alguna forma la hemos ‘forzado’ con nuestras decisiones.
He leído en alguna otra entrevista que os basasteis en ‘El quimérico inquilino’ de Polanski para escribir el guión. ¿En qué sentido y cómo la utilizasteis para construir vuestra historia?
La película nos empezó a interesar en el momento en que apareció el otro Hans, puesto que tenía una temática y una estructura muy similares. Lo que hicimos fue verla dos o tres veces, identificar los elementos que le habían servido a Polanski para contar la historia, y pensar qué podríamos tomar de Estellencs que tuviera la misma función.
Cuando llegó el punto en el que la película de Polanski no nos servía, y estábamos muy desubicados, pedimos ayuda. Mireia Vidal nos ayudó durante dos semanas cuando estábamos muy estancados, y después Michel Gaztambide ajustó algunos aspectos que no nos terminaban de encajar.
Michel Gaztambide es uno de los grandes... ¿cómo lograste que uno de los mejores guionistas del cine español se interesara por tu guión?
La historia de Michel es bastante curiosa. A Michel lo conocí en Valencia. Yo estaba invitado por una amiga actriz a una cena en la que no pintaba mucho, y me senté al lado de un señor, invitado a su vez por un productor, que pintaba lo mismo que yo. Nos pusimos a hablar, y al cabo de un rato nos presentamos y resultó que ese señor era Michel Gaztambide. Estuvimos hablando y nos caímos bien. Le comenté que tenía un guión entre manos que no acababa de encajar, y tuve la suerte de que aceptara ayudarnos. Cuando un grande hace eso, lo hace más grande todavía.
¿Y cómo fue el método de trabajo con Michel?
El trabajo de Michel se pude resumir en un proceso en el que él nos enviaba sus notas, nosotros trabajábamos sobre ellas, le reenviábamos el guión, volvíamos a recibir notas, y así, hasta que hallamos las soluciones a los problemas. Pero no tuvimos que tocar la estructura, los problemas se resolvieron sobre las propias escenas.
Me llama mucho la atención el origen tan diverso que tienen los actores de ‘Yo’. Por un lado, está un profesional como Álex, y por otro, actores con una experiencia teatral amateur o prácticamente nula. Cuéntame un poco como configuraste el elenco.
Hay personajes que surgieron antes incluso de tener el guión, como Miquelet. A Rafel Ramis, lo descubrí en una obra de teatro de un amigo en Can Picafort. Me crucé la isla para ver la obra y de repente descubrí a aquel señor, que corría de un lado para otro del escenario, con esa energía... Llamé a Álex y le dije: “Tenemos a Miquelet”. Desde entonces escribimos pensando en él. De hecho, aprovechando que Rafel estaba en Barcelona, o que Álex estaba en Mallorca, contamos con él para escribir sus partes.
Heinz Hoenig es un actor alemán imposible de conseguir: o tienes mucho dinero, o un proyecto muy importante, o si no es muy difícil contar con él. Haciendo un símil algo absurdo, Hoenig sería en España una mezcla entre Bardem y Resines, un personaje muy popular, que ha hecho mucha televisión, y muy bien considerado en el cine. Leí una entrevista a Hoenig que Álex tenía en casa, con una foto suya en una piscina mostrando su musculatura, y se parecía tanto a Tanca, que escribimos su papel un poco pensando en él. Y tuvimos la suerte de que le gustara el proyecto.
Luego hicimos un par de castings, uno en Barcelona y otro en Mallorca, al que compareció toda la profesión, actores de teatro consagrados, y gente de muy diverso tipo. La experiencia fue muy bonita. Lo que pasó es que nos gustó gente muy diversa: por un lado, actores, y por otro gente que no lo era, gente que nos gustaba cómo era pero no cómo actuaba. Eso influyó mucho a la hora de dirigirlos, porque en algunos casos nos basamos más en su forma de ser que en sus posibilidades interpretativas.
Por lo que cuentas de tus experiencias con Miquelet y Tanca, a la hora de concebir un personaje y trabajarlo con el actor, tienes muy en cuenta a éste como individuo para construir el personaje. ¿Cuánto de Álex hay en Hans?
Álex tiene un mundo interior muy rico, que hace que tenga esa mirada profunda, y al fin y al cabo, la película refleja nuestros miedos, los míos y los de Álex, pero en realidad Álex es todo lo contrario que Hans. Si Hans es un personaje temeroso de existir, Álex es muy externo en su vida real, alguien que se parece muy poco a sus personajes, y que está más cerca del macho alfa que de Hans. Si bien es cierto que Hans es el personaje que más composición tiene en la película, con el resto sí que nos llevamos más por el actor-personaje.
Con un elenco tan heterogéneo, ¿cómo los dirigiste para que el conjunto fuese orgánico?
En general a los actores les despistaba cambiándoles las frases justo en el momento antes de rodar. Cuanto más vago era en mis indicaciones, más interesante era lo que salía, porque si yo les decía frases muy concretas, las repetían. Había que encontrar el punto justo para extraviarlos lo suficiente para que pareciera que estaban inventando lo que decían, y que a la vez dijeran algo que tuviera sentido. Esa era la técnica y la empleamos con casi todos. Personajes como el de Catalina o Nina no necesitaban tanta explicación, me encontré con dos actrices que clavaban muy bien lo que eran y que, por tanto, dejaban menos espacio a la improvisación. Este método nos permitió que actores con una manera de trabajar más estándar, se parecieran más a los actores que no la tenían.
