Rosas rojas (2005, Ol Parker)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2006, Ed. Mensajero, Bilbao.

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Historia de amor a primera vista entre una lesbiana florista (Luce) y una recién casada (Rachel). Para dotar a la historia de romanticismo del trágico, el flechazo se produce cuando la novia está recorriendo el camino hacia el altar. Más cine para consumo de adolescentes, que además tiene la desgracia de carecer de originalidad y ser bastante previsible. Sin ánimo de estropear el final a nadie, acaban juntas.


Me pregunto cómo se ha podido hacer una película tan mala, cómo se ha producido la confluencia de astros necesaria para que seis productoras, tres Estados europeos y más de cien profesionales de la industria cinematográfica, se unan para traducir en imágenes esta historia para espíritus débiles. Imagino que son tiempos difíciles en los que, saturados de sexo, y con los estómagos y las neuronas embrutecidos, surgen productos para adormecer a los jóvenes, que sigan creyendo en el amor mientras se comen un Whopper y se meten mano. Aparte del interés económico en hacer este tipo de películas, de las que entretengan y no hagan pensar mucho, permanece intacta la responsabilidad del artista de educar los espíritus. En Imagine Me & You, su director y guionista, Ol Parker, ha atendido exclusivamente a la otra responsabilidad, la de llevar dinero a casa, que en el oficio del creador artístico, a veces genera un conflicto moral de difícil resolución.

Entre los actores que han colaborado en esta comedia romántica, figuran la protagonista del Bar Coyote (2000) Piper Perabo, que interpreta a su personaje sin gracia, y el gentleman de Match Point (2005) Matthew Goode, que está todo lo bien que puede estar, al igual que Lena Headey, que resuelve bien su papel.

Eso no quita que sea una mala película, con diálogos poco trabajados, y tramas y subtramas resueltas con una obviedad previsible, tanto a nivel de guión como de puesta en escena. Pero como no hay libro malo que no tenga algo bueno, en Imagine Me & You encontramos alguna secuencia divertida (el encuentro en el parque, nocturno e inesperado, con una pareja de gays en faena similar a la de Rachel y su marido), muy bien resuelta (que acaban presentándose como si de una recepción ante la Reina se tratara). Y ninguna más: el resto se dirime entre la falta de brillantez y el abuso de los clichés, tan habituales en el género de hoy, como insertar canción romántica para re-subrayar lo romántico de la secuencia, resolver el final haciendo un guiño al durante, o hacer un alegato en favor del colectivo homosexual.

En definitiva, que los problemas crecen, y cada vez más.

De latir, mi corazón se ha parado (2005, Jacques Audiard)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2006, Ed. Mensajero, Bilbao.

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Esta película de título tan tremendo es un 'remake' de una película de los años setenta que protagonizó Harvey Keitel y escribió y dirigió James Toback (Fingers, 1978). En la adaptación, los guionistas –el propio director y su colaborador Tonino Benacquista- han trasladado el ambiente mafioso de Nueva York al mundo inmobiliario de París.


En este contexto crece y se desarrolla Thomas, quien sigue los pasos de su padre en la extorsión de morosos, mediante técnicas de dispersión tan ilegales como la suelta de ratas o las palizas a domicilio bate de béisbol en mano. El conflicto para el héroe Tom surge cuando casualmente se encuentra a la entrada de un teatro al que fue mentor de su madre, famosa pianista. El profesor, recordando el cariño hacia la madre y el talento de Tom, le invita a que concierte una audición con él. Esta secuencia con el mentor de su madre llega tras una serie de secuencias iniciales en las que se nos presenta a un Thomas bastante odioso, capaz de las acciones más mezquinas.

La ubicación de las funciones del relato –en la terminología de Propp- es esencial en cine para la construcción del ritmo y la verosimilitud de la diégesis planteada. En este caso, creo que su encuentro con el mentor y su repentino despertar musical habrían funcionado mejor si se hubiesen introducido antes. Como estos experimentos de montaje sólo podrían darse en una hipotética versión de la película director’s cut, lo que se plantea en esta reseña, como otras tantas cosas que planteamos los que jugamos a cineastas desde la butaca, es bastante improbable que se pueda comprobar. Pero como escribimos para comprender por qué una película funciona o por qué no, continuaré enumerando algunos puntos de la construcción del relato que me parecen fallidos.

El conflicto de Thomas está en decidir qué camino vital sigue: si el inmobiliario de su padre, o el musical de su madre. El primero es el que le llena el bolsillo; el segundo el que le llena el alma. En su preparación para la audición, contrata los servicios de una pianista china, que no habla una palabra de francés, para que le forme. En las secuencias en las que aparece la pareja ensayando, que son varias, la evolución apenas se muestra. Las clases son prácticamente idénticas, y lo que es más grave, no se ve un camino en ellas, lo que ralentiza el relato y hace que pierda interés la audición final.

La ausencia de la madre en el relato (está muerta) también es un handicap para el director a la hora de exponer la relación de Tom con el piano. En este sentido, el vínculo afectivo con el padre y con la mujer de un compañero de la agencia enriquece mucho más ese lado oscuro del personaje. Le humaniza más el amor que siente hacia su padre que su relación con el piano. Ésta, tanto por lo repetitivo de las secuencias, como por la interpretación sufrida de Duris al tocar el piano, cercana al paroxismo o al ataque epiléptico, no se fija como debiera para que fuese esencial en la resolución del conflicto. La muerte violenta del padre a manos de un mafioso ruso y el fracaso en la audición son un puno y seguido en el proceso vital del joven Thomas.

Y en ese momento llega la gran elipsis, el “dos años más tarde” que nos muestra a un Tom, convertido en agente y pareja de su pianista china, que se encuentra de modo tan fortuito como lo hizo con su mentor musical, con el mafioso ruso que acabó con la vida de su padre. Este agujero en el tiempo es un artificio de guión bastante tramposo, puesto que en la hora y media previas no se halla latente, ni de una forma ni de otra, esa evolución personal que experimenta nuestro héroe. Es como si Homero se hubiese ahorrado toda la odisea para contar exclusivamente el regreso de Ulises a Ítaca. Esta escena culminante en la que Thomas duda entre acabar o no con la vida del mafioso supone elegir entre retomar la vida de gángster inmobiliario de su padre, o proseguir con su plácida vida vinculada a la música, pero no alcanza la misma fuerza que tendría de haber llegado a este punto de una forma más convincente y honrada. Los actos de fe en el cine se dan en el primer cuarto de hora. Todo lo que no se halle en esos primeros quince minutos no será admitido por el espectador, y en De latir, mi corazón se ha parado, su director Jacques Audiard se columpia peligrosamente sobre el abismo de la desconfianza.

