Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2006, Ed. Mensajero, Bilbao.
El nacimiento de una pasión es un documental acerca de los precedentes históricos, encontrados en diferentes civilizaciones y momentos históricos, de uno de los rituales más extendidos en la actualidad: el fútbol.
Al carecer de registros fotográficos o cinematográficos de aquellos preámbulos, Jesús Sánchez, guionista y director del documental con una experiencia profesional de veinte años en el campo, ha optado por la dramatización. Los episodios narrados son bastante mediocres en este sentido, es decir, cuando el figurante que ilustra la narración verbal intenta convertirse en personaje. La narración es más efectiva desde el plano general, sin bajar al terreno emocional del primer plano, cuando la puesta en escena simplemente reproduce los momentos históricos con el punto de vista de un entomólogo.
Las explicaciones mitológicas del juego que se practicaba en Teotihuacán, o la variante que se profesaba en China, sólo está perfilada, sin desarrollar, y éste es uno de los puntos esenciales que podrían explicar el imperio del fútbol por encima de cualquier otro deporte, como canalizador de sentimientos de identidad, de pertenencia a un grupo. El análisis histórico que se realiza, lejos de pretender ahondar en las claves que lo han convertido en un elemento indispensable del mundo actual, se limita a exponer los antecedentes, sus reglas, la evolución de las mismas, y la sorprendente aparición de los isomorfimos futboleros en distintas épocas y culturas.
El documental explica la escisión que se produjo en el siglo XIX entre el fútbol y el rugby; el origen de la palabra “soccer”, nombre con que se conoce al fútbol en Estados Unidos; la inmersión del deporte en España desde las minas de Río Tinto. Y se abre y cierra con la recreación dramática de la fundación de las dos instituciones clave para el desarrollo del deporte: la Football Association, que fijó las reglas definitivas del deporte y lo institucionalizó por primera vez en 1863, y la FIFA (Federación Internacional de Fútbol Asociación), fundada en 1904 y que sigue siendo el organismo que hoy en día rige el destino de este deporte.
El documental está realizado por un apasionado del fútbol, y la pasión a veces es mala consejera, sobre todo en el documental, donde la falta de objetividad tiene resultados catastróficos. A mí también me gusta el fútbol. Por esa razón, y a pesar de los defectos de la cinta, he podido disfrutar El nacimiento de una pasión. Dudo, sin embargo, que a un neófito o a un acérrimo detractor de esta barbarie pueda siquiera entretenerle. Si a eso le sumamos que el documental es un velado homenaje al Real Madrid (es el único club que se nombra, imágenes de sus jugadores componen el epílogo, el Santiago Bernabéu abre y cierra el documental), homenaje lógico si tenemos en cuenta la participación de Real Madrid TV, a la nómina anterior de potenciales indiferentes o aburridos por el documental, se le puede sumar un número aún mayor.
Se trata, en definitiva, de un documental de logros limitados, cuyo estreno en salas comerciales sólo puede explicarse por ser un documental sobre fútbol.
viernes, 24 de febrero de 2006
El nacimiento de una pasión (2005, Jesús Sánchez)
El nuevo mundo (2005, Terrence Mallick)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2006. Ed. Mensajero, Bilbao.
El nuevo mundo es una película de Terrence Malick, autor de tan sólo cuatro largometrajes desde que comenzara su carrera profesional, en 1973. Su cine no tiene que ver casi con nada. Tiene un hálito que penetra hasta los huesos y vuelve extraño el mundo de afuera, el que espera a la salida del cine. Es un cine lírico, pero no es poesía visual puesto que el aspecto narrativo no se pierde en sus películas.
El nuevo mundo narra la historia de amor de la princesa india Pocahontas y del capitán John Smith, en el año 1607, cuando tres barcos ingleses financiados por la London Virgina Company arribaron a la costa americana en buscas de un legendario tesoro que creían escondido en los nuevos territorios. La historia ya contaba con varias versiones cinematográficas, entre ellas una de dibujos animados de la factoría Disney (Pocahontas, 1995).
Narrada por Terrence Malick, la leyenda se ha transformado en una película extraordinaria. Y muy meritoria, porque camina por el vacío en muchos aspectos de la película y sale victorioso en todos ellos. El más desconcertante y arriesgado es el ritmo. En El nuevo mundo no hay síncopas, ni puntos de giro. Ni tres actos claramente definidos. Es otra forma de hacer cine, que ahonda en su aspecto lírico y que perfecciona las tesis estéticas planteadas en sus otras tres películas (Malas tierras, 1973; Días del cielo, 1978, y La delgada línea roja, 1998). La película se articula en torno a las voces en off de los tres personajes protagónicos, Pocahontas, John Smith, y el que se convertirá en marido de la princesa india tras la supuesta muerte de Smith, el colonizador John Rolfe. Estas tres voces están más cercanas del stream of consciousness de Faulkner que del clásico punto de vista interno en primera persona. Esta corriente de conciencia se intensifica hasta hacerse hipnótica por el tratamiento que se hace de la acción. Lo que pasa en la película, el drama, es narrado en su mínima expresión, con un uso exquisito y brutal de la elipsis, de tal forma que las secuencias narrativas, esas que hacen avanzar la acción y que son condición sine qua non de un buen guión según la ortodoxia de Hollywood, constituyen un porcentaje exiguo del metraje total. Estas secuencias vinculan entre sí los pasajes líricos y su carácter mínimo, su atmósfera de sueño, son clave para que la película fluya y no pierda nunca el ritmo íntimo, la pulsión interna de la criatura.
El resto, lo que no es acción, es una celebración de la naturaleza, de la voz de los ríos, los árboles, de los hombres valerosos que no tienen miedo y que forman parte de esa naturaleza en equilibrio. Los elementos son sencillos, efectivos, las emociones que suscitan, si el espectador entra en el juego propuesto por Malick, intensas: dos manos unidas bajo el agua –el pueblo universal que hallamos en La delgada línea roja-, dos cuerpos corriendo entre las altas hierbas de las praderas de Virginia, el sol, el agua, los ojos, el amor entre el capitán Smith y la bella Pocahontas... El contraste con el primer plano del asentamiento de Jamestown, sucio, enfermizo y receloso, es estremecedor.
Terrence Malick, profesor de Filosofía durante muchos años en el MIT de Boston, hace una reflexión sobre la pérdida de la inocencia del ser humano, su rápida propagación y la difícil exculpación. La princesa Pocahontas, a salvo gracias a la irracionalidad del amor que siente por el capitán Smith, es el único ser que se mantiene puro, que se respeta y se adapta al nuevo mundo con el mismo espíritu con que baila por las praderas cuando aún vive con los suyos. En ella se vislumbra ese proceso de desarraigo y posterior reconciliación. Tras abandonar el mundo ordenado de su tribu y ser tomada como rehén por los ingleses, Pocahontas vive durante años confinada en el asentamiento de Jamestown que, poco a poco, va creciendo y civilizándose. Llegan más colonos, le cuentan que su amado ha muerto en la travesía hacia Inglaterra, y se casa con John Rolfe. Años oscuros, de penitencia, en los que no pierde nunca el valor y la esperanza, hasta que recibe la llamada del rey de Inglaterra, deseoso por conocer en persona a la mítica princesa india. En Europa nace la reconciliación. Su admiración por la arquitectura, por los vestidos, por los nuevos juegos que el arte inventa reproduciendo el orden perdido de la naturaleza, y su encuentro con el resucitado John Smith restauran la virginidad moral de Pocahontas.
