Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Atasco en la Nacional nace de un monumental atasco de siete horas que su director, Josetxo Sanmateo, experimentó en la carretera de Valencia hace un par de años. La experiencia recurre al imaginario colectivo -¿quién no ha sufrido alguna vez la pesadilla del asfalto y el verano?- y a partir de él construye una comedia con la estética realista y cutre, caracteres paródicos, y ambiente costumbrista, de la comedia española de los años sesenta, la reconocible ‘españolada’.
Josetxo Sanmateo, veterano ayudante de dirección con cineastas como Gonzalo Suárez, Gillo Pontecorvo, o Berlanga (Todos a la cárcel, 1993), a quien va dedicada, dirige esta mala película, cosa que ya hizo en el 2000 con el drama de Báilame el agua.
Siete años más tarde cambia de género y narra las andanzas, desventuras y mixtificaciones de la familia Montoro durante sus imaginadas vacaciones en Cullera. Según su director, Atasco en la Nacional es una mezcla entre el cine de Berlanga y los Simpson, lo primero por nacer con vocación de comedia, y lo segundo por versar sobre una familia de clase media-baja, compendio de las mezquindades, miserias y otras procaces tribulaciones de la sociedad actual. Por cultura e idiosincrasia, los tipos recuerdan más a los personajes de Aída (Nacho García Velilla, 2005). En este sentido, no son casuales las presencias en el elenco de Ana María Polvorosa -hija de Aída en la serie, en Atasco en la Nacional hace prácticamente el mismo papel que en su rol televisivo-, y de Anabel Alonso –Diana Freire en 7 vidas, origen del spin-off de Aída-, por lo que sería más propio tomar como referencia las últimas sitcom españolas a las hora de evaluar Atasco en la Nacional.
La película es una sucesión de gags de mayor o menor fortuna, muchos de ellos brevísimos, independientes entre sí, e integrados dentro de la hipotética, e inexistente, unidad de la escena. En este sentido es Pablo Carbonell quien protagoniza los momentos más brillantes de la película, que no son muchos (sobresale la escena con la pareja de Guardias Civiles en el control de alcoholemia). Esta construcción, tanto a nivel de guión como de dirección, y a diferencia de lo que pueda ocurrir en el formato televisivo, hace que la película no tenga ningún ritmo. Eso, añadido a una estructura en flash-back, y a una autoconsciente narración a cámara de Estíbaliz, convierten Atasco en la Nacional en un despropósito.
viernes, 20 de julio de 2007
Atasco en la Nacional (2007, Josecho Sanmateo)
Septiembres (2007, Carles Bosch)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.
Septiembres es un interesante ejercicio cinematográfico que nos sirve para evaluar algunas cuestiones sobre la ficción, el documental y el reportaje periodístico, y las fronteras que los delimitan. Su realizador, Carles Bosch, que trabaja habitualmente como realizador para TV3, obtuvo un éxito mundial con Balseros (2002), otro documental que llegó a estar nominado al Oscar de Hollywood. Septiembres narra las historias de amor de algunos de los presos con las novias y esposas que esperan en el exterior, o con otros presos con los que comparten el espacio intramuros.
Con Septiembres, Bosch lleva a la práctica algunas ideas sobre el documental y sobre la forma con la que el audiovisual debe enfrentarse a la realidad para capturar la verdad que encierra. Según su director, en Septiembres no hay ‘casting’: los personajes que aparecen fueron elegidos por ser los participantes del Festival de la Canción que anualmente organiza Instituciones Penitenciarias. Se pretendía con ello tomar de modo aleatorio una muestra del colectivo de presos, con el fin de plasmar otra de las ideas que rigen la película, la primacía de la colección de ejemplos sobre el caso individual y único, como vía para hallar la verdad sobre una realidad. De esta forma, durante los 113 minutos que dura la película se alternan fragmentos de las distintas historias con objeto de ilustrar una tesis sin sombras: los presos son también personas que aman.
Las propuestas estéticas son bastante discutibles. En primer lugar, escoger a los presos que participan en un concurso de canto, no solo es introducir un filtro –como lo habría sido seleccionar los que trabajan en la lavandería o en la biblioteca-, sino que además implica un tipo de presos con vocación pública, más proclives que otros a desnudarse emocionalmente ante una cámara. En segundo lugar, desde siempre, y exceptuando a Eisenstein y algunos ejemplos de coralidad, el arte ha buscado la verdad a través de la experiencia individual, e incluso en las buenas películas con varios protagonistas (v.gr., Short cuts, 1993; Magnolia, 1999; Traffic, 2000; Babel, 2006), el director se ha aproximado a ellos ahondando en lo particular, en lo único de cada historia y personaje. Por otro lado, El acorazado Potemkin (1925) u Octubre (1927) son películas de ficción, en las que el protagonista es el pueblo, entendido este como un único personaje. La verdad de un muestreo y de su extrapolación a un conjunto es fruto de la estadística, no del audiovisual.
La puesta en escena de Septiembres además denota cierto sentimentalismo y una mirada en exceso dulce sobre sus personajes. El rodaje de un año de duración ha acercado hasta tal punto a director y criaturas, que no hay distancia entre ellos. Abundan los abrazos con la cámara circulando alrededor de ellos, exhibicionistas movimientos de grúa, e inexplicables planos detalle y de conjunto, que no logran transmitir la verdad de lo que muestran.
Otro problema que presenta es la falta de arco de los personajes. Las dos horas se hacen largas, y quizá un formato televisivo de menor duración habría convenido más al material.