Exceptuando a Álex, ningún actor leyó el guión, sabían lo justo de la historia para componer su personaje: de dónde venían y su objetivo en la escena, pero no sabían lo que estaban provocando en Álex, que era el único que sabía la historia que estábamos contando.
¿Consideras entonces clave la cantidad de información que suministras a los actores para dirigirles?
Para mi manera de trabajar, sí. A mí me gusta que la información esté contenida en el punto de vista, y yo creo que cuanta más información tiene el personaje de Álex y más compuesta es su trama, más le agobia la naturalidad y la pérdida de implicación del resto de los personajes. Eso subraya los esfuerzos de Hans por quedar bien e intentar encajar, por contraste con el resto de personajes. En La leyenda del Sevillano, un corto que hice, ya trabajé con actores que no lo eran y aprendí la técnica, lo que me permitió no ir tan asustado al rodaje de Yo.
Imagino que este método de trabajo que empleaste con los actores debió tener sus resonancias en otros aspectos, como el guión o la puesta en escena. ¿Cómo se vio afectada esta? ¿Tomaste como modelo el método de trabajo de otros directores, como Mike Leigh?
En general no me gusta inspirarme en el trabajo de otro para rodar. Nunca digo “Vamos a rodar esta escena como lo hizo tal en no sé qué película”. Lo que hago es ver las necesidades de la película, creérmelo, y a partir de eso, pautar. La base en Yo era muy sencilla, la puesta en escena se fundamentaba en tres tipos de planos: planos limpios de Álex, contraplanos con su escorzo, y algún punto de vista. Rodábamos primero los escorzos de Álex con el otro actor, porque sabíamos que iba a improvisar. Álex, al que no se le veían los labios, trataba de dar réplica en escorzo, y de sacarle lo que pretendíamos. Una vez que habíamos rodado eso, que normalmente duraba un cojón y muchas veces no servía más que el 40%, nos sentábamos a estudiar lo que podía ser bueno de todo aquello. Cuando decidíamos lo que íbamos a utilizar, entonces escribíamos las réplicas de Álex. Y esas sí que debían respetarse escrupulosamente, porque si no, el montador me degollaba. De Álex sólo rodábamos un lado, o bien el izquierdo, o bien el derecho, en función de lo que quisiéramos dar a entender.
¿Cómo conociste a Álex Brendemühl? A Álex lo conocí durante el rodaje de Un banco en el parque, y fue en el Festival de San Sebastián, en el que presentábamos la película, cuando aproveché para plantearle el proyecto. En aquel momento, Álex no tenía mucho trabajo, y pudo involucrarse desde el principio.
¿Crees que su presencia en el proyecto ayudó a levantarlo?
Sí y no. Está claro que Yo no existiría sin Álex, y no sólo por su participación en el guión. Álex tiene sus incondicionales dentro de un determinado tipo de cine, pero aún no tiene peso para la industria de este país. Pero eso está cambiando. Yo creo que le va a dar una patada en el estómago al cine español cuando de repente, y no va a tardar mucho, le cojan para un gran proyecto internacional. Entonces muchos se echarán las manos a la cabeza y dirán, ¿cómo es que no lo cogí yo?
Álex ya hizo un papel extraordinario en ‘Las horas del día’, y es una pena la poca difusión en España que está teniendo ‘Yo’, porque hace un trabajo tan brutal que debería ser reconocido, sin dudas, como el mejor actor de su generación.
Álex está ahora con Yo paseando por medio mundo, y está recibiendo las críticas más alucinantes que he oído nunca. Yo que odio el verbo ‘ser’, sólo lo utilizo con Álex: es el mejor actor que yo he visto en mi vida. Lo que hace Álex en Yo me parece sobrenatural, desde salir de sí mismo y hablar como un alemán de Sajonia, y después transponerlo al castellano que habla, con los fallos gramaticales que cometería un alemán de Sajonia, pero de tal forma que siga siendo comprensible para el espectador, hasta la contención y la ambigüedad que requiere el personaje. Hablaría horas de él. Tiene una habilidad técnica muy grande, y es capaz de sugerir por dónde caminar para simplificar el trabajo del director de fotografía. A pesar de todos los límites y coacciones que tenía impuestos, era capaz de profundizar en el poco espacio que le quedaba, porque él es ya de por sí un actor muy contenido. Muchas veces, era tan sutil que le tenía que decir, “pásate un poco, que te lo has comido todo tú”. Mucha gente que ha visto la película piensa que es un actor alemán, pero Álex no es alemán, es catalán y ha tenido que hacer un gran trabajo para que sea tan de verdad. No sólo con el acento, sino con la manera de vestir. Cualquier alemán sabría de qué parte es, sólo viendo la ropa que lleva. Si él fuera un poco más basto, ya se le habría reconocido lo que es, pero como no parece que actúe, costará que le den el Goya.
¿Tuvo Álex alguna participación en la dirección de actores?