La película está llena de juegos y contrastes que recalcan esa tesis: Pocahontas no tiene nombre, y son los ingleses quienes se lo dan, bautizándola como Rebecca; Pocahontas camina descalza, y son los ingleses quienes la visten y constriñen bajo el corpiño y los zapatos que la llevarán a Inglaterra; Pocahontas se enamora de John Smith (otro sin nombre), pero éste muere en su corazón porque los ingleses le anuncian que ha fallecido, y se casa con John Rolfe. La civilización es la ruptura del orden primigenio. Pero también es redención. Y esa paradoja, la gran paradoja humana, es el único tema del arte y el tema de El nuevo mundo.
Terrence Malick ha hecho una película con una característica muy difícil de encontrar en el cine actual y que es donde radica todo su valor: la plena conciencia. Conciencia de lo que quiere decir, y de cómo decirlo. Pero también conciencia de los pucheros e ingredientes que necesita para cocinarla. Obsesionado como otros grandes por el control absoluto de su obra, Terrence Malick ha contado con la colaboración de los mejores profesionales, cuyo trabajo se nota imbuido por el espíritu Malick, que lo mejora y engrandece.
La fotografía es del mexicano Emmanuel Lubezki, uno de los mejores directores actuales, autor de trabajos tan brillantes como Sleepy Hollow y Y tu mamá también. Su trabajo en El nuevo mundo tiene una candidatura a los Oscar de Hollywood y lleva camino de repetir el éxito de Néstor Almendros en Días del cielo.
Si Lubezki es responsable de iluminar, Jack Fisk lo es de seleccionar lo iluminado. Director de arte de varios títulos (entre ellos los primeros de Malick), se convirtió a finales de los noventa en jefe de producción de La delgada línea roja y de las dos últimas películas de David Lynch. Los escenarios y los decorados son en este caso otro personaje más y parte del conjuro.
La música está elegida con una sutileza que insufla el aire que necesita el film para avanzar: fragmentos originales de James Horner, uno de los mejores en la actualidad, y la colaboración de Wagner, de quien Malick toma un fragmento de El oro del Rhin para componer la apertura y el cierre del film.
Recuerda por la precisión y el uso singular de la música a Kubrick. De la misma forma que el director neoyorkino organizó un casting a nivel nacional y vio a miles de chicas hasta encontrar a su Lolita, el de Texas hizo lo mismo a nivel internacional para hallar a Pocahontas. En ocasiones se dan encuentros milagrosos entre el actor y su personaje, diluyéndose la frontera entre los dos lados del espejo. Éste es uno de ellos. Q’Orianka Kilcher fue descubierta por casualidad mientras se ojeaban nuevos rostros en una agencia de actores. De quince años, hija de un indígena quechua, deslumbra por su presencia y es otro de los pilares, junto al resto del elenco, elegido a la perfección, sobre los que se sostiene esta grandiosa película, existencialista, que canta al Dios escondido en el ser enamorado.
viernes, 17 de febrero de 2006
Casanova (2005, Lasse Hällstrom)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2006. Ed. Mensajero, Bilbao.
“Está muy vistosa pero es un poco rollo”. Cine Palafox, fila 12, butaca 5. Un espectador. Así se podría resumir la última película de Lasse Hallströmm (Las normas de la casa de la sidra, 1999; Chocolat, 2000), que fantasea con uno de los episodios amorosos del seductor veneciano Giacomo Casanova. La película no tiene versión original en Madrid; es distribuida por Buena Vista (Disney), y Casanova es interpretado por Heath Ledger. Así como el actor australiano no tiene nada que ver con Donald Sutherland, el Casanova de Hallströmm no tiene nada que ver, estilística, conceptual e industrialmente con el Casanova de Fellini.
Si bien Hallströmm es autor de películas con cierto encanto, Casanova es peor película de lo que cabría esperar con los mimbres que tenía: buenos actores (Lena Olin, Jeremy Irons, y los correctos Sienna Miller y Heath Ledger), un guión solvente con muchos cabos a los que agarrarse, y una producción que utiliza Venecia como decorado.
Casanova narra un episodio ficticio de la vida del seductor italiano, en el que intenta conquistar a una de las pocas mujeres que se le resistía, la bella Francesca Bruni. La idea, en principio no muy original, se enriquece cuando la amada de Casanova resulta escribir, bajo pseudónimo masculino, pequeños panfletos filosóficos en los que defiende la dignidad de la mujer y un concepto del amor que difiere bastante del que profesa Casanova. El encuentro de Casanova con Francesca coincide además con la cercana boda de ésta con un rico comerciante genovés, y con una pretendida redención del incorregible italiano, quien, siguiendo los consejos del Dux veneciano, se compromete en matrimonio con una joven núbil. La película desarrolla, como se puede ver, múltiples juegos de apariencias: ni Casanova ni su amada son quienes dicen ser, y los dos andan comprometidos con personas a las que no aman. Para concluir este gran carnaval, el Casanova anciano que narra los sucesos no es el Casanova que los protagoniza.
Sin embargo, la película es mala. Los actores no están bien, el guión no está explotado, la puesta en escena es mediocre, el uso de la música excesivo. Parece una película hecha sin ganas, como si el propio Lasse Hallströmm no se tomara en serio. Cuando lo que se cuenta no es asumible seriamente, hay que tratarlo con sarcasmo o exageración. La admiración que sienten las mujeres por Casanova es ridícula, así como el encaje de parejas que se produce en el último tercio de la película. El sarcasmo que hubiese resucitado el relato es apenas un esbozo que aparece con las novicias ninfómanas o con la obsesión de la prometida de Casanova por perder la virginidad con el portento sexual.
Casanova no pretende enjuiciar el mito, ni psicológica, ni moralmente. Tampoco pretende reflexionar sobre el gran teatro de la vida, tal y como podía esperarse por el guión. Si la película pretende defender la fidelidad conyugal y el amor verdadero frente al desenfreno sexual fracasa, porque la carambola final es folletinesca y demasiado sentimental: puro pastel.
En definitiva, no sé qué pretende el sueco Hallströmm con esta película. Quizá ni él lo sepa, o lo único a lo que aspiraba con ella era, sencilla y humildemente, dar de comer a sus hijos.
viernes, 13 de enero de 2006
El hombre del tiempo (2005, Gore Verbinski)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2006, Ed. Mensajero, Bilbao.
El hombre del tiempo es una película de Gore Verbinsky, -The Mexican, 2001; Piratas del Caribe: la maldición de la Perla Negra, 2003- con Nicolas Cage de protagonista. Se trata de un producto made in Hollywood desde la producción hasta la distribución, hasta tal punto que ninguna de las salas donde se proyecta lo hace en versión original. Aunque todo esto no implica necesariamente que se trate de una mala película, la tópica y plana voz en off del protagonista, el deficiente guión y el poco atractivo de los personajes, logran que El hombre del tiempo se convierta efectivamente en una mala película.
El hombre del tiempo narra la historia de David Spritz, el hombre de tiempo de un canal local de Chicago que sufre a los cuarenta años las consecuencias de una vida errática: separado de su mujer, incapaz de comprender a sus dos hijos adolescentes, convertido en objeto de escarnio público, y aplastado por la alargada sombra de su padre, famoso escritor que, a su edad, ya había conseguido el premio Pulitzer. Spritz, refrescante versión de su verdadero apellido, es un héroe perdido en el gélido invierno de Chicago en busca de su propia identidad a través de los derruidos restos de su vida: en su particular odisea por Illinois, intenta recuperar a su mujer, ganarse la admiración de su padre, y conseguir el respeto de sus hijos, pero en ningún momento deja de ser Spritz, una copia barata de todo aquello que admira y desea.