Septiembres no sigue el camino de la estilización artística de obras maestras del género como El sol del membrillo (1992, Víctor Erice) o Noche y niebla (1955, Alain Resnais), y tampoco recurre a los recursos del reportaje periodístico, como la voz en off de un narrador. Se queda en tierra de nadie, y desde ahí sucumbe en una autocomplacencia que aburre.
viernes, 13 de julio de 2007
Red Road (2006, Andrea Arnold)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Bajo el epígrafe de Advance Party, Lars Von Trier lanza su último proyecto audiovisual, una trilogía de películas rodadas por autores noveles, con tres personajes fijos y cuya acción discurre en Escocia. Red road es la primera de las serie y llega avalada por el Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes 2006.
Su directora es Andrea Arnold, ganadora de un Oscar al Mejor Cortometraje por Wasp (2003). Su primer largometraje es una obra narrada con inteligencia, en la que el orden de la información suministrada es vital para el sostenimiento de la tensión dramática. Red road es la historia de una solitaria mujer que descubre con pavor que el asesino de su marido y su hija ha sido excarcelado. Decide entonces contactar con él, ocultando su identidad, con objeto de ejecutar una venganza, que al final se revelará estéril y excusa de un sentimiento de culpa más profundo que intentará expiar mediante su relación con el asesino.
La elección de un punto de vista extradiegético y no omnisciente –o vídeo- es clave. La tensión del relato se construye a partir del misterio que encierra la figura hermética de Jackie, de quien Andrea Arnold no da la clave definitiva de su enigma psicológico hasta la resolución del film. A su vez, la figura de Clyde –el asesino de la familia- es un misterio para Jackie, por quien sus sentimientos irán evolucionando a medida que vaya cobrando luz a sus ojos. Como Jackie para el espectador, su enemigo íntimo cobrará sentido en la resolución del film. La arquitectura del relato es notable, y esto se puede decir únicamente cuando el discurso construido es el más adecuado para la historia que se pretendía contar.
Otra cosa habría que decir de la propia historia, cuyo final raya la autocomplacencia y una desmedida fe en la humanidad más propia de un musical que de un drama. La catarsis final –su diálogo cara a cara con el asesino en el lugar del crimen- con la que pretendidamente Jackie consigue expiar su pecado –liberarse de la culpa que siente al haber discutido con su marido justo antes de su muerte- es difícil de asumir y muestra poca imaginación por parte de su autora. Quizá diga demasiado de lo que me buye por dentro, pero como espectador prefiero la determinación inquebrantable y enfermiza de Julie Kohler en La novia vestía de negro (François Truffautt, 1968).
En cambio, la atmósfera creada a partir de los espacios y las condiciones sociales, destaca por ser uno de los pilares que mayor riqueza aportan a la obra. Los monstruosos edificios de Red road, varados en medio del páramo y habitados por expresidiarios; los descampados llenos de basura; los muros de palabras tristes y obscenas; las calles grises; las habitaciones inhóspitas; todo contribuye a intensificar la tensión latente por contraste con Jackie, que se convierte gracias a él, en un topo a punto de ser descubierto por Clyde y su compañero de piso Stevie.
Otro aspecto notable de Red road son la inclusión de las imágenes de las cámaras de seguridad. Jackie trabaja como gente en el centro de control de vigilancia de la ciudad de Glasgow. Su puesto de trabajo acentúa su soledad y la convierte en una ‘voyeur’, ajena a la vida que observa. La fantasmagórica aparición de Clyde en uno de los monitores obliga al personaje a atravesar el espejo y formar parte de esa realidad de la que, hasta ese momento, era mera observadora. La ausencia de un tercer personaje observador –por ejemplo, un compañero testigo de la relación de Jackie con Clyde- limita el alcance de un recurso dramático que podría haber dado a la obra una dimensión más, tanto en el relato como en la puesta en escena –véase La ventana indiscreta (Alfred Hitchcock, 1956), en donde la inteligente decisión de romperle la pierna a L.B. Jefferies mantiene su condición de espectador-.
Al margen de lo que es y podía haber sido, o de autocomplacencias del final, lo que no se pude negar es el poder de las imágenes de Andrea Arnold. Cuando en una película el espectador encuentra una sola escena que le pone los pelos de punta, se puede decir que el dinero de la entrada estuvo bien empleado. En Red road, brilla especialmente la escena en la que Jackie baila con Clyde: sus planos cortos, su intensa luz roja en rostros y manos, imprimen una tensión desacostumbrada y turbadora. Esa tensión se extiende a todos los planos del film, gracias a la información no suministrada, bien a través del fuera de campo, del uso de planos cerrados, o de la indefinición de la imagen.
Se trata pues del esperanzador bautizo del Advance Party, el nuevo invento publicitario del creador del Dogma, y sobre todo, del tardío –tiene 46 años- pero feliz nacimiento de una poderosa realizadora llamada Andrea Arnold.
viernes, 6 de julio de 2007
Hana (2006, Hirokazu Kore-eda)
Se publicará en Cine para leer.Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Hana es el quinto largometraje del japonés Hirokazu Kore-eda. Premiado realizador de documentales, Kore-eda dirigió su primer largometraje en 1995 (Maborosi), y alcanzó el éxito internacional en el Festival de Cannes de 2004 cuando Yuya Yagira recibió la Palma de Plata al Mejor Actor por su film Nadie sabe (Dare mo shiranai), el primero estrenado en España.