Álex era una ayuda con los actores en el momento en que yo estaba improvisando con unos actores que no sabían de qué iba la historia y él era el único actor que, no sólo sabía de qué iba, sino que además era coguionista. Muchas veces yo estaba a punto de entrar para dar alguna indicación cuando Álex ya lo había reconducido. De todas formas, Álex se desvinculó muy pronto, y yo creo que con gran inteligencia, de su condición como guionista, porque necesitábamos que el resto de actores no lo vieran como alguien que estuviera por encima de ellos, que los juzgara y que tuviera algún peso en el rodaje. Eso lo vimos muy rápidamente y fue el propio Álex el que me sugirió que si teníamos que tratar algún aspecto del guión, lo hiciéramos al margen del resto del equipo. Yo fui el que trabajó más con los actores, pero he de reconocer que fue una gran ayuda tenerlo ahí dentro.
Rastreamos todas las productoras de Madrid y Barcelona, hasta que dimos con Ramón Vidal, de Fausto. El proyecto arrancó definitivamente cuando nos dieron la subvención del Ministerio de Cultura. Era pequeña, 86.000 €, pero fue nuestro motor, porque a raíz de ella, recibimos la del ICIC en Cataluña y otra de Mallorca por la participación de La Periférica. Después se incorporó Escándalo Films, la productora de la ESCAC, quien aportó material y género humano para que definitivamente pudiéramos comenzar el rodaje con poco más de 300.000 €. Comenzamos muy de batalla, pero al final, gracias a la coproducción de TV3, todo el mundo cobró un sueldo digno. Algunos eran compañeros ajenos a la ESCAC, con los que yo ya había trabajado previamente. Al montador, al director de arte, y al músico ya los conocía. Óscar Káiser, que me parece un genio, es un tipo que además se compromete contigo hasta la muerte, y cuando le dije, quiero una música con piano, que ya de por sí es lo más duro porque entra cortando, Óscar se metió de lleno. Oriol, el director de arte es además un gran ambientador, y Yo no era una película tanto de construcción como de ambientación, porque a pesar de que no lo parezca hay mucho trabajo en los decorados. La casa de Hans estaba más o menos bien cuando llegamos y toda la decrepitud que se ve es obra suya, y el bar, ya no era un bar, sino el salón de los que habían sido los dueños. Como ex alumnos de la ESCAC, se incorporaron el director de producción, el sonidista y el director de fotografía, David Valldepérez, y aunque pudiera parecer una imposición, he de decir que se me permitió elegir previamente, y que estoy muy contento con el trabajo que hicieron. En ese sentido, tengo que reconocer que tuve mucha suerte.
La puesta en escena es una de los aspectos con una identidad más definida, y eso lo dejas ver desde los planos de los títulos de crédito iniciales. ¿Cómo estableciste el vínculo con David Valldepérez para hacerle llegar la idea que tú tenías de la peli?
Con David hablé mucho, discutiendo sobre cada localización, la forma más apropiada de plantear la puesta en escena. Que no hubiera planos generales, lo tenía claro desde el principio. El resto fue apareciendo a medida que hablamos, y cuando tuve las cosas claras, nos quedamos con las ideas que aplicamos y desechamos todo lo demás. La verdad es que, con David, desde el momento en que concretamos, se habló muy poco. Su compenetración con Álex era perfecta. En los planos secuencia, por ejemplo en el que Álex va a dejar la botella, que baja, sube, llama desde la cabina, vuelve a bajar, entra, que se rodaban con cámara en mano, en realidad eran ellos los que lo hacían todo. Yo apenas daba una pequeñas indicaciones, “siempre a la misma distancia, y del mismo lado”, y de repente te dabas cuenta de que todo aquello que podías imponer, iba saliendo solo. Si pautas dos o tres cosas claras, es la propia gente la que acaba haciendo lo que tienes en la cabeza. En el fondo es hallar un punto de equilibrio en el que el equipo tenga unas pautas, y a la vez un espacio para su creatividad, de tal forma que todos hagan lo que busco, sin decirles nada. Es un poco una contradicción, pero rodando soy una especie de dictador pasivo.
¿El bajo presupuesto os obligó a rodar en vídeo digital?
Por circunstancias de las productoras, teníamos que optar por rodar en 35 mm o en HDV. Con el presupuesto que teníamos, y teniendo en cuenta el método de trabajo que iba a emplear con los actores, que implicaba tirar muchas tomas, el 35 era inviable. Con Rafel Ramis, Manel Barceló o María Lanau llegamos a hacer hasta dieciséis tomas, porque necesitábamos conducirles hasta ese estado en que se sintieran completamente perdidos, pero no lo suficiente como para que no controlaran, y debo agradecerles que me permitieran trabajar así. Elegimos HDV, pero con unas ópticas de 35 mm puesto que teníamos claro que después querríamos kinescopar. Yo creo que con 35 mm, habría salido una película distinta, muy acartonada. El único problema que tiene el vídeo digital es que tiene muy poca latitud, y enseguida te comes los negros, pero tenía claro que era nuestra mejor opción.
¿Os facilitó el rodaje emplear vídeo digital en lugar de cine, por simplificar aspectos como la iluminación o el montaje de los equipos de cámara?