La historia es la misma de siempre, la del héroe en busca de sí mismo, pero la forma que se le da en El hombre del tiempo no funciona. Una de las razones señaladas es la deficiencia del guión. Un guión sólido es aquel en el que la acción descrita en cada secuencia es indispensable para comprender la evolución del héroe a través del drama; normalmente hay un conflicto único en torno al cual se articula todo el relato. No todos los buenos guiones deben ser necesariamente sólidos sobre el papel, y el guión de El hombre del tiempo no pertenece a esta clase. En El hombre del tiempo el conflicto interno (la búsqueda de identidad) es dramatizado mediante pequeños conflictos a través de los que se va construyendo el relato. El principal problema de este tipo de películas es que el ritmo interno –la evolución del personaje, el avance del relato, la resolución del conflicto interno- dependen en mayor medida del poder hipnótico de la secuencia en sí misma. Si ésta no está bien interpretada y construida, la película se va desliendo y termina siendo una sucesión de secuencias mediocres que no articulan una unidad a un nivel superior, que es lo que garantiza un sólido guión. El hombre del tiempo adolece de esto: las escenas son tópicas y previsibles, y el guión no es una roca.
En segundo lugar, la película se apoya en exceso en la voz en off del protagonista, que se convierte en un recurso de urgencia para subrayar lo que la imagen no termina de expresar. Esta carencia es muy significativa al final, en el momento en que el héroe Spritz parece saber cuál es su lugar en el mundo, y así nos lo hace saber indicándonos cuál es su lugar en el desfile final.
Por último, los personajes tienden a lo excesivo, pero sin llegar a la caricatura. El drama quiere convertirse en comedia, pero tiene miedo de que el espectador pierda el respeto a su héroe. Una de las escenas en las que mejor cristaliza este conflicto de género es la del funeral en vida. Spritz ha propuesto a su mujer empezar de nuevo y ésta le ha respondido con su anuncio de boda. Spritz, deprimido, sale al jardín a desahogarse tirando unas cuantas flechas a los árboles. Hay un momento en que se gira, ve al prometido de su mujer y apunta hacia él. Spritz es ridículo, pero la escena no es cómica. Este síntoma se observa en la mayoría de las secuencias: un medio camino entre el drama y la comedia sin resolver. Como contrapunto a todo esto, el mejor personaje es precisamente el más contenido, el padre premio Pulitzer al que encarna extraordinariamente Michael Caine.
El encuentro entre el nuevo héroe americano Nicolas Cage (ya hizo de en The family man, 2000) y el aventurero Verbinsky no fructifica porque ninguno de los dos cree ni en el personaje, ni en sus imágenes. Como en la vida, la película muere por falta de fe, y hacer algo sin fe ya es una falta de talento.
viernes, 4 de noviembre de 2005
Oculto (2005, Antonio Hernández)
Publicada en Cine para leer, Julio-Diciembre 2005, Ed. Mensajero, Bilbao.
Oculto es el tercer largometraje de una serie que el director Antonio Hernández inició con Lisboa y continuó con En la ciudad sin límites. Las tres películas son películas de género, en su variante thriller, en las que se percibe una gran influencia del cine clásico americano, particularmente el de Alfred Hitchcock, por quien se diría que Hernández siente una admiración cercana a la devoción.
Oculto narra la historia de Álex, Natalia y Beatriz a quienes el destino une en una conferencia sobre los sueños en el Círculo de Bellas Artes. Álex es un diseñador gráfico a quien la organización ha invitado; Beatriz trabaja en el Círculo y es la promotora de la conferencia; y finalmente, Natalia es una simple espectadora quien aprovecha el turno de preguntas para contar unos sueños que ella considera premonitorios. Al oír los sueños de Natalia, Beatriz se desmaya.
Días más tarde, los tres personajes vuelven a encontrarse: por un lado, Beatriz se siente atraída por Álex, pero éste prefiere a Natalia, con quien se acuesta e inicia una relación de pareja. Por otro lado, Beatriz tiene un tatuaje con los mismos elementos que aparecían en los sueños de Natalia. Natalia, al ver el tatuaje y ser incapaz de interpretar la relación entre el dibujo y sus sueños, comienza a tener pesadillas que derivan en una paranoia de la que no se librará hasta que el misterio no se resuelva.
Oculto es una película con un planteamiento muy bueno, pero adolece de dos defectos de carácter estructural y con consecuencias bastante nefastas.
En primer lugar, Antonio Hernández como narrador señala demasiado el relato: éste nos llega como un libro subrayado en el que se nos indica cuáles son las partes en las que el que está al otro lado, el espectador, debe prestar más atención. La voz en off que abre y cierra el relato con un discurso pseudofilosófico sobre los sueños y el amor, no sólo es prescindible sino que además es pretenciosa y pedante. Creo que un montaje sin ella haría de Oculto un película mejor. Lo mismo ocurre con el flash-back final, cuya omisión en un nuevo montaje haría más redonda la película, ya que, llegados a ese punto de la narración, lo que en el flash-back se cuenta no es trascendente para el relato y los detalles que en él se narran, si pretenden explicar al personaje de Beatriz, son completamente redundantes.
En segundo lugar, el relato no está todo lo bien articulado que podría estarlo, y a mitad de la narración, el misterio que se plantea en el primer tercio se desvela, aquél se desinfla, y pierde gran parte del interés que había logrado al comienzo. Este mecanismo no es ni nuevo ni necesariamente malo, pero sí exige ciertas precauciones. Hitchcock lo utilizó en varias de sus películas con resultados diferentes.
En Con la muerte en los talones (1959) el ritmo interno del relato se interrumpía a mitad del metraje con una reunión en la oficinas de la CIA con personajes completamente nuevos en la que se revelaba al espectador gran parte del misterio: George Kaplan era un personaje inventado, un agente inexistente para despistar a Vandamm (James Mason), quien, por un acto de extrema casualidad, estaba convencido de que Roger Tornhill (Cary Grant) era ese agente secreto. En la secuencia del aeropuerto, una vez que Tornhill comprendía su situación y resolvía su conflicto, la película estaba acabada, pero también se revelaba que Eve Kendall era un agente doble y que se encontraba en peligro. A partir de este punto del relato, el conflicto era distinto para Tornhill: ya no se trataba de escapar de los secuaces de Vandamm, sino de salvar a Eve. La película seguía teniendo vida.
Encontramos una variante de este mecanismo en Vértigo (1958). También a mitad de la película se nos desvelaba el misterio que tenía trastornado a Scottie (James Stewart): Judy (Kim Novak) era en realidad Madeleine. El espectador sabía más que el héroe, pero éste seguía sin resolver su conflicto porque lo ignoraba y la película debía continuar, la película seguía con vida.
En Oculto, el misterio también es resuelto a mitad del metraje. El conflicto inicial se resuelve y nace uno nuevo pero con menor interés. La razón por la que ese nuevo conflicto o conflicto renovado no sostiene la tensión dramática es que el héroe no está bien identificado. Por la breve sinopsis del segundo párrafo se podría decir que el héroe es Natalia y la antagonista Beatriz. Las dos se disputan al bello Álex y la elegida sufre la trampa psicológica urdida por despecho por la repudiada. Pero la narración no nos indica esto. El protagonista y héroe es Álex, quien sostiene el peso del relato desde el principio, pero es un héroe desdibujado, que se va desvaneciendo a medida que el relato avanza y que no es parte activa como Scottie en la resolución del misterio. Álex es un héroe pelele, y en el género, si el héroe vacila, el relato se tambalea.