Cambiando de tercio, hay que reseñar que los actores están muy bien elegidos, incluidos los secundarios, desde los compañeros de Thomas, hasta la amante del mafioso ruso. París, sucio y tenebroso, se aleja como nunca del París idílico que la imaginería cinematográfica se ha encargado de fomentar. La inmigración desintegrada y abandonada en la banlieu, junto a la parte civilizada en la que vive Thomas, genera un contraste tan fuerte como el interno del héroe, y es uno de los principales valores de la película.

Aunque no sea una película extraordinaria, ha sido uno de los éxitos de este año del cine francés, y la ganadora de los principales premios César.

Remake (2006, Roger Gual)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2006. Ed. Mensajero, Bilbao.

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El proceso de creación artística es delicado y tiene dos movimientos: uno de ida y otro de vuelta, que configuran un círculo que nunca se cierra, puesto que el punto de cierre de un viaje no puede ser el mismo que el de inicio, ya que el propio viaje lo transforma, ineluctablemente, en otro distinto.


Remake es un viaje de ida pero no de vuelta. Es la historia de dos generaciones durante un fin de semana: la generación que hace treinta años estableció una comuna hippie en una masía perdida en la montaña; y la generación de los hijos que nacieron en la comuna, ahora con treinta años, tan adolescentes como sus padres treinta años atrás, pero con el vacío de una vida en la que ni siquiera hay una utopía en la que creer.

El director es Roger Gual (Smoking room, 2001), quien ha partido de su experiencia personal a finales de los setenta para componer la historia de unos personajes, padres y niños, que regresan a la masía por última vez antes de que sea vendida para ser convertida en casa rural.

La primera contradicción que surge en los personajes es su propio planteamiento vital: ¿cómo hacer compatibles su acomodamiento burgués con su pasado vindicativo, en el que buscaron construir un mundo paralelo, al margen de las reglas sociales, de los patrones de conducta, del mundo al fin y al cabo? Los mayores intentan justificar su recorrido vital ante sus hijos, quienes no admiten ese juicio autocomplaciente, porque, en parte, les culpan de su propia desilusión y desidia. A partir de este re-hacer de los años pasados en un fin de semana, surge una contradicción permanente, profunda e hiriente, que se traduce dramáticamente en las permanentes disputas de los personajes. El film no deja lugar a la reconciliación; su mirada es autodestructiva, y a la vez tópica, y éste es el principal problema de Remake.

Al autor de lo que sea, canciones, libros, películas, no le queda otra que partir de su propia experiencia para componer su obra: es el viaje de ida, la zambullida en el océano del ser. Aunque se trate de un material ajeno, el drama atraviesa al autor para adoptar una forma diferente. Si además, el autor parte de un material muy cercano, corre el riesgo de perder perspectiva, de no tomar conciencia, de no salir a flote y quedarse cómodamente bajo el agua, en las profundidades abisales de sus recuerdos o de su inconsciente. En el fondo del mar, la gravedad es equilibrada por la presión del agua, y se permiten todo tipo de ajustes morales con el mundo de la superficie donde sólo existe la gravedad de las cosas. Abajo, la óptica cambia, el sonido de las cosas cambia. El único problema es que bajo el agua no se puede permanecer mucho tiempo.

Sin profundizar demasiado en la cuestión práctica de hacer una película, Remake se queda en el fondo del océano. Hay un rencor reconocible no sólo en la los personajes, sino en el propio autor, que hace demasiado evidente la intención y conduce a los personajes a un agujero negro, a un remolino que se traga todo. En este caso, su nihilismo no funciona del todo porque el camino es demasiado acostumbrado y tan cómodo como los propios personajes, y porque la propuesta estética de la película es el realismo. Y en ese escenario, el mundo de Remake no sale a la superficie. Es lo que ocurre con Víctor, el hijo guionista que está preparando una película sobre un alienígena patata atrapado en un asteroide; lo que ocurre con Laura, ensimismada, hablando de sí misma sin parar, de los cursos a los que le apuntó su estupenda mamá; lo que ocurre con Carol, irritada de una forma exagerada por las incomodidades del campo, por las impertinencias de su hijo Víctor, al que reprocha comportarse como un niño pero sin enseñarle a ser adulto. Es lo que ocurre con toda la película, que lleva a los personajes a unos extremos de adolescencia estúpida sin permitirles la redención a través de la toma de conciencia, catártica o racional.

Todo esto está resuelto desde el realismo, con una austeridad formal tramposa que no le va bien. A los primeros planos sucios se añaden los planos generales contemplativos, para dotar al conjunto de un pretendido equilibrio; la desnudez del sonido directo y del montaje, se combina del otro lado con la verborrea barroca y pretenciosa de los personajes. El final es el paradigma de toda la película, con la pira en la que arden los restos del pasado y del presente, en una pretendida paz que se intenta lograr mediante la puesta en escena con el largo plano general de la masía, que recuerda al estilo del iraní Kiarostami.

Remake es una obra que respira de sus personajes, critica su inmadurez desde la inmadurez, y al ser todo ello insoportable, decide hundirse en el abismo. No es una buena película.

The Libertine (2004, Laurence Dunmore)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2006. Ed. Mensajero, Bilbao.

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The Libertine es la adaptación cinematográfica de una obra de teatro de Stephen Jeffreys en la que dramatiza la vida de John Wilmot, conde de Rochester, escritor que vivió en Inglaterra durante el reinado de Carlos II. Wilmot se convirtió en leyenda tanto por su talento para la literatura como por su talento para el libertinaje. Murió a los treinta y tres años por los efectos del alcohol y, probablemente, a una definitiva sífilis. Tras su muerte, su satírica obra literaria fue estimada por escritores como Voltaire, Goethe o Daniel Defoe, y su libro Sodom or the Quintessence of Debauchery es una de las más antiguas muestras que se conservan de pornografía.