A pesar de ser un drama histórico, Hana halla su génesis en el Japón actual. Tras los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001, se produjo en Japón un resurgimiento popular del Bushido –el código de honor de los samurais-, que reivindica la venganza y según el cual “la vía del samurái reside en la muerte”. Como reacción a una corriente nacionalista y hostil hacia el extranjero que se extiende por su país, Kore-eda ha rodado un drama histórico ambientado en el Tokio de principios del siglo XVIII, que narra la historia de un samurái que busca al asesino de su padre para vengar su muerte.
Contriariamente a lo que marca la tradición, Soza es un enclenque y cobarde samurái, torpe en el uso de la espada, que no hace gala del título que pretende portar. Si bien Kore-eda ha manifestado que no fue su intención hacer un alegato político, la moraleja que desprende Hana es tan obvia que raya el panfleto. No sólo el protagonista es la antítesis del arquetipo, sino que además la historia es resuelta con una exhibición de buenos sentimientos. Soza toma cociencia de la inutilidad de la venganza cuando observa al hijo de su víctima y al hijo de la joven viuda de la que está enamorado, resolver con imaginación una disputa con otros niños que exigen pelea. Es entonces cuando decide resolver su compromiso con el clan de samuráis simulando, gracias a la colaboración de su pretendida víctima, la muerte del asesino de su padre, poniendo así fin a la cadena homicida de la venganza.
La comedia distanciadora se entremezcla constantemente en los entresijos de este drama que pretende revisitar una amplia tradición que glorifica la venganza como dadora de sentido, y que ha encontrado en el cine de samuráis y en el western americano sus principales muestras (sin ir más lejos, Sin perdón, 1992, Clint Eastwood).
Dudo que la reflexión moral que torpemente se esconde en el film pueda sernos útil a los ciudadanos del siglo XXI, periodo en el que el terrorismo está provocando un ansia de venganza entre sus víctimas, para la que el teatro de Kore-eda no es otra cosa que la ingenua propuesta de uno más de los optimistas que pueblan el mundo actual. Quizá nos sea más útil, y más que útil necesario, recordar la Orestíada de Esquilo, el Hamlet de Shakespeare, o El Padrino de Coppola, para educar los corazones de aquellos que confunden la justicia con la venganza.
Yo (2007, Rafa Cortés)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
En el Festival de Cannes 2007 Yo fue distinguida como la Película Revelación del Año; en el Festival de Málaga recibió la Mención Especial del Jurado, y en el Festival de Rotterdam el Premio de la Crítica Internacional. Aun así, una de las mejores películas españolas de los últimos diez años se ha estrenado con cinco copias en toda España.
Yo es una película deslumbrante por su coherencia formal, pero fundamentalmente porque es una película que plantea, con el personaje de Hans y la historia que narra, una reflexión sobre el hombre de nuestro tiempo. La mera decisión de tratar el tema de la identidad de una forma tan abrupta es una muestra inequívoca del talento de su director, el primerizo Rafa Cortés. Aunque se trate de un lugar común, no está de más recordar que el único tema del arte es el hombre, y cualquier relato responde, de una u otra forma, a dar un sentido y hacer soportable la escisión provocada por la conciencia entre lo que somos y la imagen que nos forjamos de nosotros, entre el mundo y su representación.
La historia surge de los recuerdos de infancia de su propio director. La llegada de un alemán enfermo al pueblo donde veraneaba le inspiró para crear a Hans. La odisea interior de este personaje es de dimensiones homéricas. A diferencia de Ulises, este moderno y existencialista héroe no necesita atravesar el Mediterráneo para recuperar su particular Ítaca. Su mar, su tierra prometida, se hallan en un pequeño pueblo mallorquín. Yo cuenta la historia de Hans, un inmigrante alemán que llega a Estellencs para trabajar como peón y chico para todo en la casa de Tanca, otro alemán instalado en la isla desde hace años.
Hans es un ser solitario, que busca desesperadamente encontrar su lugar en el mundo. Al llegar a la isla se encuentra con la desconfianza y la distancia que imponen los habitantes del pueblo; se topa de frente con la ira y el desprecio de quien le contrata; y con la inesperada e insidiosa memoria del anterior peón y huésped de su casa, otro alemán también llamado Hans, que desapareció sin dejar rastro. El sutil castigo a que es sometido por los habitantes del pueblo, suscita en Hans un kafkiano sentimiento de culpa que adquiere forma, por confusión, en una desaparecida botella de Cardhu del bar del pueblo. El miedo al rechazo y a la expulsión le llevan a verter todas sus energías en reponer la botella de whisky. Al mismo tiempo debe soportar la sombra del antiguo Hans a través de las enojosas visitas de Miquelet, un pobre viejo con la cabeza ida que busca con desesperación a su amigo alemán.
Gracias a su trabajo, Hans se gana lentamente la confianza de los habitantes del pueblo y de su patrón, quien le cuenta, entre dos copas de Cardhu, cómo llegó a la isla hace años y le compró la casa, por entonces el decadente y ruinoso fruto de una herencia, a su anterior propietario, otro alemán de nombre Tanca. Hans se sorprende, pues pensaba que Tanca era él. Y su patrón le explica: el nombre proviene de la propiedad, quien posee la casa, ese es Tanca. La revelación actúa de resorte para la transformación de Hans.