En cuanto a la puesta en escena, ya sea responsabilidad del director de fotografía Unax Mendía o del director, a veces es esteticista y no resuelve bien la narración. Especial mención hay que hacer de los sueños de Natalia, en los que el principal elemento es un monolito con referencia al clásico de Kubrick. Siempre difíciles de resolver en cine, los sueños de Oculto, por ser en esencia pieza fundamental de la película, no logran tener el impacto deseado por su aspecto de irrealidad (de sueño), y por la poca verosimilitud de los efectos digitales, en particular, el que da movimiento al mencionado monolito.
Aun así, Oculto es una película con una virtud difícil de encontrar. A excepción del héroe de barro, destacan los personajes: muy bien perfilados desde el guión y perfectamente resueltos en la interpretación. Aportan un esbozo novedoso y realista de las nuevas formas de pareja aún no definidas que están sustituyendo al tradicional modelo familiar. Los protagónicos son personajes independientes, sin compromiso, pero con necesidad de hacerlo de alguna forma.
Como contrapunto, el personaje de Joaquín Climent , amigo de Álex, quiere separarse de su esposa y sus hijas, pero a la vez tiene un miedo al vacío que le paraliza. Ésta, junto a un primer tercio bien armado, es una de las principales virtudes de Oculto, gracias a muchas de las secuencias muy bien escritas del guión y a un elenco extraordinario, en el que destaca la colombiana Angie Cepeda.
Más allá de los aspectos técnicos discutidos, las tres películas de Antonio Hernández que se han mencionado ahondan una vía necesaria para dotar al cine español de la identidad cultural e industrial de que carece actualmente. La creación de estructuras industriales exige la creación de estructuras narrativas identificables, y en esa misión, la adaptación del cine de género a la realidad española es un camino insoslayable. Y Antonio Hernández es actualmente, junto a Álex de la Iglesia, un hito de ese camino.
viernes, 11 de febrero de 2005
La casa de las dagas voladoras (2004, Zhang Yimou)
Publicada en Cine para leer, Enero-Junio 2005, Ed. Mensajero, Bilbao.
Zhang Yimou, que ya era uno de los grandes del cine mundial, dio un giro en su trayectoria profesional con Hero, con la que realizó la primera de, por el momento, sus dos películas dentro del género wu sian pian o de artes marciales. El género experimentó un espectacular resurgimiento a partir del estreno de Tigre y Dragón, que popularizó y dio entidad intelectual al género, y que recibió un Oscar a la mejor película extranjera en 2000. Yimou se apuntó al carro de Ang Lee, e hizo Hero, gozando también del beneplácito del público occidental.
La casa de las dagas voladoras es una nueva epopeya romántica que comparte con su antecesora, el drama histórico, espectaculares escenas de luchas, y un fuerte contenido simbólico a través de los colores, personajes y elementos narrativos. La casa, por el contrario, es menos abstracta, se apoya en un argumento de más relieve, es más ortodoxa narrativamente, y da mayor importancia a la historia de amor.
La película se desarrolla en la China del año 859. En ese momento, la dinastía Tang, uno de los imperios más luminosos de China, está en declive. Se han formado muchos grupos rebeldes que se oponen al régimen, y de ellos, el de la casa de las dagas voladoras es el más activo y el que cuenta con más apoyos gracias a su política Robin Hood de “redistribución de la riqueza”.
Mei, la hija del líder asesinado de la “casa”, trabaja como bailarina en el Peony Pavilion y es capturada por Jin y Liu, los capitanes del condado de Feng Tien, sin que puedan extraer ningún tipo de información de la hija del héroe muerto. Ante la contumacia de la heroína ciega, preparan una treta para ganarse la confianza de la bella Mei y conseguir así llegar al núcleo del grupo rebelde.
La película es un espectáculo casi perfecto, armonioso y bellísimo. Esto se empieza a construir en el guión, de estructura clásica y con los puntos de giro bien definidos, lo que se comprende como necesario, no sólo por la complejidad del argumento, sino también por el estilo del resto de elementos que componen el film y con los que guarda una profunda coherencia guiada por un principio básico: La casa de las dagas voladoras está hecha a partir de grandes trazos de colores primarios, limpios y puros, dispuestos en una estructura de tensión entre opuestos. Este principio rige toda la película, de principio a fin.
Zhang Yimou convierte el oficio de cineasta en arte y conduce todos los elementos técnicos que ofrece el cine en una misma dirección y sentido, realizando una película de excepcional unidad.
Los personajes son y, de un soplo, dejan de ser lo que eran para ser lo contrario. Mei se presenta a todos como invidente, pero su ceguera era fingida; por otro lado, Jin se muestra como el héroe salvador de Mei, y en realidad es un esbirro del gobierno que quiere infiltrarse en el grupúsculo rebelde; y el amor de Mei oscila como un péndulo entre Jin y Liu con la misma ligereza con que vuelan los personajes. Todos los vínculos, y las relaciones de los personajes con su entorno, se caracterizan por este juego de espectros.
Las escenas de lucha son pequeñas obras maestras en las que se concentran todos los elementos con la misma idea: la tensión entre opuestos. En ellas, los personajes visten su carácter y estado de ánimo con los colores primarios a través de su vestuario y de los escenarios. Todo el equipo técnico viaja en la misma dirección y sentido, el director de arte, la responsable del vestuario, y sobre todo, el director de fotografía, Zhang Xiaoding, quien se expresa con la luz con la misma ligereza y conciencia del color que Vittorio Storaro, desde el rojo de nacimiento y fuerza hasta el violeta de muerte y serenidad.
De entre todas las escenas, destacan por encima del resto las de apertura y cierre.
La danza de Mei en el Peony Pavilion es fuerza, exhuberancia, erotismo, el nacimiento de una nueva y desconocida luz, sencillamente una pieza sublime, en la que el ritmo de cada plano conduce la secuencia al siguiente plano con la misma ligereza con que baila Mei.
La escena de cierre es otro prodigio. La magia irrumpe en la película. El paisaje late con los personajes, y sus almas se llenan de blancura al tiempo que la nieve cubre el valle, pasando del otoño al invierno en segundos. Del rojo al violeta para sintetizar todo el espectro en el blanco, solución final del baile cromático. Juego de apariencias entre unos personajes que se aman y se engañan que se resuelve definitivamente en el amor y la muerte.
Una nueva etapa del chino Zhang Yimou que lo engrandece todavía un poco más. Sencillamente sublime.
viernes, 18 de octubre de 2002
Un final made in Hollywood (2002, Woody Allen)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2002, Ed. Mensajero, Bilbao. 
Con esto quiero señalar que Woody Allen, en los primeros años setenta, se bautizó en el cine con puras comedias, Toma el dinero y corre, Boris Grushenko, Bananas o Todo lo que quiso saber sobre el sexo; un cine cuyo profeta es Groucho Marx, que toma conciencia del absurdo irreconciliable de la realidad, y cuya única redención posible es el humor.
Pero en un mundo moderno, en el que la razón predica un imperialismo alienante, la celebración de lo absurdo ocupa un lugar menor en la escala de valores: a lo serio y trascendente se opone falsamente lo cómico y lúdico. Y sin embargo, el humor es el gran invento de la modernidad: es a través del juego como se puede trascender el tiempo. Afortunadamente, Woody Allen debe de tener colmado ya su ego, pues desde hace unos años ha regresado al mundo de las “comedias menores”, y no veo que necesite hacer más de Bergman para ser considerado lo que es, uno de los más grandes artistas contemporáneos.