La evolución de Rochester a lo largo del film es confusa y concluye con su prematura muerte. En el camino se muestran su implacable cinismo, su misoginia y su tendencia autodestructiva que dará fin no sólo a su propia vida sino a su amistad con el rey Carlos II, y a su matrimonio con Elisabeth Mallet. Las luces del abyecto Rochester están en el teatro, en su amor por la representación. Un diálogo de Rochester condensa a la perfección el espíritu del personaje: (de memoria) “En la vida todo da igual, da lo mismo actuar de una forma que de otra; en cambio, en el teatro las acciones tienen una repercusión irreversible”. Esa convicción hace que caiga enamorado de la actriz Elisabeth Barret, a la que formará hasta convertirla en una estrella de las tablas londinenses y en el único ser digno de su amor.

La presencia hipnótica de Johnny Depp es imprescindible para comprender al personaje. Es sin lugar a dudas lo mejor de la película, ya que el actor muestra siempre una ambigüedad que, en este caso, es más necesaria que nunca para poder asumir a un personaje como Rochester, que ha crecido al margen de cualquier regla y ha hecho de sí mismo su propia ley, de la que acaba siendo a la vez víctima y verdugo ejecutor. Sus monólogos en el prólogo y en el epílogo tiene gran fuerza, gracias a Depp y a una brillante puesta en escena, y a pesar de las excesivas longitud y reiteración de los textos. El trabajo de Malkovich es simplemente correcto. Funciona bien, pero el mérito es más de las directora de casting que del propio actor, a quien se le ve acomodado en su papel de monarca. En cambio, Samantha Mortion y Rosamund Pike resuelven brillantemente sus interpretaciones, nada fáciles, pues tienen que hallar la parte amable del crápula de Rochester para expresar un amor que muchas, no digo mujeres sino seres humanos, tendrían difícil de encontrar.

También es destacable en este The Libertine la puesta en escena. Abunda la cámara en mano; el grano de la película es ostensible, y hay una vocación de realismo sucio que no funciona mal, pero del que a veces abusa su director, el debutante Laurence Dunmore. Para ejemplo sirva la secuencia en la que libertino y actriz ensayan una escena una y otra vez, y la cámara da vueltas y vueltas en torno a la figura femenina hasta terminar encuadrando al hombre en primer plano.

Capítulo adicional es la música de Michael Nyman, el asiduo de Greenaway, que dota a Rochester, por eso del inconsciente colectivo o la memoria histórica, de un aura despreocupada cercana a El contrato del dibujante y El ladrón, el cocinero, su mujer y su amante (Peter Greenaway, 1982, 1989).

El personaje es sin duda atractivo, deslumbrante, pero la película no lo es, y la culpa la tiene un guión endeble. Un biopic no puede ser una ilustración de las peripecias vitales del biografiado. Un biopic que guarde cierto respeto a la realidad histórica del personaje debe hallar en él su sentido como ser humano al que la naturaleza suelta en el mundo para que se resuelva a sí mismo. La pregunta que el autor debe hacerse es ¿para qué diablos nació el conde de Rochester? Aun en la tumba como Don Quijote, en la cruz como Espartaco, el personaje (o sencillamente el autor a través de la forma) debe hallar sentido al tiempo reconstruido de la película. Si no lo hace, el que va a verla sale del cine diciendo “vale, ¿y qué?”, un grandioso Johnny Depp interpretando a un crápula que encuentra sosiego a su angustia existencial en el teatro, las mujeres y el vino, y que acaba muriendo en una profunda miseria espiritual. La principal consecuencia de esto es el aburrimiento.

The Libertine es pues una película con buenos elementos en la que se demuestra la diferencia que hay entre filmar bien y hacer una buena película.

AzulOscuroCasiNegro (2005, Daniel Sánchez Arévalo)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2006, Ed. Mensajero, Bilbao.

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Azuloscurocasinegro (2005) es el debut en el largometraje de Daniel Sánchez Arévalo, quien en su primer concurso ya ha ganado los principales galardones del Festival de Cine Español de Málaga: la biznaga de plata al mejor guión, el premio especial del jurado y el premio del público. Y merecidamente porque Azuloscurocasinegro es una buena película.

Autor de numerosos y premiados cortometrajes, Arévalo ha construido un sólido guión en el que narra la historia de Jorge, un héroe moderno sometido a la lucha homérica contra el destino, aquel que le mantiene esposado a su padre inválido, a su hermano preso, y a un amor que refleja constantemente su miedo y sus limitaciones. La narración introduce poderosos isomorfismos de ese objeto de deseo inalcanzable para Jorge y que es a la vez motor de su movimiento en el mundo. El principal es Natalia, la vecina de la que siempre ha estado enamorado, de la que, a diferencia de lo que Jorge cree, sólo le separa su falta de fe, su pertinaz convicción de no ser merecedor de ella. El otro es el trabajo: obsesionado por conseguir trabajo en alguna empresa gracias a su título de Empresariales, camina a la deriva de entrevista en entrevista de forma infructuosa; metonimia del trabajo no conseguido es el traje expuesto en el escaparate que nunca podrá -o querrá- comprar.

El planteamiento de Azuloscurocasinegro es valiente y sintético. Arévalo toma su propia vida como material para construir el film y realiza su propia catarsis con esta historia en la que plantea la construcción de los pilares básicos de cualquier vida, y más allá de la vida, de cualquier identidad: amor y trabajo. Lejos de conseguir sus deseos, Jorge es víctima de sí mismo y no es hasta que toma conciencia de ese hecho que logra su objetivo, resolver la construcción de su edificio con otros elementos. En lugar de conseguir a Natalia, decide amar a Paula; en lugar de conseguir trabajo en cualquier empresa, logra que le contraten en otra portería.

Imagen especular de Jorge es su amigo Israel, quien descubre su propia homosexualidad a través de la de su padre, oculta a sus ojos hasta que le encuentra in fraganti en las manos y boca de un masajista profesional. Esta trama secundaria es incluso más atrevida que la principal, sobre todo, por la asunción callada que durante tantos años muestra la madre, renuncia, sacrificio esencial para que la familia se mantenga.