No queríamos hacer una película Dogma. El concepto que tenía David era el mismo que habría tenido si hubiéramos rodado en cine, y la película está iluminada con el mismo criterio, con la única diferencia de que el camión de luces que utilizamos era más pequeño.
¿Tuviste la posibilidad de montar lo que ibais rodando para comprobar que era viable el montaje de los planos de Álex y sus contraplanos?
Hasta mes y medio después de terminar de rodar no pude ver el primer material capturado. De todas formas, no era mi idea hacerlo, yo estaba muy concentrado en el rodaje y muy convencido. No sé si lo dará la intuición, o el haber trabajado tanto como ayudante de dirección, pero cuando acabábamos una toma, yo sabía si lo teníamos o no.
El presupuesto reducido, ¿afectó también al calendario de rodaje?
Tuvimos seis semanas de rodaje, un privilegio. Si hubiera tenido un millón de euros más, no habría pedido más días de rodaje. Tenía muy claro lo que quería hacer y, en casi todas las secuencias montadas, al final utilizamos todos los planos que rodamos.
En el extranjero, la película está teniendo una aceptación increíble, y de hecho, se ha convertido en la revelación del año. En cambio en España, se ha estrenado con sólo cinco copias, a pesar de que la recepción por parte de la crítica ha sido en general fantástica. ¿A qué achacas esta discrepancia tan grande?
Yo es una película dirigida a un público universal. En este sentido no está hecha ad hoc para el público español, muy al contrario de la mayoría de las películas españolas. Sinceramente, me da absolutamente igual la manera en la que se hace cine aquí para que funcione en España. Si esta película está llamada a funcionar no sólo en España, es una suerte al fin y al cabo. En cambio la industria sí que ha acogido muy bien la película. Yo creo que me ven como a un friki que ha hecho una marcianada, pero que puede hacer otras cosas, y supongo que querrán que haga esas otras cosas.
Una de las cosas que me llamó la atención de ‘Yo’, es el papel que juega la comunidad en la determinación de la identidad de Hans, pues ésta no es vista como un enemigo del individuo, responsable de su alienación y de su desarraigo, sino como la respuesta a esa búsqueda de identidad. Hans sabe quién es en el momento en que encuentra su lugar en el mundo. ¿Vuelve a aparecer esta concepción en tu nueva película?
No sé si la conclusión irá tanto por ahí. La nueva película habla de la existencia de varias personalidades en el mismo individuo, pero no se concluye de esa manera, aunque puede acabar apareciendo. Está ocurriendo un poco como con Yo, en la que Álex y yo sabíamos que queríamos contar una historia pero no sabíamos cuál. De momento tengo una sinopsis escrita, pero aún no tengo claro el discurso.
Cuando vi Yo, he de reconocer que una de las razones por las que me entusiasmó es porque trata el tema de la identidad. Vivimos en una época en la que los valores absolutos que aportaban la religión, o los movimientos políticos, han colapsado y han sido sustituidos por un relativismo que equipara moralmente todas las opciones. La sociedad actual no tiene a dónde agarrarse para configurar su propia identidad, y en ese sentido creo que tu cine es muy contemporáneo.
Yo me considero un militante del relativismo. A veces me cuesta posicionarme, y definirme, y definir a las personas, porque pretendo ver en ellos a relativistas como yo. Pero en el fondo hay un componente de crítica y de ironía sobre eso, porque aunque yo me sienta personalmente así, admito que hay un problema en que no tengamos nada a lo que agarrarnos. Un problema o una realidad que nos hace muy poco definibles y muy manejables.
Con una temática tan clara como la identidad, tanto en tus cortos como en tu primer largo, ¿tu próximo proyecto vuelve a ahondar en ella?
Mi nuevo proyecto también parte de una experiencia personal, y entronca con la sensación que tuve cuando salí de Mallorca. En ese momento me di cuenta de que todo lo que había vivido, o lo contaba o no contaba. Durante mucho tiempo, ahora no tanto, cada vez que regresaba a Mallorca, me convertía en otra persona, no tanto porque me comportara de manera distinta, sino porque había cambiado mi punto de vista: sobre mí mismo, sobre la gente... Y de ahí surgió la historia de alguien que a partir de un momento de su vida se convierte en dos personas.
¿Esa escisión que se produjo al salir de Mallorca no te hace sentirte un extranjero allá adonde vas?
Sí, en parte sí, aunque desde que regresé a Mallorca para rodar, se está normalizando un poco este sentimiento, y se está creando una especie de cojín que me coloca en una situación un poco menos extraña. Pero sí es cierto que me he sentido siempre un poco extranjero en casa. Se puede decir que soy un permanente exiliado.
viernes, 20 de julio de 2007
Atasco en la Nacional (2007, Josecho Sanmateo)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Atasco en la Nacional nace de un monumental atasco de siete horas que su director, Josetxo Sanmateo, experimentó en la carretera de Valencia hace un par de años. La experiencia recurre al imaginario colectivo -¿quién no ha sufrido alguna vez la pesadilla del asfalto y el verano?- y a partir de él construye una comedia con la estética realista y cutre, caracteres paródicos, y ambiente costumbrista, de la comedia española de los años sesenta, la reconocible ‘españolada’.