En Hollywood ending, Allen narra la historia de Val Waxman, director de cine alter ego de Allen, en una situación sentimental y profesional desesperada, al que su ex-mujer, prometida al productor Hal Yeager, ofrece dirigir un guión titulado La ciudad que nunca duerme, en referencia a Nueva York. Justo antes de comenzar el rodaje, a Val le sobreviene una ceguera psicosomática que tratará de ocultar por todos los medios durante el accidentado rodaje.
Con este argumento Woody Allen recrea una realidad que conoce bien, el mundo del cine en los Estados Unidos, la oligarquía de los grandes estudios de Los Ángeles, frente al coto reducido e “independiente” de Nueva York. La película no es crítica. Detrás de las escenas no hay un afán vindicativo, ni una intención transformadora; quizá haya cierta nostalgia por un pasado mejor, pero éste no es considerado como una Idea que recuperar como si fuese el Imperio-Edad-de-Oro del cine americano.
Es simplemente conciencia del absurdo del que el propio Allen no queda excluido. No sólo bromea sobre la orientación comercial de las películas (¿a qué sector va dirigida una película, adolescentes, niños, seniles?); o sobre el papel maquiavélico y sectario de la prensa especializada; o el nepotismo sexual que impera en la elección de actores y actrices. También está presente su obsesión por los operadores extranjeros –Carlo Di Palma, Sven Nykvist, o Zhao Fei han sido sus directores de fotografía preferidos-, e incluso cuestiona el “valor” de su trabajo con una metáfora tan revolucionaria como la ceguera de su personaje.
La producción cinematográfica aparece como lo que es, una industria que debe generar beneficios, y en ese sentido poco se alejan los estudios de Hollywood de una fábrica de salchichas. En Estados Unidos la película ha recibido furibundas críticas, lo cual no es de extrañar proviniendo de una sociedad y de un ámbito, el del cine, con el ego hipertrofiado, incapaz de asumir el otro lado de la realidad, obnubilados por la majestad del beneficio, la razón, el capital y el poder. Allen no hace otra cosa que recrear ciertas actitudes comunes en Hollywood, y desvelar el absurdo.
El absurdo en esta película atañe también al argumento. Hay muchas cosas imposibles de asumir por el espectador: incoherentes, o simplemente inverosímiles, comenzando por el conflicto esencial del film, la ceguera psicosomática del director. Como en el acto poético, se produce el milagro y todos esos agujeros lógicos carecen de importancia. Eso no quita que venga alguien y haga una lista con todas las faltas de lógica, casualidades, o azares provocados que hay en la película; y tendría razón, las hay. Pero el público se ríe, entra en comunión con su otro Yo a través de la película; al vivirla se encuentra y se pone de manifiesto que siempre es preferible el sentimiento de participación que el respeto a la lógica.
Su creación del héroe ciego es digna de un Homero moderno. Val Waxman está desahuciado: su mujer lo ha abandonado y nadie quiere contratarlo. Y hasta que no queda ciego, su vida no cobra sentido. Waxman alcanza la evidencia en la ceguera, en la ceguera racional: para alcanzar el Ser hay que ser Otro, cruzar a la otra orilla y vivir las tinieblas. Sentir la angustia, el desvalimiento de sentirnos perdidos en el mundo, sin rumbo claro pero con fe: esa es la experiencia de Val Waxman; de Woody Allen al hacer esta película; y del espectador al verla. Tras la caída viene el regreso triunfante, y así, Val no sólo recupera a su ex, de la que siempre estuvo enamorado, sino que además obtiene un éxito inopinado justo al otro lado, en Francia, en el continente que da de comer al verdadero Woody Allen.
Desde Misterioso asesinato en Manhatan, Woody Allen ha regresado plenamente a la comedia. Su proceso es semejante al de Sullivan, el personaje de Preston Sturges (Los viajes de Sullivan, 1941). Sullivan estaba obsesionado por hacer el gran drama social que reflejara el mundo real, pero tras su paso por la cárcel y comprobar cómo era el ratón Mickey el que aliviaba los espíritus de los presos, tomó conciencia de que debía hacer comedia. Allen camina ligero, sin el peso del artista que le sobrevuela, y ha hecho una comedia que hace reír y que revela.
También se observa esa ligereza en la forma de hacer. Cada film que hace es menos complejo formalmente, todo tiene una apariencia de sencillez desconcertante y turbadora, como si no le costara ningún trabajo hacer las películas. Los encuadres son sencillos, sobrios, con la cámara a la altura de los ojos, o del ombligo de sus personajes, en una especie de asunción inconsciente de la sección áurea. El montaje está casi ausente; siempre es mejor el plano secuencia que el montaje. El ritmo lo crean las acciones de los personajes, sus diálogos, y los cortes que hay son los exigidos para mantener éste ritmo que los actores no pudieron darle. Las prácticas que ya introdujo en Desmontando a Harry, cortando varias veces un plano, aquí se repiten con igual efectividad. No hay fundidos de ningún tipo y los títulos de crédito son los acostumbrados de letras blancas sobre fondo negro. La precisión de Hollywood ending conduce a la perfección.
Los actores están muy bien dirigidos. O elegidos, porque la dirección de actores comienza en el “casting”. La mediocre y advenediza actriz con la que vive Val está interpretada por Tiffani Thiessen, procedente de la serie adolescente Salvados por la campana; y al igual que ella, el resto de los intérpretes no son grandes estrellas, pero sus personalidades se adaptan muy bien a los personajes que interpretan, desde el aristocrático y canceroso George Hamilton, al gris y banal Treat Williams, pasando por una maravillosa Tea Leoni en su papel de ex-esposa que nunca dejó de amar a Val.
Hollywood ending es desternillante. Su humor es el del absurdo –porque el humor nunca es inteligente-, y escenas como la del encuentro con el productor tras finalizar la película deberían formar parte de una antología de la comedia. Y la mejor noticia es que el premio Príncipe de Asturias sigue trabajando y ya tienen entre manos su nuevo proyecto, Anything else. ¡Todavía más?
viernes, 4 de octubre de 2002
Forever mine (1999, Paul Schrader)
Publicada en Cine para leer, Julio-Diciembre 2002, Ed. Mensajero, Bilbao.
Cuando en la reciente edición del Festival de San Sebastián se presentaba Auto Focus, la penúltima obra de Paul Schrader, en las salas comerciales se estrenaba su anterior título, Forever mine, producida en 1999, una historia de amor entre Alan Riply, el chico de las toallas de un hotel de Florida –Joseph Fiennes-, y Ella Brice, la joven y rubia esposa –Gretchen Mol- de un ejecutivo de asuntos turbios, más cercano al gangsterismo que a la honorable labor de la gestión de empresas: el inicuo concejal Mark Brice, interpretado por Ray Liotta.
El pesimismo de Schrader convierte esta hipótesis de partida en una tragedia, como cabría esperar, ya que es costumbre en sus películas. Alan Ripley, entronca con otras creaciones de Schrader, como el Wade Whitehouse de Aflicción (1997), o el mítico Travis Bickle de Taxi driver (Martín Scorsese, 1976). Todos ellos, personajes abocados a una ineluctable violencia, que en el cine de Schrader se convierte en catarsis para redimir a unos y otros, espectadores y personajes, de la soledad, soledad erigida en el tumor que infecta las conciencias; en el universo de Schrader, el amor siempre fracasa, y parece que esta explosión de incontenible violencia es la única solución posible al equilibrio inestable en el que sobreviven los personajes, a ese mare mágnum de miseria del que, de vez en cuando, emerge un ángel blanco como efímera esperanza de redención.