La tesis de Azuloscurocasinegro es la tesis de la renuncia, la de ¡Qué bello es vivir! (Frank Capra, 1946), la de un George Bailey moderno que no pudo realizar sus sueños y que, tras una crisis reveladora, aprende a vivir en precario, a hacerse adulto. La tesis ética de la película es evidente y provoca una llamada a la relación entre lo bello y lo verdadero. Azuloscurocasinegro es planteada como un drama en el que el héroe termina consiguiendo, con mucho esfuerzo, lo que necesita. En el proceso, el héroe aprende que sus deseos no son justamente lo que necesita, y adquiere el valor para aceptarse como “res” necesaria. En este sentido, la película se resuelve bien en el conflicto amoroso: Jorge renuncia a Natalia, pero se queda con Paula, de la que espera un hijo. También se resuelve correctamente, en tono cómico, la trama de Israel y su homosexualidad. E igualmente funciona, en la misma línea cómica, la “minitrama” del traje en el escaparate. Pero no se puede decir lo mismo del otro conflicto de nuestro héroe. La última “rendición” de Jorge, su cambio de portería, no es asumible como un bálsamo para el guerrero, sino como una derrota definitiva del héroe, que es inaceptable según la tesis ética y estética de la película.

Esta herejía se reproduce como un pequeño tumor de autocomplacencia en diversos momentos del la película, como en el principio castrador en el que el padre sufre el infarto cerebral, o el relato con el que Paula explica su ingreso en prisión. Estas excusas, tanto morales como argumentales, son el punto negro que impide que Azuloscurocasinegro sea una mejor película.

Al margen de esta crítica, hay que subrayar que se trata de una buena película. Está bien narrada, con un montaje en paralelo al comienzo del metraje que imprime una intensidad que se mantiene a lo largo del resto. Los personajes están en general bien construidos, tanto los principales como los secundarios, entre los que destacan Israel, el amigo inseparable de Jorge, y Antonio, el hermano presidiario. El elenco está muy bien elegido, y los actores bien dirigidos. Técnicamente está correcta.

Sin embargo, la gran virtud de esta película es su singularidad dentro del cine español, por ser una buena película, por estar bien contada y por afrontar el tema del hombre, del ser consciente que vive y se tiene que resolver, íntegramente, con humor, humanidad y una riqueza de recursos plásticos y narrativos que sorprenden por lo desacostumbrado en las óperas primas.

Tristán e Isolda (2006, Kevin Reynolds)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2006, Ed. Mensajero, Bilbao.

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Tristán es un personaje legendario oriundo de la Bretaña francesa que protagonizó un ciclo de leyendas desde el siglo XII y a lo largo de varios siglos. Entre ellas, se encuentra la recogida en el cuento del poeta anglonormando Beroul, Tristán e Iseo, que data de 1190.


Los mitos son la fuente primigenia del cine de género, y elegirlos para construir una película tiene que conducir necesariamente a algo que funcione, al menos narrativamente. El aliciente de contar una vez más una historia ya contada, práctica frecuentada de siempre por escritores y dramaturgos, está en saber traducirla al lenguaje y la sensibilidad del presente. Cabría hacer una reflexión sobre el sentido que tiene hacer una película de época con el material de una leyenda que, en sí misma es intemporal, y que si en el imaginario colectivo se ambienta en una época pasada cualquiera es por una cuestión puramente accidental. Mencionar Romeo y Julieta es decir Capuletos y Montescos, Verona, siglo XIV, por ser su referencia el texto de Shakespeare, pero a mi juicio la mejor experiencia cinematográfica de esta tragedia es West side story (1968), traducida al tiempo en que se rodó, y por tanto, más cercana al sentimiento y pulso de quienes la hicieron.

Vestir a los actores con armaduras, y reconstruir malamente fastuosos decorados, es una decisión muy arriesgada porque se cae inevitablemente en el cliché. Tristán e Isolda no es una película histórica, es una leyenda, y se ve el cartón-piedra de decorados, vestidos, interpretaciones y diálogos. Todo es acostumbrado y muy poco es original. La película no aburre, pero no tiene vida, y sin vida el tiempo de la película languidece hasta correr el peligro de aburrir. Es el mismo problema ante el que Howard Hawks puso a Faulkner en Tierra de faraones (1955). ¿Cómo hablaban los faraones? Al cabo de una semana, Faulkner entregó a Hawks una primera versión el guión que empezaba y acababa con una única línea de diálogo del faraón: "¿Cómo va todo?"

Precisamente por ser las leyendas y mitos intemporales, exigen la adaptación absoluta al tiempo presente, desde el material dramático hasta el elenco. No hay película que dé más sentido al star system que una película de género. En este caso, Tristán es Leo Franco; Isolda, Sophia Miles, dos buenos actores que hasta ahora sólo habían compuesto papeles de reparto, siendo estos sus primeros protagónicos. Además de no estar incorporados en el imaginario colectivo, sus interpretaciones son simplemente “correctas”, sin infundir el misterio que solicitan los personajes.

Kevin Reynolds, el director de esta película, fue el que, hace quince años, rodó la versión de Robin Hood que protagonizó Kevin Costner (Robin Hood, príncipe de los ladrones, 1991). Entre aquella, que le dio a conocer, y ésta, que le mantiene vivo, Kevin Reynolds ha ahondado en su querencia por las leyendas o historias fantásticas (véase Rapa-Nui, 1994; Waterworld, 1995; El conde de Montecristo, 2002).

La historia de Tristán e Isolda es toda una metáfora acerca de lo antisocial del amor. La pasión, el fuego que sienten los amantes de esta historia pone en jaque a todo un reino. Las reglas establecidas por la comunidad son rotas por los amantes, que no entienden de matrimonio, de leyes, de monarquía, del principio de sucesión sobre el que se sustenta la continuidad del orden alcanzado tras innumerables guerras.

En el mito de Tristán e Isolda también aparece el conflicto entre el hombre y el destino. Por un lado, es Tristán el que mata al prometido de Isolda, por consiguiente el que impide el matrimonio y da pie al encuentro con su amante. Por otro, Tristán lucha en Irlanda por la hija del rey para convertirla, no en su esposa, sino en esposa de su tío, el rey Mark. Sin saberlo, logra que Isolda, su amada, se convierta en la esposa de su tío, y que los caminos del adulterio y de la desaparición de la armonía en el reino se abran irreversiblemente. El destino es el que hace y deshace, el que los une y el que los expulsa, por su adulterio, de la comunidad a la que pertenecen.