Lo contemporáneo de la historia se ubica en la forma a contracorriente en que Hans resuelve su problema de identidad. Inmersos en una sociedad de un individualismo extremo, en la que el compromiso con el prójimo o con la comunidad parecen limitar la libertad del individuo, Yo planta un drama en las antípodas. Hans es un ser desubicado e inseguro que se transforma gracias a su inserción en la comunidad. La sociedad no es un elemento alienante, sino el pilar básico sobre el que Hans construye su identidad. Su acto de valor no consiste en desprenderse del yugo que la sociedad le ha impuesto desde pequeño, sino en lograr la reconciliación con ella mediante la ‘usurpación’ del trabajo, casa, amante y amigo, del anterior Hans. Hay en Yo una reivindicación del hombre como ser social, y una legitimación de los símbolos y la lucha, como medios para alcanzar un lugar en la sociedad.
El guión, obra conjunta de director y actor, es un trabajo sólido, que se aleja de las ortodoxias acostumbradas, y recuerda a los ejercicios de Kubrick en La naranja mecánica (A clockwork orange, 1971) o Polanski en El quimérico inquilino (Le locataire, 1976). El relato está cargado de elementos simbólicos que subrayan el carácter mítico de la historia. El arco del personaje es expresado con brillantez y economía a través de pequeños actos cotidianos que aportan una gran intensidad dramática a la narración. La primera comida de Hans en el pueblo, el trabalenguas en mallorquín, la botella de Cardhu, la lavadora y la ropa sucia, el dinero escondido de Hans, la partida de truc, el alemán del autobús, todos estos elementos son introducidos en una atmósfera de familiaridad, casi costumbrista, frente a la que Hans se siente un extraño, un desheredado.
La toma de conciencia de Hans se expresa a través de ellos con un movimiento de ida y vuelta en el que adquieren sentido y tintes de revelación. El dinero que le sirve para reponer la botella, la lavadora que está a punto de delatarle, la matanza del cerdo, el clímax mesiánico en el que Hans cree decir el trabalenguas a la perfección, son el reflejo liberador de la realidad de la que antes era preso.
El Hans de Álex Brendemühl recuerda al personaje huidizo e introvertido de Las horas del día (Jaime Rosales, 2003), otro de los puntales del último cine español. El actor catalán, hijo de padre alemán y madre española, vuelve a hacer un trabajo soberbio y es sin duda el intérprete más sobresaliente de su generación. En este aspecto, es también necesario subrayar el trabajo de dirección de actores. Profesionales comparten espacio con aficionados. Rafa Cortés tuvo que alternar los métodos de trabajo con ellos, con el objeto de evitar los vicios de los neófitos, extraer el máximo rendimiento de Brendemühl y, lo que es más importante, otorgar al conjunto una unidad a pesar de la disimilitud de los elementos. El resultado es espléndido y congruente con la obra. Esta misma oposición de elementos aparentemente contradictorios, la encontramos en la puesta en escena.
En Yo la puesta en escena es resuelta de una manera ciertamente paradójica, pues al tiempo que logra transmitir el sentimiento de extravío existencial de Hans, mediante planos cortos de un omnipresente Brendemühl, la cámara adopta una posición distanciada del personaje, como si el fantasma del antiguo Hans siguiera los pasos del nuevo Hans. El punto de vista tiene algo de taxonómico, con la cámara introduciéndose de manera subrepticia y aséptica en el rostro de Hans y en el contracampo de su mirada, pero sin la objetividad e invisibilidad de la cámara del cine clásico.
La puesta en escena transmite el espíritu de Hans, pero la mirada está fuera de él, y esto, más allá de ser una paradoja, es un gran logro formal. La omisión de planos de conjunto desubican al espectador tal y como lo está el personaje desde los mismos títulos de crédito, con los planos cerrados de las fachadas del pueblo. En la última secuencia, la metamorfosis experimentada por el personaje es trasladada a la puesta en escena con planos abiertos, desahogados, que sin romper la unidad orgánica gracias al empleo de las mismas ópticas, sirve de contrapunto luminoso al resto de la película.
El paradigma de todo esto se halla en un plano, capital por su poder simbólico y su trascendencia narrativa. Cuando de repente empieza a salir agua del grifo con un tono marrón, Hans se asoma al aljibe del que se alimenta la casa. Allí, en el fondo, iluminados por una pequeña linterna, aparecen su rostro reflejado y el del cadáver tumefacto del antiguo Hans: la dualidad de personaje, relato y puesta en escena, son resueltas en un mágico plano, síntesis de un personaje, una historia y un pensamiento que subyace.
Como se puede ver, Yo es una obra completa, total, en la que guión, música, interpretaciones, puesta en escena, montaje y ambientación están regidos con suma sabiduría para contar una historia que es reflejo de nuestro tiempo. Estamos ante una extraordinaria película, una de las mejores de la última década, y espero que estas líneas sirvan para paliar en la medida de lo posible su paupérrima distribución.
viernes, 22 de junio de 2007
Last days (2005, Gus Van Sant)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
En 2002, Gus Van Sant inició con Gerry un ciclo de películas que tenían como tema principal la muerte. Un año más tarde, ganaba la Palma de Oro del Festival de Cannes con la segunda de la serie, Elephant (2003), un film imponente, en el que desarrollaba algunas de las soluciones estéticas planteadas en Gerry, y que ha llevado a un paroxismo minimalista en Last Days, película que por el momento cierra la ‘trilogía de la muerte’.
Basada en el hipotético final de Kurt Cobain, Last days ‘narra’ las últimas horas de Blake, recreación ficticia del líder de Nirvana. Las comillas que encierran y castran el verbo ‘narrar’ se deben a la aproximación estética de la película, alejada de un ‘cine clásico’, que ahonda en los territorios no-narrativos que en los años 60 ya abrieron Antonioni y algunos exploradores de la Nouvelle Vague, y que en estos tiempos que corren, se pueden apreciar por las venas de un determinado cine asiático.