El ángel de Forever mine es Gretchen Mol saliendo del mar a cámara lenta, perfectamente modelada por un bañador blanco, imagen que nos lleva a la efigie maravillosa de Cybil Shephard, también envuelta en blanco, entrando por primera vez en las oficinas del senador Charles Palantine (Taxi driver).
Si, hasta ahora, la visión sobre el amor de Paul Schrader había sido de un pesimismo de plomo, en Forever mine sorprende con una fe racional, y nos ofrece una visión muy cercana a la concepción del arte desde que los poetas provenzales inventaran el amor cortés allá por el siglo XII. Parece que Schrader, habitante perpetuo del lado oscuro, ha pretendido incorporarse al otro lado, al que ocupa el hombre capaz de amar, pero en su caso lo hace desde una atalaya racionalista que acaba reduciendo a tópicos las metáforas del amor y del odio.
En Taxi driver o American gigoló, el perenne solitario, alter ego de Schrader, poseía el punto de vista; el film era una confesión del autor, y la barbarie del protagonista estaba imbuida de humanismo, ya que era el propio Schrader quien se escondía detrás de la máscara. Pero en Forever mine, el punto de vista es cedido en bandeja de plata a un pueril camarero de ideas románticas y proyectos universitarios, cuyo amor parece no sólo incombustible, sino capaz de cualquier sacrificio. ¿Y Schrader dónde está?
El arte exige una reinvención constante de la realidad inconsciente del hombre. Al recurrir a formas establecidas es frecuente que el artista las reproduzca sin ser consciente del misterio que encierran, de su simbolismo procedente del “inconsciente colectivo”, y como tales, quedan reducidas a tópicos: es la diferencia entre el símbolo –religioso, misterioso, universal, inefable-, y el signo –terrenal, obvio, local, unívoco-.
Y tópicos en Forever mine, hay varios: que Ella lea a los ancianos Madame Bovary, la historia de una mujer adúltera, es demasiado evidente; y el rosario que Ella regala a Riply se transforma en un fósil narrativo, y pierde todo el misterio. La tradicional y demencial lucha que el héroe de Schrader inicia con el mundo, queda reducida al maniqueísmo sin dobleces: por lo paupérrimo que es el héroe Alan Riply, y por lo plano que resulta su antagonista, el concejal Mark Brice.
Si atendemos a la construcción narrativa, ésta presenta innumerables carencias. Sin hacer excesivo énfasis en las lagunas del guión, en esas inverosimilitudes a las que Hitchcock tampoco daba excesiva importancia pero que resultan enojosas para cualquier espectador un poco exigente con la lógica del film, hay ciertas preguntas que la película no responde: ¿Cómo se salva Riply tras ser disparado y lanzado a la zanja de la obra desde varios metros de altura? ¿Cómo averigua Mark Brice el paradero de la pareja fugitiva al final del film? ¿Por qué no reconoce Ella Brice a su amado Alan hasta que éste se lo dice, después de haberle besado? ¿Cómo se produce la suplantación de identidad de Manuel Esquema: tan fácil como matarlo y hacerse pasar por él?
A las lagunas, de importancia relativa, se une la estructura del guión: construido sobre un gran flash-back -o analepsis, como también se puede llamar-, se narra la historia de amor a partir del viaje en avión que Riply hace, con el rostro deformado, para hacer negocios con el concejal Mark Brice, catorce años después de su encuentro en Florida. El flash-back está dividido en tres partes, cada una de ellas prologada por una breve escena en el avión que le sirve a Riply para recordar, y a Schrader, para seguir narrando. El recurso es bastante torpe, y a mi juicio, hubiese sido mejor solución contar la historia de Florida y pasar al avión con una elipsis de catorce años, sin necesidad de introducir previamente a Riply con su rostro de Quasimodo.
Como consecuencia de todo lo anterior, el tiempo de la película se espesa y fluye con dificultad, haciéndose aburrida en algunos momentos. Pero como decía Jean-Luc Godard, es mejor una mala película americana que una mala película húngara. A la calidad incuestionable de la fotografía, se une la partitura de Angelo Badalamenti, el habitual compositor de David Lynch, y unos actores solventes entre los que destaca la figura de Ray Liotta, convertida en mito desde su aparición en Goodfellas (Martín Scorsese, 1991).
viernes, 5 de julio de 2002
El otro lado de la cama (2002, Emilio Martínez Lázaro)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2002, Ed. Mensajero, Bilbao.
Lo último de Emilio Martínez Lázaro (EML) es una comedia musical, una comedia que enriquece el universo urbano y lúdico que comenzó a esbozar con Amo tu cama rica y Los peores años de nuestra vida, y un musical insólito en la industria española, ya que nunca se había realizado algo semejante. Los musicales que se habían producido hasta ahora en España eran, en su mayoría, vehículos narrativos para el lucimiento de una estrella, ya fuese individual o colectiva. Los últimos ejemplos fueron los dos panegíricos chuscos por la gloria de la Pantoja, quien se incorporó a la lista en la que figuraban Antonio Molina, Juanito Valderrama, Lola Flores, o Manolo Escobar.
El musical americano con figuras como Fred Astaire y Gene Kelly nunca ha tenido reflejo aquí, por una sencilla razón: nunca ha existido un Gene Kelly, o un Frank Sinatra español. Eso no era óbice para que se hubiese hecho una película como El otro lado de la cama. Los americanos nunca tuvieron vergüenza para poner a cantar a Marlon Brando (Guys and dolls, 1955) o a John Wayne. Y el cine francés, con Jacques Demy como estandarte de esta opción, produjo títulos míticos como Los paraguas de Cherburgo o Las señoritas de Rochefort. Más recientemente Alain Resnais volvió a mostrar su valentía cinematográfica con On connait la chanson –que, por cierto, odia EML-, un musical en el que la canción tradicional francesa se usaba como representación de los estados de ánimo.
Pero ha sido Woody Allen con Todos dicen I love you, quien ha convencido definitivamente a EML para adentrarse en esta aventura sin precedentes en el cine español: “Si lo ha hecho Woody Allen, ¿por qué no lo voy a hacer yo?”. Ya en Los peores años de nuestra vida había dado muestras de su tendencia por el musical con las míticas incursiones de Torrebruno, y el Under my skin de Gabino Diego: Emilio podía hacer un musical.
La propuesta llegó de David Serrano, quien ofreció a EML el guión de la película cuando aún estaba montando La voz de su amo. David Serrano, para quien éste era su primer guión llevado a la pantalla, se ha revelado aquí como un gran escritor cinematográfico, y quién sabe si demostrará lo mismo con su primer largometraje. EML decidió hacerla, y como condición impuso que fuesen los mismos actores quienes cantasen.
La que mejor canta y baila es sin lugar a dudas Natalia Verbeke. Sus números son los mejores puesto que es la que se siente más libre para expresarse mediante la canción y el baile. En los otros casos, los resultados no son excepcionales: a los bailarines que componen la coreografía se acoplan los protagonistas de la historia sin una seguridad que les permita expresarse. Están tan preocupados por no perderse que eso les impide concentrarse en la interpretación.
Aun así, la buena coreografía -obra de Pedro Berdäyes, Premio Nacional de Danza-, una fotografía expresionista, los temas elegidos entre los éxitos de los 70 y 80 –los Rodríguez, Kiko Veneno o Mastretta-, y las situaciones creadas –el número en el museo de Ciencias Naturales con los niños bailando es ejemplar en este sentido- dan a los números musicales un valor inesperado.