Hay que agradecer en todo caso que Kevin Reynolds haya recuperado, aunque sólo sea por el esqueleto que no por el espíritu, esta leyenda que inspirara a Wagner y que cristaliza a la perfección la contradictoria naturaleza humana.

Para terminar y como curiosidad, los productores ejecutivos son Ridley y Tony Scott.

El nacimiento de una pasión (2005, Jesús Sánchez)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2006, Ed. Mensajero, Bilbao.

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El nacimiento de una pasión es un documental acerca de los precedentes históricos, encontrados en diferentes civilizaciones y momentos históricos, de uno de los rituales más extendidos en la actualidad: el fútbol.


Al carecer de registros fotográficos o cinematográficos de aquellos preámbulos, Jesús Sánchez, guionista y director del documental con una experiencia profesional de veinte años en el campo, ha optado por la dramatización. Los episodios narrados son bastante mediocres en este sentido, es decir, cuando el figurante que ilustra la narración verbal intenta convertirse en personaje. La narración es más efectiva desde el plano general, sin bajar al terreno emocional del primer plano, cuando la puesta en escena simplemente reproduce los momentos históricos con el punto de vista de un entomólogo.

Las explicaciones mitológicas del juego que se practicaba en Teotihuacán, o la variante que se profesaba en China, sólo está perfilada, sin desarrollar, y éste es uno de los puntos esenciales que podrían explicar el imperio del fútbol por encima de cualquier otro deporte, como canalizador de sentimientos de identidad, de pertenencia a un grupo. El análisis histórico que se realiza, lejos de pretender ahondar en las claves que lo han convertido en un elemento indispensable del mundo actual, se limita a exponer los antecedentes, sus reglas, la evolución de las mismas, y la sorprendente aparición de los isomorfimos futboleros en distintas épocas y culturas.

El documental explica la escisión que se produjo en el siglo XIX entre el fútbol y el rugby; el origen de la palabra “soccer”, nombre con que se conoce al fútbol en Estados Unidos; la inmersión del deporte en España desde las minas de Río Tinto. Y se abre y cierra con la recreación dramática de la fundación de las dos instituciones clave para el desarrollo del deporte: la Football Association, que fijó las reglas definitivas del deporte y lo institucionalizó por primera vez en 1863, y la FIFA (Federación Internacional de Fútbol Asociación), fundada en 1904 y que sigue siendo el organismo que hoy en día rige el destino de este deporte.

El documental está realizado por un apasionado del fútbol, y la pasión a veces es mala consejera, sobre todo en el documental, donde la falta de objetividad tiene resultados catastróficos. A mí también me gusta el fútbol. Por esa razón, y a pesar de los defectos de la cinta, he podido disfrutar El nacimiento de una pasión. Dudo, sin embargo, que a un neófito o a un acérrimo detractor de esta barbarie pueda siquiera entretenerle. Si a eso le sumamos que el documental es un velado homenaje al Real Madrid (es el único club que se nombra, imágenes de sus jugadores componen el epílogo, el Santiago Bernabéu abre y cierra el documental), homenaje lógico si tenemos en cuenta la participación de Real Madrid TV, a la nómina anterior de potenciales indiferentes o aburridos por el documental, se le puede sumar un número aún mayor.

Se trata, en definitiva, de un documental de logros limitados, cuyo estreno en salas comerciales sólo puede explicarse por ser un documental sobre fútbol.

El nuevo mundo (2005, Terrence Mallick)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2006. Ed. Mensajero, Bilbao.

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El nuevo mundo es una película de Terrence Malick, autor de tan sólo cuatro largometrajes desde que comenzara su carrera profesional, en 1973. Su cine no tiene que ver casi con nada. Tiene un hálito que penetra hasta los huesos y vuelve extraño el mundo de afuera, el que espera a la salida del cine. Es un cine lírico, pero no es poesía visual puesto que el aspecto narrativo no se pierde en sus películas.


El nuevo mundo narra la historia de amor de la princesa india Pocahontas y del capitán John Smith, en el año 1607, cuando tres barcos ingleses financiados por la London Virgina Company arribaron a la costa americana en buscas de un legendario tesoro que creían escondido en los nuevos territorios. La historia ya contaba con varias versiones cinematográficas, entre ellas una de dibujos animados de la factoría Disney (Pocahontas, 1995).

Narrada por Terrence Malick, la leyenda se ha transformado en una película extraordinaria. Y muy meritoria, porque camina por el vacío en muchos aspectos de la película y sale victorioso en todos ellos. El más desconcertante y arriesgado es el ritmo. En El nuevo mundo no hay síncopas, ni puntos de giro. Ni tres actos claramente definidos. Es otra forma de hacer cine, que ahonda en su aspecto lírico y que perfecciona las tesis estéticas planteadas en sus otras tres películas (Malas tierras, 1973; Días del cielo, 1978, y La delgada línea roja, 1998). La película se articula en torno a las voces en off de los tres personajes protagónicos, Pocahontas, John Smith, y el que se convertirá en marido de la princesa india tras la supuesta muerte de Smith, el colonizador John Rolfe. Estas tres voces están más cercanas del stream of consciousness de Faulkner que del clásico punto de vista interno en primera persona. Esta corriente de conciencia se intensifica hasta hacerse hipnótica por el tratamiento que se hace de la acción. Lo que pasa en la película, el drama, es narrado en su mínima expresión, con un uso exquisito y brutal de la elipsis, de tal forma que las secuencias narrativas, esas que hacen avanzar la acción y que son condición sine qua non de un buen guión según la ortodoxia de Hollywood, constituyen un porcentaje exiguo del metraje total. Estas secuencias vinculan entre sí los pasajes líricos y su carácter mínimo, su atmósfera de sueño, son clave para que la película fluya y no pierda nunca el ritmo íntimo, la pulsión interna de la criatura.