Los primeros planos de Last days postulan sin equívocos la propuesta no-narrativa: un joven vagabundo deambula por un bosque emitiendo ruidos guturales, con propósito y significado ausentes. El vacío, el No-Ser desde la Conciencia, inunda el film desde el principio, sumergiéndolo en una corriente de destrucción consciente que afecta no sólo al personaje sino a la forma del relato. En Last days no se cuenta nada. Las escenas más narrativas del film, como las absurdas visitas del representante de Páginas Amarillas, o la joven pareja de la Iglesia de la Salvación, son anecdóticas, sin influencia en una trama inexistente. Incluso los acontecimientos apuntados que afectan a la propia vida de Blake y de su grupo, como una gira europea, o la visita inesperada de un detective, son accidentes mudos, incapaces de sacarle de la ataraxia en la que está sumido.
El punto de vista está completamente desprovisto de intención. Se podría decir que hay una falta de él, pues la puesta en escena, representación de este despersonalizado punto de vista, se nutre de planos fijos y largos, que encuadran el no-campo de una televisión, un arbusto, o el inane tronco de un Blake en busca de cereales. Este no-punto de vista que imprime la imagen es el mismo que surge del espíritu autodestructivo de Blake.
Last days es, pues, la negación de todo aquello sobre lo que se construye el relato cinematográfico. Trama, punto de vista, puesta en escena son construidos para provocar su aniquilación. En este sentido, pretenden ser el vehículo de un estado de ánimo, el de un ser a punto de poner fin a su existencia. La banda sonora subraya de una forma más ortodoxa el nihilismo de personaje y obra, sobre todo a través de un par de reveladoras canciones: Death to Birth, escrita e interpretada por el propio Michael Pitt, y el clásico de la Velvet Underground, Venus in Furs. En la misma línea están las coherentes interpretaciones, entre las que sobresale la de un extraordinario Michael Pitt.
La propuesta estética de Last days ya estaba apuntada en Gerry y en Elephant, puesto que ya en ambas se sumía el relato en un abismo; en la primera, la excursión por el desierto de dos amigos era transformada en un viaje metafísico en el que la tensión provenía de la búsqueda infructuosa; en la segunda, la conocida matanza de Columbine dotaba al relato de una tensión inherente que, por contexto, se vestía de cotidianidad, de rutina, de los encuentros de las víctimas en el instituto vistos desde las sucesivas perspectivas que repetían su narración. En Last days, el contexto de abulia y decadencia borra todos los trazos de familiaridad de Elephant, volviendo el relato mucho más abstracto.
La muerte anunciada del clon de Kurt Cobain carece del impacto emocional de la matanza de Columbine, y la intensidad de la tensión dramática es mínima. Como un dios que muere para resucitar convertido en otro ser de mayor Conciencia, Blake se desprende paulatinamente de su vida hasta morir y alcanzar el clímax de su existencia. El cine, a través del film de Gus Van Sant, realiza el mismo tránsito, desprendiéndose de todos los aspectos que lo configuran como tal, para llegar a un ‘nuevo cine’ más puro, más consciente.
La película de Gus Van Sant pone fin al ciclo de posibilidades narrativas y estéticas del relato audiovisual, para volver a los orígenes, a las formas puras. De algún modo, este recorrido hacia lo esencial ya lo inició con Psicosis (Psycho, 1998), al repasar plano por plano una obra maestra que en su día también descompuso los moldes de lo establecido. Tras el fin del ciclo viene el nacimiento de un nuevo ciclo, el eterno retorno de de lo ya sabido, que olvidamos para aprender de nuevo. Así como tras Antonioni, Godard o Tarkovski el cine regresó a un inveterado clasicismo, tras el soplo gélido y purificador de Last days, el viento retornará a las suaves brisas de domingo por la tarde.
Last days (2005) ha tardado dos años en llegar a las salas españolas, lo que denota la poca fe que tienen distribuidores y exhibidores en el espectador español. Mientras, en Francia, durante la presente edición del Festival de Cannes, Van Sant ha recibido por Paranoid Park (2007) el Premio Especial del 60º aniversario. Tengamos fe en que no haya que esperar hasta el 2009 para verla en pantalla grande. Entonces contará, como Last days, con el entusiasmo de unos pocos prosélitos y con el desprecio de una gran mayoría, pero por encima de todo, el último cine de Gus Van Sant es y será la puerta abierta a un estado de conciencia superior del arte y del ser humano.
viernes, 15 de junio de 2007
Bajo las estrellas (2007, Félix Viscarret)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Bajo las estrellas nació allá por 1999, cuando Fernando Trueba y Félix Viscarret se encontraron en el Festival de Berlín. Trueba se enamoró de Dreamers, el corto que Viscarret había realizado como práctica de fin de curso en la Universidad de Michigan, donde cursó estudios de dirección y pensó que delante tenía a un poeta de la imagen. Pasaron los años y Trueba halló en la novela de Fernando Aramburu El trompetista del Utopía, la historia perfecta para la sensibilidad estética de Viscarret. La adaptación nos llega con el título de Bajo las estrellas.