El sentido lúdico de la comedia, que ya poseía Amo tu cama rica y Los peores años..., se ve aquí acrecentado con las representaciones musicales. Esta screwball comedy es una película más gamberra, más libre, y se integran perfectamente los elementos cómicos más dispares. Las secuencias de la pista de tenis son slapstick puro y duro, son Charlot pegando al policía en las comedias de Mack Sennett. Y el personaje de Antonio Sagaz es un absurdo que encaja perfectamente: la demostración de que el asesinato de Kennedy fue un complot organizado por él mismo –o sea, que se suicidó-, o de que Marilyn está viva y vive en Matalascañas, son absolutamente geniales. Muchos de los diálogos también rozan el absurdo, un absurdo divertidísimo que no admite reproducción alguna.
Y todo esto no elimina el componente trágico que hay en toda la película: “El verdadero poeta tiene que ser, a la vez, trágico y cómico, y toda la vida del hombre tiene que ser sentida, al mismo tiempo, como tragedia y comedia “(Platón). En el humor de El otro lado de la cama, hay una toma de conciencia del juego que hay en todas las relaciones humanas. Como en La regla del juego de Renoir, el intercambio de parejas que narra la película descubre unos personajes que buscan el amor para erradicar su soledad, que dudan, que se equivocan y que son infieles porque no saben lo que quieren.
Javier y Sonia (Paz Vega y Ernesto Alterio) son los que menos saben. Javier está liado con Paula (Natalia Verbeke) a la que promete dejar a Sonia, pero no tiene valor para hacerlo. Prefiere tener a las dos que a una. Y Pedro (Guillermo Toledo), a quien ha abandonado Sonia, se halla desesperadamente solo, no encontrando consuelo en ninguna de las alternativas que la vida, o Javier le proponen. Paula y Pedro son más ingenuos que Javier y Sonia, y por eso son los que se hallan más próximos al amor. Ambos tienen fe en el amor, mientras que Sonia es más díscola, y Javier es un púber que todavía disfruta mostrando su atractivo.
En ambas parejas hay ternura y complicidad, y cuando se intercambian ésta no se pierde. La forma en que están tratadas las relaciones sexuales –sobre todo, la primera de Javier con Paula-, los comentarios sobre las habilidades sexuales de Pedro –Sonia a Pedro: “Te pongo... un 7 y medio.” Pedro: “Un 7 y medio no está nada mal.”-, las reflexiones sobre la homo y la bisexualidad, y en general el tono de los diálogos, dan una humanidad a los personajes que pocas veces se habían visto en las relaciones de pareja en el cine (la sombra de Woody Allen es alargada).
Como contrapunto a las dos parejas protagonistas se hallan los dúos Rafa-Pilar (Alberto San Juan y María Esteve) y Victoria-Mónica, que terminarán liados en la fiesta final. El personaje de Rafa, el taxista machista al que se le vuelven contra él sus propias teorías, y el de Pilar, un tostón desesperado por encontrar alguien a quien abrazar, son una tercera dimensión de las dos parejas protagonistas.
La pareja que acaban formando, en una memorable escena final de celebración de los tópicos, es un epílogo excelente en el que la ilusión del amor es la única redención posible a la soledad que sobrellevamos. Como en Ohayo (Yasujiro Ozu, 1959) ese combate de monólogos es una exaltación de las fórmulas de cortesía, de la conversación sobre el tiempo que, lejos de ser una forma huera y muestra de incomunicación, es reivindicada como un juego esencial para la construcción de las relaciones humanas.
Podría intentar explicar de una u otra forma por qué El otro lado de la cama es una película extraordinaria, pero como todas las obras estimables, posee un elemento irracional en todo, que sólo permite un comentario: es muy buena y no sé por qué. Decir que los diálogos son buenos es no decir nada y, a la vez, es lo único que se puede decir. El casting es perfecto. Los dos chicos forman una pareja cómica extraordinaria, a la altura de Matthau y Lemmon, y Natalia Verbeke está más guapa que nunca, hasta tal punto que declaro aquí mi admiración por la sonrisa más bella que he visto nunca. Y pregunto: ¿Quién no se ha enamorado alguna vez en el cine?
La máscara del faraón (2001, Jean Paul Salomé)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2002, Ed. Mensajero, Bilbao.
Belphégor fue una serie francesa de cuatro capítulos realizada por Claude Barma que, emitida en las semanas de 1965 en que el general De Gaulle renovaba su victoria electoral, hipnotizó al público: millones de franceses se preguntaban en los bares, en las calles, en las oficinas, de quién era el rostro que se ocultaba bajo la máscara del faraón.
Cuarenta años más tarde, Alain Sarde retoma el mito creado por Arthur Bernède (1871-1937) para realizar una superproducción francesa con Sophie Marceau (Braveheart, La hija de D’Artagnan) como estrella protagonista. Un título éste que viene a añadirse a la última tendencia de la industria francesa, que pretende competir con el cine americano –y no lo hace nada mal-, realizando películas de aventuras, fantasmas y misterio, con productos como Vidocq o Le pacte des loups.
El mito de Bernède es realmente bello. Un egipcio de la época de los faraones fue asesinado por envenenamiento y enterrado sin las pertenencias necesarias que le acompañaran en su tránsito al Reino de los Muertos. El cuerpo momificado fue extraído del sepulcro y trasladado al museo del Louvre por un arqueólogo francés. El espíritu de la momia está destinado a vagar hasta que no recupere los siete amuletos y el anillo donde se halla inscrito su nombre, todos ellos distribuidos por las distintas salas del museo, excepto el anillo. Cuando recupere su identidad podrá cruzar en la barca que le conduzca al Reino de los Muertos. Para recuperar los amuletos y el anillo se introduce en el cuerpo de un ser humano –en este caso el sensual cuerpo de Lisa, interpretada por Sophie Marceau-, quien poseído por el espíritu, se adentra todas las noches en el museo del Louvre en busca del nombre del fantasma que lo libere.
Que el fantasma sólo consiga redimirse cuando alguien diga su nombre, me parece una invención sublime. La falta de identidad es la causa de desasosiego y angustia en los humanos, el origen de todas las iniquidades que hacen del hombre un ser abyecto. El reflejo en el prójimo mediante el amor es una de las formas para hallar esa identidad perdida. Píndaro ya lo dijo: “Sé el que eres.” Y Belphégor no sabe quién es, porque nadie lo ha nombrado. Necesita encontrar el anillo con su nombre y que Lisa lo nombre. Sólo entonces quedará liberado.
Que Lisa perdiera a sus padres cuando cría, tampoco es un dato arbitrario. Si el fantasma necesita encontrarse, Lisa también es un personaje alienado, sin raíces, sobre todo tras la muerte de su abuela. El espíritu que se introduce en su cuerpo le impide encontrar su identidad en su amor por Martín. La relación nunca acaba de consumarse por culpa del fantasma. Y la liberación del fantasma implica también la de Lisa: la suerte de ambos va unida.
En Belphégor, el maniqueísmo inherente a todos los mitos adquiere un matiz importante que lo enriquece. El inspector Verlac, quien ya se ocupó del caso treinta años antes cuando el espíritu se encarnó en el cuerpo de un vigilante, considera a Belphégor el demonio, la encarnación del Mal. Pero en este caso, la vuelta a la armonía no se consigue aniquilando el Mal. Muy al contrario, la solución se encuentra en la comprensión del problema, en la resolución del enigma.