Josetxo Sanmateo, veterano ayudante de dirección con cineastas como Gonzalo Suárez, Gillo Pontecorvo, o Berlanga (Todos a la cárcel, 1993), a quien va dedicada, dirige esta mala película, cosa que ya hizo en el 2000 con el drama de Báilame el agua.
Siete años más tarde cambia de género y narra las andanzas, desventuras y mixtificaciones de la familia Montoro durante sus imaginadas vacaciones en Cullera. Según su director, Atasco en la Nacional es una mezcla entre el cine de Berlanga y los Simpson, lo primero por nacer con vocación de comedia, y lo segundo por versar sobre una familia de clase media-baja, compendio de las mezquindades, miserias y otras procaces tribulaciones de la sociedad actual. Por cultura e idiosincrasia, los tipos recuerdan más a los personajes de Aída (Nacho García Velilla, 2005). En este sentido, no son casuales las presencias en el elenco de Ana María Polvorosa -hija de Aída en la serie, en Atasco en la Nacional hace prácticamente el mismo papel que en su rol televisivo-, y de Anabel Alonso –Diana Freire en 7 vidas, origen del spin-off de Aída-, por lo que sería más propio tomar como referencia las últimas sitcom españolas a las hora de evaluar Atasco en la Nacional.
La película es una sucesión de gags de mayor o menor fortuna, muchos de ellos brevísimos, independientes entre sí, e integrados dentro de la hipotética, e inexistente, unidad de la escena. En este sentido es Pablo Carbonell quien protagoniza los momentos más brillantes de la película, que no son muchos (sobresale la escena con la pareja de Guardias Civiles en el control de alcoholemia). Esta construcción, tanto a nivel de guión como de dirección, y a diferencia de lo que pueda ocurrir en el formato televisivo, hace que la película no tenga ningún ritmo. Eso, añadido a una estructura en flash-back, y a una autoconsciente narración a cámara de Estíbaliz, convierten Atasco en la Nacional en un despropósito.
Septiembres (2007, Carles Bosch)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.
Septiembres es un interesante ejercicio cinematográfico que nos sirve para evaluar algunas cuestiones sobre la ficción, el documental y el reportaje periodístico, y las fronteras que los delimitan. Su realizador, Carles Bosch, que trabaja habitualmente como realizador para TV3, obtuvo un éxito mundial con Balseros (2002), otro documental que llegó a estar nominado al Oscar de Hollywood. Septiembres narra las historias de amor de algunos de los presos con las novias y esposas que esperan en el exterior, o con otros presos con los que comparten el espacio intramuros.
Con Septiembres, Bosch lleva a la práctica algunas ideas sobre el documental y sobre la forma con la que el audiovisual debe enfrentarse a la realidad para capturar la verdad que encierra. Según su director, en Septiembres no hay ‘casting’: los personajes que aparecen fueron elegidos por ser los participantes del Festival de la Canción que anualmente organiza Instituciones Penitenciarias. Se pretendía con ello tomar de modo aleatorio una muestra del colectivo de presos, con el fin de plasmar otra de las ideas que rigen la película, la primacía de la colección de ejemplos sobre el caso individual y único, como vía para hallar la verdad sobre una realidad. De esta forma, durante los 113 minutos que dura la película se alternan fragmentos de las distintas historias con objeto de ilustrar una tesis sin sombras: los presos son también personas que aman.
Las propuestas estéticas son bastante discutibles. En primer lugar, escoger a los presos que participan en un concurso de canto, no solo es introducir un filtro –como lo habría sido seleccionar los que trabajan en la lavandería o en la biblioteca-, sino que además implica un tipo de presos con vocación pública, más proclives que otros a desnudarse emocionalmente ante una cámara. En segundo lugar, desde siempre, y exceptuando a Eisenstein y algunos ejemplos de coralidad, el arte ha buscado la verdad a través de la experiencia individual, e incluso en las buenas películas con varios protagonistas (v.gr., Short cuts, 1993; Magnolia, 1999; Traffic, 2000; Babel, 2006), el director se ha aproximado a ellos ahondando en lo particular, en lo único de cada historia y personaje. Por otro lado, El acorazado Potemkin (1925) u Octubre (1927) son películas de ficción, en las que el protagonista es el pueblo, entendido este como un único personaje. La verdad de un muestreo y de su extrapolación a un conjunto es fruto de la estadística, no del audiovisual.
La puesta en escena de Septiembres además denota cierto sentimentalismo y una mirada en exceso dulce sobre sus personajes. El rodaje de un año de duración ha acercado hasta tal punto a director y criaturas, que no hay distancia entre ellos. Abundan los abrazos con la cámara circulando alrededor de ellos, exhibicionistas movimientos de grúa, e inexplicables planos detalle y de conjunto, que no logran transmitir la verdad de lo que muestran.
Otro problema que presenta es la falta de arco de los personajes. Las dos horas se hacen largas, y quizá un formato televisivo de menor duración habría convenido más al material.