Bajo las estrellas retrotrae en la memoria al feliz encuentro que en su día se dio entre el ‘blues’ y el ‘flamenco’, de la mano de B.B. King y Raimundo Amador. La música cacharrera de Mikel Salas, en la que predominan instrumentos ‘poco nobles’ y de clara ascendencia norteamericana como el ukelele, nos introduce en el imaginario sureño de los Estados Unidos. Una caravana varada junto a unos talleres abandonados, la fotografía de western crepuscular y nostálgico de Álvaro Gutiérrez, y unos personajes estigmatizados con la estrella del perdedor, configuran un universo de claras reminiscencias americanas, de películas como Bonnie & Clyde (1967, Arthur Penn) o La banda de los Grissom (1971, Robert Aldrich). Lo autóctono español en la película, aquello que evita que el personaje de Alberto San Juan se llame Slim, y el de Emma Suárez, Barbara, se traduce en costumbrismo y comedia. El pueblo navarro de Estella se convierte en el paraíso de los perdedores, y allí, como hijo pródigo, recae Benito Lacunza, alias Beni Lacun, un fracasado trompetista imitador de Chet Baker, que regresa a su pueblo natal tras el fallecimiento de su padre.
Es realmente reseñable la coherencia con la que se integra la realidad del pueblo navarro con los referentes estéticos de un cine tan lejano. Viscarret ha ahondado en las raíces de un cine con una gran tradición y ha utilizado sus formas para sacar a la luz los conflictos de unos personajes aparentemente tan ajenos a los ‘outsiders’ sureños. El paradigma de este concepto de comunión entre los dos mundos, por su belleza y carácter sintético, nos devuelve a la música y lo encontramos en la interpretación que José Morente hace del standard de jazz Stella by starlight.
Bajo las estrellas es pues una obra singular y notable, con intenciones y una brújula despejada. La puesta en escena se caracteriza por la predominancia de los planos cortos y una fotografía naturalista, con un acusado contraste de luces y muchas sombras que remarcan el carácter trágico de la historia. La presencia en algunas escenas de un montaje abrupto, con saltos de eje y ausencia de raccord, son una protuberancia innecesaria en un planteamiento en general congruente.
El arco de madurez que experimenta su protagonista es diáfano y sobre el papel del guión está presente y bien desarrollado. El guión se levanta lentamente, avanza con sigilo pero paso firme. El omnipresente punto de vista de Benito limita a veces la narración, y así, algunos aspectos se desarrollan sin demasiada lógica, como el alcoholismo de Lalo, al que parece lanzarse por su incapacidad para superar la muerte del padre, pero sin que exista una relación causal a nivel dramático. No obstante, el relato tiene a mi juicio un problema mayor, de coherencia, que aleja la historia del espectador, y tiene que ver con unas interpretaciones que, por otro lado, han sido galardonadas en festivales y encomiadas por toda la crítica.
Benito Lacunza es un personaje mezquino y noble, egoísta y generoso, torpe y sabio: un héroe trágico y contradictorio, que necesita experimentar el dolor más tremendo para tomar conciencia de su realidad. Hasta ese momento es un ser descarriado sin valor para luchar por lo que quiere. Sin embargo, Alberto San Juan compone un personaje que busca el afecto, la simpatía del espectador. Parece que las disputas que tuvieron director y actor durante los ensayos previos al rodaje se saldaron con una victoria que ha resultado perniciosa para el conjunto de la obra. San Juan otorga a su personaje una conciencia de sí mismo por encima de la que debería atribuirse por su condición trágica. Su comedia no viene de la situación, sino de la mirada del actor, que hace un guiño constante al espectador y empuja a su personaje hacia lo paródico. Esta prepotencia en la interpretación consigue que la revelación que experimenta el personaje no sea creíble, ni sus lágrimas, ni la transformación posterior, y que su extravío existencial no adquiera un valor trágico. La identificación del espectador con el personaje no es la deseable, y el impacto emocional se ve reducido.
Los otros actores que comparten protagonismo con San Juan ofrecen un tono más acorde con el concepto de la película, aunque en ocasiones se puedan ver contaminados por su presencia. Emma Suárez da una vez más muestra de sus extraordinarias dotes y su afinado oficio; y junto a los dos veteranos, Julián Villagrán y la niña Violeta Rodríguez sorprenden por su extraordinario trabajo. Si en años anteriores, el Festival de Málaga ha servido para presentar la revelación de la temporada cinematográfica (AzulOscuroCasiNegro en 2006, Tapas en 2005, Torremolinos 73, en 2003), el futuro de Bajo las estrellas se promete favorable. Película con virtudes, pero también con importantes puntos negros que impiden que sea una gran ópera prima.
jueves, 24 de mayo de 2007
Piratas del Caribe: en el fin del mundo (2007, Gore Verbinski)
Publicada en Cine para leer Enero-Junio 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
El último episodio de Jack Sparrow y adláteres es una muestra de frenesí y ruido dramáticos, incapaz de concentrarse en lo esencial de la historia. Digo esto porque sentado en la butaca durante casi tres horas, me pareció que estaba asistiendo a una muestra de cine narrativo, y desde que Jasón surcara el Mediterráneo en busca del vellocino de oro, el oficio de contar historias no ha cambiado tanto, y ha encontrado en la concisión y la sencillez virtudes que ningún narrador debería olvidar. En cambio, en Piratas del Caribe: en el fin del mundo, guionistas, director y productor, nos ofrecen un pirotécnico ejercicio de efectos especiales, desaforada música y apabullante desfile de atributos económicos, que disimulan su carencia más dolorosa, la de un guión bien escrito.