A diferencia de otras figuras míticas modernas, antagonistas del héroe, como puede ser Darth Vader, la liberación de Lisa pasa por la liberación del fantasma, de la sombra que la posee, y nunca por su muerte. En este sentido, Belphégor está más próximo del mito del Dr. Jekyll y Mr. Hide, de Robert L. Stevenson, en el que la muerte de uno implica necesariamente la del otro.
El análisis de los mitos de las diferentes culturas sería una extraordinaria forma para comprender el espíritu de los pueblos. Sometidos todos los mitos a una serie de reglas, como demostró Vladimir Propp, en la diferencia podríamos encontrar las peculiaridades de cada sociedad. Y obviamente lo que las une a ese “inconsciente colectivo” del que surgen las formas culturales.
Otro elemento interesante del mito es que Belphégor acaba con sus víctimas –policías y vigilantes del museo-, escrutándoles la mirada y creando la ilusión de sus complejos más arraigados. Así, por ejemplo, uno de los vigilantes, quien muestra un pavor desmedido hacia las inyecciones, acaba muriendo por creer que una aguja se hiende en su lengua, no pudiéndolo soportar. Las armas de Belphégor, como se puede ver, también tienen una raíz psicológica.
El símbolo que Lisa dibuja compulsivamente en las paredes del baño es otra forma de representar ese inconsciente no asumido que lucha por emerger. Mientras no lo consiga, el espíritu sufriente hará el mal. Y la forma de extraer el inconsciente de las tinieblas es tomando conciencia de él: nombrándolo.
La película tiene una producción muy cuidada, lo que da calidad al proyecto. Sin que el director Jean-Paul Salomé muestre un talento desproporcionado, las localizaciones tan extraordinarias en el museo del Louvre y en las calles parisinas, junto a unos buenos actores, logran que La máscara del faraón no envidie en absoluto a las cintas americanas de características similares. Sophie Marceau compone un difícil personaje. Julie Christie está genial en su interpretación de la investigadora Glenda Spencer. Su personaje, junto al de Verlac, y al del director del museo, destila una ironía que restan trascendencia a la historia, lo que permite disfrutarla más aun. En general, los personajes mayores –incluida la abuela de Lisa-, son un contrapunto cómico a la pareja de protagonistas que enriquece mucho la historia.
El uso de los efectos especiales es más discutible: tanto la forma que toma el fantasma, pululando por doquier, como los movimientos etéreos de la momia, se hallan en una dimensión diferente del resto de la película. Primero, no son muy creíbles; y segundo, rompen el ritmo de la escena. De la misma forma, el sueño que tiene Lisa, cuando está encerrada en el hospital psiquiátrico, no es muy convincente. Pese a que consigue hacernos ver que se trata de un sueño a través de una óptica deformada, la solución estética no es buena. Los efectos electromagnéticos son graciosos, pero se abusa un poco de ellos; a veces se parece más a un superhéroe eléctrico que a un antiguo faraón.
De lo que adolecen las escenas con efectos especiales, se puede extender al resto. El mal manejo del tiempo en una narración sincopada, con un ritmo atropellado, frenético –a los planos les falta tiempo-, hace que no haya suspense y el misterio se banalice. El espectador sabe que Belphégor es Lisa, pero no importa mucho que lo sepa.
En definitiva, Belphégor, el fantasma del Louvre es una película para pasar una tarde de domingo en compañía de una bella mujer. Y preferible siempre al maniqueísmo primitivo y simplón que los americanos desprenden en sus obras.
viernes, 10 de mayo de 2002
Escape to Paradise (2001, Nino Jacusso)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2002, Ed. Mensajero, Bilbao.
Se puede trazar una clasificación de las películas bastante aceptable en función de su proximidad a la realidad: existe el documental, en que la acción es capturada tal y como acontece de la realidad inmediata –el cine de Robert Flaherty o el último título de Guerín-; existe la ficción, en que unos actores interpretan un papel escrito por unos guionistas y donde todo es falso; y existe el verismo, a medio camino entre el documental y la ficción, en el que los personajes se interpretan a sí mismos reproduciendo un suceso que tuvo lugar en la realidad –el caso de El sol del membrillo-. Escape to Paradise pertenece a este último tipo.
La ópera prima del suizo Nino Jacusso tiene mucho que ver en la forma de trabajar con el free-cinema inglés y el neorrealismo italiano. Del mismo modo que Lamberto Maggiorani, el intérprete de Ladrón de bicicletas, nunca se había puesto delante de una cámara, para los actores de Escape to Paradise se trataba igualmente de su primera experiencia interpretativa.
El ejercicio dramático que supone Escape to Paradise se une a las últimas experiencias cinematográficas –En construcción, de José Luis Guerín- que demuestran que, cuando se trata de aproximarse a la realidad, al retrato social, a la disección de un contexto humano determinado, es decir, cuando no hay sueño en la película y la ficción es un recurso dramático, el verismo es insuperable.
La Concha de Plata al mejor actor, Düzgün Ayhan, en el último Festival de San Sebastián, es una prueba más de los buenos resultados que da esta política de casting y de dirección de actores. Aquí, el protagonista es Sehmud, un kurdo víctima de la guerra entre los turcos y su pueblo, que huye a Suiza pidiendo asilo político. Junto a su familia, se instala en un pulcro y funcional campamento de casas prefabricadas, donde aguarda la resolución del Gobierno suizo sobre su petición. Para asegurar el asilo, compra una historia de torturas, con documentos y pruebas falsificadas de su entrada en prisión, de informes policiales, etc., cuyos datos debe aprenderse de memoria antes de comparecer ante la funcionaria responsable de los asilos políticos.
Escape to Paradise es una película emocionante y sincera. Escapa del maniqueísmo y no es tanto un alegato por los Derechos Humanos como el retrato de un hombre y su familia. A pesar de la crudeza de la situación, palpable no sólo en la familia protagonista, sino también en los secundarios inmigrantes que los acompañan, la película tiene un fino sentido del humor que hace más próximos a los personajes. Las escenas en que el padre debe aprenderse su historia, y son los niños quienes le enseñan trucos mnemotécnicos para acordarse de los datos, son magistrales: ahí están condensadas la angustia del examen, el absurdo (un hombre torturado aprendiéndose la historia de otro hombre torturado), la inversión de papeles (los niños enseñan al padre), la ilusión en el futuro, el miedo al fracaso. Y también es seria, consciente de la trascendencia de las decisiones que toman los personajes, en cuyas manos está un futuro de paz frente a un futuro de pesadilla que depende del veredicto último de las instituciones suizas.
Está rodada en vídeo, con las deficiencias técnicas que ello supone: el grano de la película es ostentoso, los colores están, en ocasiones, saturados, debido a la menor latitud del vídeo frente a la película –cinco puntos de diafragma frente a siete-. Evidentemente, ese factor la aleja de la calidad inherente de las producciones cinematográficas, pero a la vez, es el documento que da fe de una realidad: que con las últimas tecnologías de vídeo digital, ya es posible hacer películas al margen de los presupuestos industriales –dos millones de € es la media en una producción española-, y que éstas, además, se introduzcan en los canales de distribución con lo que, aparte de tener una realidad física, también son una realidad económica. El Dogma ya no está solo.
La puesta en escena es sencilla, exacta, con la cámara situada en el mejor lugar posible y con el encuadre más riguroso. Los flashback en que el hijo recuerda la entrada de la policía turca en casa, y la posterior detención del padre, son espeluznantes.
Se trata de una buena película y una buena noticia para la industria, ya que abre un poquito más el camino a la libertad cinematográfica, porque ¿quién se atreve a hablar de libertad cuando están en juego millones de €?