El resto, lo que no es acción, es una celebración de la naturaleza, de la voz de los ríos, los árboles, de los hombres valerosos que no tienen miedo y que forman parte de esa naturaleza en equilibrio. Los elementos son sencillos, efectivos, las emociones que suscitan, si el espectador entra en el juego propuesto por Malick, intensas: dos manos unidas bajo el agua –el pueblo universal que hallamos en La delgada línea roja-, dos cuerpos corriendo entre las altas hierbas de las praderas de Virginia, el sol, el agua, los ojos, el amor entre el capitán Smith y la bella Pocahontas... El contraste con el primer plano del asentamiento de Jamestown, sucio, enfermizo y receloso, es estremecedor.

Terrence Malick, profesor de Filosofía durante muchos años en el MIT de Boston, hace una reflexión sobre la pérdida de la inocencia del ser humano, su rápida propagación y la difícil exculpación. La princesa Pocahontas, a salvo gracias a la irracionalidad del amor que siente por el capitán Smith, es el único ser que se mantiene puro, que se respeta y se adapta al nuevo mundo con el mismo espíritu con que baila por las praderas cuando aún vive con los suyos. En ella se vislumbra ese proceso de desarraigo y posterior reconciliación. Tras abandonar el mundo ordenado de su tribu y ser tomada como rehén por los ingleses, Pocahontas vive durante años confinada en el asentamiento de Jamestown que, poco a poco, va creciendo y civilizándose. Llegan más colonos, le cuentan que su amado ha muerto en la travesía hacia Inglaterra, y se casa con John Rolfe. Años oscuros, de penitencia, en los que no pierde nunca el valor y la esperanza, hasta que recibe la llamada del rey de Inglaterra, deseoso por conocer en persona a la mítica princesa india. En Europa nace la reconciliación. Su admiración por la arquitectura, por los vestidos, por los nuevos juegos que el arte inventa reproduciendo el orden perdido de la naturaleza, y su encuentro con el resucitado John Smith restauran la virginidad moral de Pocahontas.

La película está llena de juegos y contrastes que recalcan esa tesis: Pocahontas no tiene nombre, y son los ingleses quienes se lo dan, bautizándola como Rebecca; Pocahontas camina descalza, y son los ingleses quienes la visten y constriñen bajo el corpiño y los zapatos que la llevarán a Inglaterra; Pocahontas se enamora de John Smith (otro sin nombre), pero éste muere en su corazón porque los ingleses le anuncian que ha fallecido, y se casa con John Rolfe. La civilización es la ruptura del orden primigenio. Pero también es redención. Y esa paradoja, la gran paradoja humana, es el único tema del arte y el tema de El nuevo mundo.

Terrence Malick ha hecho una película con una característica muy difícil de encontrar en el cine actual y que es donde radica todo su valor: la plena conciencia. Conciencia de lo que quiere decir, y de cómo decirlo. Pero también conciencia de los pucheros e ingredientes que necesita para cocinarla. Obsesionado como otros grandes por el control absoluto de su obra, Terrence Malick ha contado con la colaboración de los mejores profesionales, cuyo trabajo se nota imbuido por el espíritu Malick, que lo mejora y engrandece.

La fotografía es del mexicano Emmanuel Lubezki, uno de los mejores directores actuales, autor de trabajos tan brillantes como Sleepy Hollow y Y tu mamá también. Su trabajo en El nuevo mundo tiene una candidatura a los Oscar de Hollywood y lleva camino de repetir el éxito de Néstor Almendros en Días del cielo.

Si Lubezki es responsable de iluminar, Jack Fisk lo es de seleccionar lo iluminado. Director de arte de varios títulos (entre ellos los primeros de Malick), se convirtió a finales de los noventa en jefe de producción de La delgada línea roja y de las dos últimas películas de David Lynch. Los escenarios y los decorados son en este caso otro personaje más y parte del conjuro.

La música está elegida con una sutileza que insufla el aire que necesita el film para avanzar: fragmentos originales de James Horner, uno de los mejores en la actualidad, y la colaboración de Wagner, de quien Malick toma un fragmento de El oro del Rhin para componer la apertura y el cierre del film.

Recuerda por la precisión y el uso singular de la música a Kubrick. De la misma forma que el director neoyorkino organizó un casting a nivel nacional y vio a miles de chicas hasta encontrar a su Lolita, el de Texas hizo lo mismo a nivel internacional para hallar a Pocahontas. En ocasiones se dan encuentros milagrosos entre el actor y su personaje, diluyéndose la frontera entre los dos lados del espejo. Éste es uno de ellos. Q’Orianka Kilcher fue descubierta por casualidad mientras se ojeaban nuevos rostros en una agencia de actores. De quince años, hija de un indígena quechua, deslumbra por su presencia y es otro de los pilares, junto al resto del elenco, elegido a la perfección, sobre los que se sostiene esta grandiosa película, existencialista, que canta al Dios escondido en el ser enamorado.

Casanova (2005, Lasse Hällstrom)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2006. Ed. Mensajero, Bilbao.

Casanova en IMDB

“Está muy vistosa pero es un poco rollo”. Cine Palafox, fila 12, butaca 5. Un espectador. Así se podría resumir la última película de Lasse Hallströmm (Las normas de la casa de la sidra, 1999; Chocolat, 2000), que fantasea con uno de los episodios amorosos del seductor veneciano Giacomo Casanova. La película no tiene versión original en Madrid; es distribuida por Buena Vista (Disney), y Casanova es interpretado por Heath Ledger. Así como el actor australiano no tiene nada que ver con Donald Sutherland, el Casanova de Hallströmm no tiene nada que ver, estilística, conceptual e industrialmente con el Casanova de Fellini.


Si bien Hallströmm es autor de películas con cierto encanto, Casanova es peor película de lo que cabría esperar con los mimbres que tenía: buenos actores (Lena Olin, Jeremy Irons, y los correctos Sienna Miller y Heath Ledger), un guión solvente con muchos cabos a los que agarrarse, y una producción que utiliza Venecia como decorado.

Casanova narra un episodio ficticio de la vida del seductor italiano, en el que intenta conquistar a una de las pocas mujeres que se le resistía, la bella Francesca Bruni. La idea, en principio no muy original, se enriquece cuando la amada de Casanova resulta escribir, bajo pseudónimo masculino, pequeños panfletos filosóficos en los que defiende la dignidad de la mujer y un concepto del amor que difiere bastante del que profesa Casanova. El encuentro de Casanova con Francesca coincide además con la cercana boda de ésta con un rico comerciante genovés, y con una pretendida redención del incorregible italiano, quien, siguiendo los consejos del Dux veneciano, se compromete en matrimonio con una joven núbil. La película desarrolla, como se puede ver, múltiples juegos de apariencias: ni Casanova ni su amada son quienes dicen ser, y los dos andan comprometidos con personas a las que no aman. Para concluir este gran carnaval, el Casanova anciano que narra los sucesos no es el Casanova que los protagoniza.