Septiembres no sigue el camino de la estilización artística de obras maestras del género como El sol del membrillo (1992, Víctor Erice) o Noche y niebla (1955, Alain Resnais), y tampoco recurre a los recursos del reportaje periodístico, como la voz en off de un narrador. Se queda en tierra de nadie, y desde ahí sucumbe en una autocomplacencia que aburre.
viernes, 13 de julio de 2007
Red Road (2006, Andrea Arnold)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Bajo el epígrafe de Advance Party, Lars Von Trier lanza su último proyecto audiovisual, una trilogía de películas rodadas por autores noveles, con tres personajes fijos y cuya acción discurre en Escocia. Red road es la primera de las serie y llega avalada por el Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes 2006.
Su directora es Andrea Arnold, ganadora de un Oscar al Mejor Cortometraje por Wasp (2003). Su primer largometraje es una obra narrada con inteligencia, en la que el orden de la información suministrada es vital para el sostenimiento de la tensión dramática. Red road es la historia de una solitaria mujer que descubre con pavor que el asesino de su marido y su hija ha sido excarcelado. Decide entonces contactar con él, ocultando su identidad, con objeto de ejecutar una venganza, que al final se revelará estéril y excusa de un sentimiento de culpa más profundo que intentará expiar mediante su relación con el asesino.
La elección de un punto de vista extradiegético y no omnisciente –o vídeo- es clave. La tensión del relato se construye a partir del misterio que encierra la figura hermética de Jackie, de quien Andrea Arnold no da la clave definitiva de su enigma psicológico hasta la resolución del film. A su vez, la figura de Clyde –el asesino de la familia- es un misterio para Jackie, por quien sus sentimientos irán evolucionando a medida que vaya cobrando luz a sus ojos. Como Jackie para el espectador, su enemigo íntimo cobrará sentido en la resolución del film. La arquitectura del relato es notable, y esto se puede decir únicamente cuando el discurso construido es el más adecuado para la historia que se pretendía contar.
Otra cosa habría que decir de la propia historia, cuyo final raya la autocomplacencia y una desmedida fe en la humanidad más propia de un musical que de un drama. La catarsis final –su diálogo cara a cara con el asesino en el lugar del crimen- con la que pretendidamente Jackie consigue expiar su pecado –liberarse de la culpa que siente al haber discutido con su marido justo antes de su muerte- es difícil de asumir y muestra poca imaginación por parte de su autora. Quizá diga demasiado de lo que me buye por dentro, pero como espectador prefiero la determinación inquebrantable y enfermiza de Julie Kohler en La novia vestía de negro (François Truffautt, 1968).
En cambio, la atmósfera creada a partir de los espacios y las condiciones sociales, destaca por ser uno de los pilares que mayor riqueza aportan a la obra. Los monstruosos edificios de Red road, varados en medio del páramo y habitados por expresidiarios; los descampados llenos de basura; los muros de palabras tristes y obscenas; las calles grises; las habitaciones inhóspitas; todo contribuye a intensificar la tensión latente por contraste con Jackie, que se convierte gracias a él, en un topo a punto de ser descubierto por Clyde y su compañero de piso Stevie.
Otro aspecto notable de Red road son la inclusión de las imágenes de las cámaras de seguridad. Jackie trabaja como gente en el centro de control de vigilancia de la ciudad de Glasgow. Su puesto de trabajo acentúa su soledad y la convierte en una ‘voyeur’, ajena a la vida que observa. La fantasmagórica aparición de Clyde en uno de los monitores obliga al personaje a atravesar el espejo y formar parte de esa realidad de la que, hasta ese momento, era mera observadora. La ausencia de un tercer personaje observador –por ejemplo, un compañero testigo de la relación de Jackie con Clyde- limita el alcance de un recurso dramático que podría haber dado a la obra una dimensión más, tanto en el relato como en la puesta en escena –véase La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1956), en donde la inteligente decisión de romperle la pierna a L.B. Jefferies mantiene su condición de espectador-.
Al margen de lo que es y podía haber sido, o de autocomplacencias del final, lo que no se pude negar es el poder de las imágenes de Andrea Arnold. Cuando en una película el espectador encuentra una sola escena que le pone los pelos de punta, se puede decir que el dinero de la entrada estuvo bien empleado. En Red road, brilla especialmente la escena en la que Jackie baila con Clyde: sus planos cortos, su intensa luz roja en rostros y manos, imprimen una tensión desacostumbrada y turbadora. Esa tensión se extiende a todos los planos del film, gracias a la información no suministrada, bien a través del fuera de campo, del uso de planos cerrados, o de la indefinición de la imagen.
Se trata pues del esperanzador bautizo del Advance Party, el nuevo invento publicitario del creador del Dogma, y sobre todo, del tardío –tiene 46 años- pero feliz nacimiento de una poderosa realizadora llamada Andrea Arnold.
viernes, 6 de julio de 2007
Hana (2006, Hirokazu Kore-eda)
Se publicará en Cine para leer.Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Hana es el quinto largometraje del japonés Hirokazu Kore-eda. Premiado realizador de documentales, Kore-eda dirigió su primer largometraje en 1995 (Maborosi), y alcanzó el éxito internacional en el Festival de Cannes de 2004 cuando Yuya Yagira recibió la Palma de Plata al Mejor Actor por su film Nadie sabe (Dare mo shiranai), el primero estrenado en España.