Tan cimentado el cine de aventuras en la identificación del espectador con el héroe, la saga de Piratas del Caribe recibió un regalo envenenado con la espléndida creación que hizo Johnny Depp de su personaje, y que convirtió a Jack Sparrow en el más apreciado de la saga. Sparrow es cobarde, embaucador, cínico, egoísta... tiene todos los rasgos del antihéroe Comparémoslo con Indiana Jones, Luke Skywalker, Ransom Stoddard, Martin Brody (Tiburón, Jaws, Steven Spielberg, 1975): Sparrow no un héroe. Ese papel está reservado a Will Turner, cuyo atractivo es mucho menor, por capacidades y defectos de Orlando Bloom, descuidos imperdonables del guión, y una pleitesía excesiva al encanto de Sparrow. Esta minucia tiene unas consecuencias más devastadoras de las que podría esperarse de tan cobarde personaje, pues desestructura el universo mítico, haciendo que se tambalee como un castillo de naipes en medio de una tormenta.
El héroe, aquel que debe articular y dirigir el drama a través de su conflicto interno, es reducido a una comparsa cuyo destino importa poco o nada. La guerra de las galaxias anduvo al borde del abismo ante la presencia cautivadora de Harrison Ford, pero a diferencia de Piratas nunca perdió la perspectiva y supo en todo momento la historia que se estaba contando. Curiosamente, ambas sagas giran en torno a la búsqueda del padre, pero mientras la primera alcanzaba el clímax con la edípica revelación de Dark Vader a Luke Skywalker, en la segunda el arco experimenta su máxima tensión con un apoteósico descenso al Maelström, en cuyas profundidades el encuentro de padre e hijo tiene la dimensión de la espuma en medio de la ola.
Este defecto estructural condiciona la narración y lleva a sus creadores a adornar la indolencia de su héroes con los vicios del peor cine de Hollywood. Sin embargo, no sería justo omitir las virtudes de un film que, a pesar de haber nacido con la arrogancia de todo un ‘blockbuster’, tiene algunas cositas buenas. Además de las excelentes interpretaciones de Johnny Depp y Geoffrey Rush, la belleza de Keira Knightley, la deslumbrante dirección artística de Rick Heinrichs (Sleepy Hollow, Tim Burton, 1999; The Big Lebowski, Joel Coen, 1998), y la fotografía del polaco Dariusz Wolski, el guión de la película sorprende gratamente por la profusión de elementos mitológicos.
Entre los aspectos simbólicos del film, la escena de Jack Sparrow en la ‘bodega de Davy Jones’, esa especie de más allá onírico, destaca por encima de todo, y es sin duda lo mejor de la película. Este oasis de silencio y pulcritud, con la Perla negra varada en medio de un desierto blanco, es una bellísima transposición del purgatorio dantesco. El barco encallado no puede retornar al mar, y en una esquizofrenia visionaria, Sparrow conversa con sus infinitos múltiples, a los que no puede gobernar. Humor, concepto y simbolismo en una escena inspirada por el espíritu burlón del gran Jack Sparrow, que se contrapone a la estridencia del resto.
La película naufraga en el relativismo, en el humor intrascendente construido sobre las barracas de un centro comercial, que huye de cualquier implicación y compromiso. La muerte apenas tiene el espesor y la verdad de un efecto especial. Las decisiones de los personajes son arbitrarias, en un mundo donde todo se pone en juego y nada tiene valor, donde el dinero es papel que se intercambia por objetos inanimados, sin la magia del Arca o de Excalibur. Para muchos, entretenimiento puro; para otros, entre los que me incluyo, un batiburrillo que esconde el ruido, la prisa y el extravío de una época.
viernes, 11 de mayo de 2007
Ciudad en celo (2006, Hernán Gaffet)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2006, Ed. Mensajero, Bilbao.
Ciudad en celo es una de esas películas deshonestas que presentan con su título, su cartel y su planteamiento inicial una película que no es. Así, tenemos las historias de tres amigos que comparten sus cuitas de amor al abrigo de un bar y los tangos de Gardel. De Buenos Aires, la ciudad que nos anuncia el título, apenas vemos unos planos de recurso, de esos que utilizan las sitcoms para marcar el tránsito de un decorado a otro. Si el Garllington, ese Cheers particular, pretende ser una reproducción cosmogónica a escala de Buenos Aires, el espíritu que transmite es el de una ciudad de mentira, ramplona, encerrada entre los módulos de cartón piedra de una serie española. 
Si de la ciudad no vemos nada, del supuesto celo al que están subyugados los personajes y que nos anuncia el sugerente cartel y la secuencia de créditos iniciales, tampoco. La película narra los avatares sentimentales de los tres amigos, quienes cuentan (‘¡No me lo cuentes, quiero verlo!’) pensamientos y sentimientos con un romanticismo quejumbroso y una elegancia descuidada y algo snob de la que se hace eco el nombre del bar, homenaje a Carlos Gardel y Duke Ellington. De pulsión sexual desaforada, nada de nada.
Pero lo peor de Ciudad en celo no es que sea engañosa, lo peor es que está muy mal contada y que los personajes que presenta no tienen ningún atractivo. Está claro que es una película de hablar y hablar. Woody Allen y Eric Rohmer también hacen películas en las que sus personajes hablan mucho, pero en el caso de esta ópera prima de Hernán Gaffet, lo que dicen no tiene ningún interés: primero, porque en sus conversaciones no pasa nada, deambulan en un baile insulso de ‘hola, ¿cómo estás?’ ‘lo voy llevando’, sin motivaciones claras, con una lógica demencial que no les lleva a ningún puerto; segundo, porque las discusiones que tienen sobre el amor o los sentimientos están plagadas de tópicos, lugares comunes de adolescentes treintañeros, sin inteligencia ni atractivo.