Sin embargo, la película es mala. Los actores no están bien, el guión no está explotado, la puesta en escena es mediocre, el uso de la música excesivo. Parece una película hecha sin ganas, como si el propio Lasse Hallströmm no se tomara en serio. Cuando lo que se cuenta no es asumible seriamente, hay que tratarlo con sarcasmo o exageración. La admiración que sienten las mujeres por Casanova es ridícula, así como el encaje de parejas que se produce en el último tercio de la película. El sarcasmo que hubiese resucitado el relato es apenas un esbozo que aparece con las novicias ninfómanas o con la obsesión de la prometida de Casanova por perder la virginidad con el portento sexual.

Casanova no pretende enjuiciar el mito, ni psicológica, ni moralmente. Tampoco pretende reflexionar sobre el gran teatro de la vida, tal y como podía esperarse por el guión. Si la película pretende defender la fidelidad conyugal y el amor verdadero frente al desenfreno sexual fracasa, porque la carambola final es folletinesca y demasiado sentimental: puro pastel.

En definitiva, no sé qué pretende el sueco Hallströmm con esta película. Quizá ni él lo sepa, o lo único a lo que aspiraba con ella era, sencilla y humildemente, dar de comer a sus hijos.

El hombre del tiempo (2005, Gore Verbinski)

Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2006, Ed. Mensajero, Bilbao.

El hombre del tiempo en IMDB

El hombre del tiempo es una película de Gore Verbinsky, -The Mexican, 2001; Piratas del Caribe: la maldición de la Perla Negra, 2003- con Nicolas Cage de protagonista. Se trata de un producto made in Hollywood desde la producción hasta la distribución, hasta tal punto que ninguna de las salas donde se proyecta lo hace en versión original. Aunque todo esto no implica necesariamente que se trate de una mala película, la tópica y plana voz en off del protagonista, el deficiente guión y el poco atractivo de los personajes, logran que El hombre del tiempo se convierta efectivamente en una mala película.


El hombre del tiempo narra la historia de David Spritz, el hombre de tiempo de un canal local de Chicago que sufre a los cuarenta años las consecuencias de una vida errática: separado de su mujer, incapaz de comprender a sus dos hijos adolescentes, convertido en objeto de escarnio público, y aplastado por la alargada sombra de su padre, famoso escritor que, a su edad, ya había conseguido el premio Pulitzer. Spritz, refrescante versión de su verdadero apellido, es un héroe perdido en el gélido invierno de Chicago en busca de su propia identidad a través de los derruidos restos de su vida: en su particular odisea por Illinois, intenta recuperar a su mujer, ganarse la admiración de su padre, y conseguir el respeto de sus hijos, pero en ningún momento deja de ser Spritz, una copia barata de todo aquello que admira y desea.

La historia es la misma de siempre, la del héroe en busca de sí mismo, pero la forma que se le da en El hombre del tiempo no funciona. Una de las razones señaladas es la deficiencia del guión. Un guión sólido es aquel en el que la acción descrita en cada secuencia es indispensable para comprender la evolución del héroe a través del drama; normalmente hay un conflicto único en torno al cual se articula todo el relato. No todos los buenos guiones deben ser necesariamente sólidos sobre el papel, y el guión de El hombre del tiempo no pertenece a esta clase. En El hombre del tiempo el conflicto interno (la búsqueda de identidad) es dramatizado mediante pequeños conflictos a través de los que se va construyendo el relato. El principal problema de este tipo de películas es que el ritmo interno –la evolución del personaje, el avance del relato, la resolución del conflicto interno- dependen en mayor medida del poder hipnótico de la secuencia en sí misma. Si ésta no está bien interpretada y construida, la película se va desliendo y termina siendo una sucesión de secuencias mediocres que no articulan una unidad a un nivel superior, que es lo que garantiza un sólido guión. El hombre del tiempo adolece de esto: las escenas son tópicas y previsibles, y el guión no es una roca.

En segundo lugar, la película se apoya en exceso en la voz en off del protagonista, que se convierte en un recurso de urgencia para subrayar lo que la imagen no termina de expresar. Esta carencia es muy significativa al final, en el momento en que el héroe Spritz parece saber cuál es su lugar en el mundo, y así nos lo hace saber indicándonos cuál es su lugar en el desfile final.

Por último, los personajes tienden a lo excesivo, pero sin llegar a la caricatura. El drama quiere convertirse en comedia, pero tiene miedo de que el espectador pierda el respeto a su héroe. Una de las escenas en las que mejor cristaliza este conflicto de género es la del funeral en vida. Spritz ha propuesto a su mujer empezar de nuevo y ésta le ha respondido con su anuncio de boda. Spritz, deprimido, sale al jardín a desahogarse tirando unas cuantas flechas a los árboles. Hay un momento en que se gira, ve al prometido de su mujer y apunta hacia él. Spritz es ridículo, pero la escena no es cómica. Este síntoma se observa en la mayoría de las secuencias: un medio camino entre el drama y la comedia sin resolver. Como contrapunto a todo esto, el mejor personaje es precisamente el más contenido, el padre premio Pulitzer al que encarna extraordinariamente Michael Caine.

El encuentro entre el nuevo héroe americano Nicolas Cage (ya hizo de en The family man, 2000) y el aventurero Verbinsky no fructifica porque ninguno de los dos cree ni en el personaje, ni en sus imágenes. Como en la vida, la película muere por falta de fe, y hacer algo sin fe ya es una falta de talento.

Oculto (2005, Antonio Hernández)

Publicada en Cine para leer, Julio-Diciembre 2005, Ed. Mensajero, Bilbao.

Oculto en IMDB

Oculto es el tercer largometraje de una serie que el director Antonio Hernández inició con Lisboa y continuó con En la ciudad sin límites. Las tres películas son películas de género, en su variante thriller, en las que se percibe una gran influencia del cine clásico americano, particularmente el de Alfred Hitchcock, por quien se diría que Hernández siente una admiración cercana a la devoción.