A pesar de ser un drama histórico, Hana halla su génesis en el Japón actual. Tras los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001, se produjo en Japón un resurgimiento popular del Bushido –el código de honor de los samurais-, que reivindica la venganza y según el cual “la vía del samurái reside en la muerte”. Como reacción a una corriente nacionalista y hostil hacia el extranjero que se extiende por su país, Kore-eda ha rodado un drama histórico ambientado en el Tokio de principios del siglo XVIII, que narra la historia de un samurái que busca al asesino de su padre para vengar su muerte.
Contriariamente a lo que marca la tradición, Soza es un enclenque y cobarde samurái, torpe en el uso de la espada, que no hace gala del título que pretende portar. Si bien Kore-eda ha manifestado que no fue su intención hacer un alegato político, la moraleja que desprende Hana es tan obvia que raya el panfleto. No sólo el protagonista es la antítesis del arquetipo, sino que además la historia es resuelta con una exhibición de buenos sentimientos. Soza toma cociencia de la inutilidad de la venganza cuando observa al hijo de su víctima y al hijo de la joven viuda de la que está enamorado, resolver con imaginación una disputa con otros niños que exigen pelea. Es entonces cuando decide resolver su compromiso con el clan de samuráis simulando, gracias a la colaboración de su pretendida víctima, la muerte del asesino de su padre, poniendo así fin a la cadena homicida de la venganza.
La comedia distanciadora se entremezcla constantemente en los entresijos de este drama que pretende revisitar una amplia tradición que glorifica la venganza como dadora de sentido, y que ha encontrado en el cine de samuráis y en el western americano sus principales muestras (sin ir más lejos, Sin perdón, 1992, Clint Eastwood).
Dudo que la reflexión moral que torpemente se esconde en el film pueda sernos útil a los ciudadanos del siglo XXI, periodo en el que el terrorismo está provocando un ansia de venganza entre sus víctimas, para la que el teatro de Kore-eda no es otra cosa que la ingenua propuesta de uno más de los optimistas que pueblan el mundo actual. Quizá nos sea más útil, y más que útil necesario, recordar la Orestíada de Esquilo, el Hamlet de Shakespeare, o El Padrino de Coppola, para educar los corazones de aquellos que confunden la justicia con la venganza.
Yo (2007, Rafa Cortés)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
En el Festival de Cannes 2007 Yo fue distinguida como la Película Revelación del Año; en el Festival de Málaga recibió la Mención Especial del Jurado, y en el Festival de Rotterdam el Premio de la Crítica Internacional. Aun así, una de las mejores películas españolas de los últimos diez años se ha estrenado con cinco copias en toda España.
Yo es una película deslumbrante por su coherencia formal, pero fundamentalmente porque es una película que plantea, con el personaje de Hans y la historia que narra, una reflexión sobre el hombre de nuestro tiempo. La mera decisión de tratar el tema de la identidad de una forma tan abrupta es una muestra inequívoca del talento de su director, el primerizo Rafa Cortés. Aunque se trate de un lugar común, no está de más recordar que el único tema del arte es el hombre, y cualquier relato responde, de una u otra forma, a dar un sentido y hacer soportable la escisión provocada por la conciencia entre lo que somos y la imagen que nos forjamos de nosotros, entre el mundo y su representación.
La historia surge de los recuerdos de infancia de su propio director. La llegada de un alemán enfermo al pueblo donde veraneaba le inspiró para crear a Hans. La odisea interior de este personaje es de dimensiones homéricas. A diferencia de Ulises, este moderno y existencialista héroe no necesita atravesar el Mediterráneo para recuperar su particular Ítaca. Su mar, su tierra prometida, se hallan en un pequeño pueblo mallorquín. Yo cuenta la historia de Hans, un inmigrante alemán que llega a Estellencs para trabajar como peón y chico para todo en la casa de Tanca, otro alemán instalado en la isla desde hace años.
Hans es un ser solitario, que busca desesperadamente encontrar su lugar en el mundo. Al llegar a la isla se encuentra con la desconfianza y la distancia que imponen los habitantes del pueblo; se topa de frente con la ira y el desprecio de quien le contrata; y con la inesperada e insidiosa memoria del anterior peón y huésped de su casa, otro alemán también llamado Hans, que desapareció sin dejar rastro. El sutil castigo a que es sometido por los habitantes del pueblo, suscita en Hans un kafkiano sentimiento de culpa que adquiere forma, por confusión, en una desaparecida botella de Cardhu del bar del pueblo. El miedo al rechazo y a la expulsión le llevan a verter todas sus energías en reponer la botella de whisky. Al mismo tiempo debe soportar la sombra del antiguo Hans a través de las enojosas visitas de Miquelet, un pobre viejo con la cabeza ida que busca con desesperación a su amigo alemán.
Gracias a su trabajo, Hans se gana lentamente la confianza de los habitantes del pueblo y de su patrón, quien le cuenta, entre dos copas de Cardhu, cómo llegó a la isla hace años y le compró la casa, por entonces el decadente y ruinoso fruto de una herencia, a su anterior propietario, otro alemán de nombre Tanca. Hans se sorprende, pues pensaba que Tanca era él. Y su patrón le explica: el nombre proviene de la propiedad, quien posee la casa, ese es Tanca. La revelación actúa de resorte para la transformación de Hans.