El relato avanza porque sí, las parejas se unen sin más causa que porque está escrito en el guión. Y a la lógica deus ex machina, se añaden una serie de subtramas (con la madre de un amigo recién fallecido, y con una vagabunda que le da por ir al cine) tan insulsas e inverosímiles como el resto, y unos tangos medianeros que marcan la transición entre actos, largos y mal rodados.
A pesar de los premios que ha recibido (Premio ‘Pilar Miró’ al Mejor Director Nuevo 2006, y Premio del Público y de la Prensa en el Festival de Mar del Plata 2007), este cine argentino que nos llega de la mano de Gerardo Herrero (productor de El hijo de la novia) es, desafortunadamente, aburrido y malo.
El retorno de los malditos (2006, Martin Weisz)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.
La segunda parte de Las colinas tienen ojos (The hills have eyes, Alexandre Aja, 2006) sustituye la feliz familia americana por un grupo de soldados del Ejército de los Estados Unidos. Con un aire que recuerda a la calamitosa compañía que comandara el sargento Highway en El sargento de hierro, esta secuela de la serie creada por Wes Craven incorpora dos miembros femeninos que amplifican ligeramente el espectro de conflictos.
El retorno de los malditos no deja de ser cine de terror imbuido por el espíritu Craven, en el que el director (el alemán Martin Weisz) es lo de menos. Si la primera parte era un ‘remake’ de la que dirigiera el propio Craven en 1977, esta segunda no lo es de la segunda parte de 1985, y el guión es original. No obstante, el nuevo guión no es gran cosa y soporta una carga heredada de la primera parte que la lastra de manera ominosa. Conocida la existencia de las feroces criaturas, no hay más suspense que esperar a que vayan cayendo los soldados como las moscas en una parrilla violeta. La película es un eterno segundo acto que dura 89 minutos como podría durar 120 o 54; el caso es ir eliminando miembros de la ‘familia’ hasta que, inopinadamente, envueltos en jirones y en su propia sangre, los más débiles logren aniquilar al enemigo.
A pesar de crecer con algunos rasgos de la serialidad, en la saga de los monstruos mutados de Nuevo México no hay una perpetua Arcadia en peligro por constantes amenazas, sino una amenaza perpetua que se ceba sobre el simulacro de una familia feliz. Esta especie de serialidad invertida, tan deforme como los seres que la protagonizan, presenta una paradoja que raya la incongruencia. Así, para que la ‘familia’ alcance la salvación, deben acabar con el enemigo, pero para que la saga continúe la ‘familia’ intrusa nunca puede exterminar el peligro. La solución propuesta es el nacimiento de nuevos monstruos, como si de los tumores de las colinas se trataran.
Cine serial, de terror, adrenalina, sangre, monstruos pestilentes, y final heroico y feliz. Como contrapunto positivo, resaltar la escena en la que surge un soldado de la letrina del campamento. Puro surrealismo.
miércoles, 4 de abril de 2007
La flauta mágica (2006, Kenneth Branagh)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2007. Ed. Mensajero, Bilbao.
Keneth Branagh da un paso más en su proceso de modernización de clásicos, adaptando la ópera de Wolfgang Amadeus Mozart. La del británico no es la primera, antes que él vinieron unos cuantos con el libreto de Schikaneder y la partitura de Mozart bajo el brazo, con el firme propósito de hace cine. Quizá el precedente más notorio sea el que hizo Ingmar Bergman para televisión (Trollflöjten, 1975).
En este caso, Branagh transforma levemente el libreto original, trasladando la acción a una Europa deslocalizada e intemporal que recuerda por la dirección de arte a los inicios de la I Guerra Mundial. Esta novedosa ubicación del relato refuerza, por el contraste introducido, el viaje iniciático de Tamino en busca del amor y la paz. En este proceso de actualización del clásico, los guionistas Branagh y Fry también han hecho un esfuerzo por transformar los elementos de la imaginería masónica en símbolos de pacifismo. Sarastro está imbuido por el espíritu de personajes históricos como Luther King, abandonando su espíritu primigenio más próximo al de jefe de una logia masónica. El aria del segundo acto, dedicada originariamente a las deidades egipcias Isis y Osiris, también fue cambiado en aras de popularizar una obra que ya nació con ese espíritu en 1791, pues fue concebida como un espectáculo popular para ser representado en el Theater auf der Wieden a las afueras de Viena.
Aparte de los cambios en el libreto original, La flauta mágica de Branagh sorprende por su deslumbrante puesta en escena. Rodada en los estudios Sheperton de Londres, los efectos especiales convierten el cartón de los escenarios en un flamígero espectáculo para regocijo de los sentidos. El majestuoso plano secuencia inicial sienta el leit motiv pictórico que atraviesa toda la obra, haciendo de ella un canto a la luz y a la alegría en medio de la noche y la guerra.
Los actores son todos ellos cantantes de ópera; el aspecto interpretativo pasa a un segundo término, dando primacía al aspecto vocal como en toda ópera. No en vano, la película sigue siendo La flauta mágica de Mozart. A pesar de los intentos por modernizar la obra, continúa siendo un espectáculo con un código específico, dirigido a un reducido grupo de espectadores, más afines a la ópera que al cine. La película tiene un interés indudable, por la inmortal música y por la puesta en escena, pero el relato de Schikaneder se revela anacrónico, y como tal, La flauta mágica puede resultar aburrida al espectador no asiduo a la ópera.