Oculto narra la historia de Álex, Natalia y Beatriz a quienes el destino une en una conferencia sobre los sueños en el Círculo de Bellas Artes. Álex es un diseñador gráfico a quien la organización ha invitado; Beatriz trabaja en el Círculo y es la promotora de la conferencia; y finalmente, Natalia es una simple espectadora quien aprovecha el turno de preguntas para contar unos sueños que ella considera premonitorios. Al oír los sueños de Natalia, Beatriz se desmaya.

Días más tarde, los tres personajes vuelven a encontrarse: por un lado, Beatriz se siente atraída por Álex, pero éste prefiere a Natalia, con quien se acuesta e inicia una relación de pareja. Por otro lado, Beatriz tiene un tatuaje con los mismos elementos que aparecían en los sueños de Natalia. Natalia, al ver el tatuaje y ser incapaz de interpretar la relación entre el dibujo y sus sueños, comienza a tener pesadillas que derivan en una paranoia de la que no se librará hasta que el misterio no se resuelva.

Oculto es una película con un planteamiento muy bueno, pero adolece de dos defectos de carácter estructural y con consecuencias bastante nefastas.

En primer lugar, Antonio Hernández como narrador señala demasiado el relato: éste nos llega como un libro subrayado en el que se nos indica cuáles son las partes en las que el que está al otro lado, el espectador, debe prestar más atención. La voz en off que abre y cierra el relato con un discurso pseudofilosófico sobre los sueños y el amor, no sólo es prescindible sino que además es pretenciosa y pedante. Creo que un montaje sin ella haría de Oculto un película mejor. Lo mismo ocurre con el flash-back final, cuya omisión en un nuevo montaje haría más redonda la película, ya que, llegados a ese punto de la narración, lo que en el flash-back se cuenta no es trascendente para el relato y los detalles que en él se narran, si pretenden explicar al personaje de Beatriz, son completamente redundantes.

En segundo lugar, el relato no está todo lo bien articulado que podría estarlo, y a mitad de la narración, el misterio que se plantea en el primer tercio se desvela, aquél se desinfla, y pierde gran parte del interés que había logrado al comienzo. Este mecanismo no es ni nuevo ni necesariamente malo, pero sí exige ciertas precauciones. Hitchcock lo utilizó en varias de sus películas con resultados diferentes.

En Con la muerte en los talones (1959) el ritmo interno del relato se interrumpía a mitad del metraje con una reunión en la oficinas de la CIA con personajes completamente nuevos en la que se revelaba al espectador gran parte del misterio: George Kaplan era un personaje inventado, un agente inexistente para despistar a Vandamm (James Mason), quien, por un acto de extrema casualidad, estaba convencido de que Roger Tornhill (Cary Grant) era ese agente secreto. En la secuencia del aeropuerto, una vez que Tornhill comprendía su situación y resolvía su conflicto, la película estaba acabada, pero también se revelaba que Eve Kendall era un agente doble y que se encontraba en peligro. A partir de este punto del relato, el conflicto era distinto para Tornhill: ya no se trataba de escapar de los secuaces de Vandamm, sino de salvar a Eve. La película seguía teniendo vida.

Encontramos una variante de este mecanismo en Vértigo (1958). También a mitad de la película se nos desvelaba el misterio que tenía trastornado a Scottie (James Stewart): Judy (Kim Novak) era en realidad Madeleine. El espectador sabía más que el héroe, pero éste seguía sin resolver su conflicto porque lo ignoraba y la película debía continuar, la película seguía con vida.

En Oculto, el misterio también es resuelto a mitad del metraje. El conflicto inicial se resuelve y nace uno nuevo pero con menor interés. La razón por la que ese nuevo conflicto o conflicto renovado no sostiene la tensión dramática es que el héroe no está bien identificado. Por la breve sinopsis del segundo párrafo se podría decir que el héroe es Natalia y la antagonista Beatriz. Las dos se disputan al bello Álex y la elegida sufre la trampa psicológica urdida por despecho por la repudiada. Pero la narración no nos indica esto. El protagonista y héroe es Álex, quien sostiene el peso del relato desde el principio, pero es un héroe desdibujado, que se va desvaneciendo a medida que el relato avanza y que no es parte activa como Scottie en la resolución del misterio. Álex es un héroe pelele, y en el género, si el héroe vacila, el relato se tambalea.

En cuanto a la puesta en escena, ya sea responsabilidad del director de fotografía Unax Mendía o del director, a veces es esteticista y no resuelve bien la narración. Especial mención hay que hacer de los sueños de Natalia, en los que el principal elemento es un monolito con referencia al clásico de Kubrick. Siempre difíciles de resolver en cine, los sueños de Oculto, por ser en esencia pieza fundamental de la película, no logran tener el impacto deseado por su aspecto de irrealidad (de sueño), y por la poca verosimilitud de los efectos digitales, en particular, el que da movimiento al mencionado monolito.

Aun así, Oculto es una película con una virtud difícil de encontrar. A excepción del héroe de barro, destacan los personajes: muy bien perfilados desde el guión y perfectamente resueltos en la interpretación. Aportan un esbozo novedoso y realista de las nuevas formas de pareja aún no definidas que están sustituyendo al tradicional modelo familiar. Los protagónicos son personajes independientes, sin compromiso, pero con necesidad de hacerlo de alguna forma.

Como contrapunto, el personaje de Joaquín Climent , amigo de Álex, quiere separarse de su esposa y sus hijas, pero a la vez tiene un miedo al vacío que le paraliza. Ésta, junto a un primer tercio bien armado, es una de las principales virtudes de Oculto, gracias a muchas de las secuencias muy bien escritas del guión y a un elenco extraordinario, en el que destaca la colombiana Angie Cepeda.

Más allá de los aspectos técnicos discutidos, las tres películas de Antonio Hernández que se han mencionado ahondan una vía necesaria para dotar al cine español de la identidad cultural e industrial de que carece actualmente. La creación de estructuras industriales exige la creación de estructuras narrativas identificables, y en esa misión, la adaptación del cine de género a la realidad española es un camino insoslayable. Y Antonio Hernández es actualmente, junto a Álex de la Iglesia, un hito de ese camino.