Lo contemporáneo de la historia se ubica en la forma a contracorriente en que Hans resuelve su problema de identidad. Inmersos en una sociedad de un individualismo extremo, en la que el compromiso con el prójimo o con la comunidad parecen limitar la libertad del individuo, Yo planta un drama en las antípodas. Hans es un ser desubicado e inseguro que se transforma gracias a su inserción en la comunidad. La sociedad no es un elemento alienante, sino el pilar básico sobre el que Hans construye su identidad. Su acto de valor no consiste en desprenderse del yugo que la sociedad le ha impuesto desde pequeño, sino en lograr la reconciliación con ella mediante la ‘usurpación’ del trabajo, casa, amante y amigo, del anterior Hans. Hay en Yo una reivindicación del hombre como ser social, y una legitimación de los símbolos y la lucha, como medios para alcanzar un lugar en la sociedad.
El guión, obra conjunta de director y actor, es un trabajo sólido, que se aleja de las ortodoxias acostumbradas, y recuerda a los ejercicios de Kubrick en La naranja mecánica (A clockwork orange, 1971) o Polanski en El quimérico inquilino (Le locataire, 1976). El relato está cargado de elementos simbólicos que subrayan el carácter mítico de la historia. El arco del personaje es expresado con brillantez y economía a través de pequeños actos cotidianos que aportan una gran intensidad dramática a la narración. La primera comida de Hans en el pueblo, el trabalenguas en mallorquín, la botella de Cardhu, la lavadora y la ropa sucia, el dinero escondido de Hans, la partida de truc, el alemán del autobús, todos estos elementos son introducidos en una atmósfera de familiaridad, casi costumbrista, frente a la que Hans se siente un extraño, un desheredado.
La toma de conciencia de Hans se expresa a través de ellos con un movimiento de ida y vuelta en el que adquieren sentido y tintes de revelación. El dinero que le sirve para reponer la botella, la lavadora que está a punto de delatarle, la matanza del cerdo, el clímax mesiánico en el que Hans cree decir el trabalenguas a la perfección, son el reflejo liberador de la realidad de la que antes era preso.
El Hans de Álex Brendemühl recuerda al personaje huidizo e introvertido de Las horas del día (Jaime Rosales, 2003), otro de los puntales del último cine español. El actor catalán, hijo de padre alemán y madre española, vuelve a hacer un trabajo soberbio y es sin duda el intérprete más sobresaliente de su generación. En este aspecto, es también necesario subrayar el trabajo de dirección de actores. Profesionales comparten espacio con aficionados. Rafa Cortés tuvo que alternar los métodos de trabajo con ellos, con el objeto de evitar los vicios de los neófitos, extraer el máximo rendimiento de Brendemühl y, lo que es más importante, otorgar al conjunto una unidad a pesar de la disimilitud de los elementos. El resultado es espléndido y congruente con la obra. Esta misma oposición de elementos aparentemente contradictorios, la encontramos en la puesta en escena.
En Yo la puesta en escena es resuelta de una manera ciertamente paradójica, pues al tiempo que logra transmitir el sentimiento de extravío existencial de Hans, mediante planos cortos de un omnipresente Brendemühl, la cámara adopta una posición distanciada del personaje, como si el fantasma del antiguo Hans siguiera los pasos del nuevo Hans. El punto de vista tiene algo de taxonómico, con la cámara introduciéndose de manera subrepticia y aséptica en el rostro de Hans y en el contracampo de su mirada, pero sin la objetividad e invisibilidad de la cámara del cine clásico.
La puesta en escena transmite el espíritu de Hans, pero la mirada está fuera de él, y esto, más allá de ser una paradoja, es un gran logro formal. La omisión de planos de conjunto desubican al espectador tal y como lo está el personaje desde los mismos títulos de crédito, con los planos cerrados de las fachadas del pueblo. En la última secuencia, la metamorfosis experimentada por el personaje es trasladada a la puesta en escena con planos abiertos, desahogados, que sin romper la unidad orgánica gracias al empleo de las mismas ópticas, sirve de contrapunto luminoso al resto de la película.
El paradigma de todo esto se halla en un plano, capital por su poder simbólico y su trascendencia narrativa. Cuando de repente empieza a salir agua del grifo con un tono marrón, Hans se asoma al aljibe del que se alimenta la casa. Allí, en el fondo, iluminados por una pequeña linterna, aparecen su rostro reflejado y el del cadáver tumefacto del antiguo Hans: la dualidad de personaje, relato y puesta en escena, son resueltas en un mágico plano, síntesis de un personaje, una historia y un pensamiento que subyace.
Como se puede ver, Yo es una obra completa, total, en la que guión, música, interpretaciones, puesta en escena, montaje y ambientación están regidos con suma sabiduría para contar una historia que es reflejo de nuestro tiempo. Estamos ante una extraordinaria película, una de las mejores de la última década, y espero que estas líneas sirvan para paliar en la medida de lo posible su paupérrima distribución.
