Publicada en Cine para leer, Julio-Diciembre 2005, Ed. Mensajero, Bilbao.
Oculto es el tercer largometraje de una serie que el director Antonio Hernández inició con Lisboa y continuó con En la ciudad sin límites. Las tres películas son películas de género, en su variante thriller, en las que se percibe una gran influencia del cine clásico americano, particularmente el de Alfred Hitchcock, por quien se diría que Hernández siente una admiración cercana a la devoción.
Oculto narra la historia de Álex, Natalia y Beatriz a quienes el destino une en una conferencia sobre los sueños en el Círculo de Bellas Artes. Álex es un diseñador gráfico a quien la organización ha invitado; Beatriz trabaja en el Círculo y es la promotora de la conferencia; y finalmente, Natalia es una simple espectadora quien aprovecha el turno de preguntas para contar unos sueños que ella considera premonitorios. Al oír los sueños de Natalia, Beatriz se desmaya.
Días más tarde, los tres personajes vuelven a encontrarse: por un lado, Beatriz se siente atraída por Álex, pero éste prefiere a Natalia, con quien se acuesta e inicia una relación de pareja. Por otro lado, Beatriz tiene un tatuaje con los mismos elementos que aparecían en los sueños de Natalia. Natalia, al ver el tatuaje y ser incapaz de interpretar la relación entre el dibujo y sus sueños, comienza a tener pesadillas que derivan en una paranoia de la que no se librará hasta que el misterio no se resuelva.
Oculto es una película con un planteamiento muy bueno, pero adolece de dos defectos de carácter estructural y con consecuencias bastante nefastas.
En primer lugar, Antonio Hernández como narrador señala demasiado el relato: éste nos llega como un libro subrayado en el que se nos indica cuáles son las partes en las que el que está al otro lado, el espectador, debe prestar más atención. La voz en off que abre y cierra el relato con un discurso pseudofilosófico sobre los sueños y el amor, no sólo es prescindible sino que además es pretenciosa y pedante. Creo que un montaje sin ella haría de Oculto un película mejor. Lo mismo ocurre con el flash-back final, cuya omisión en un nuevo montaje haría más redonda la película, ya que, llegados a ese punto de la narración, lo que en el flash-back se cuenta no es trascendente para el relato y los detalles que en él se narran, si pretenden explicar al personaje de Beatriz, son completamente redundantes.
En segundo lugar, el relato no está todo lo bien articulado que podría estarlo, y a mitad de la narración, el misterio que se plantea en el primer tercio se desvela, aquél se desinfla, y pierde gran parte del interés que había logrado al comienzo. Este mecanismo no es ni nuevo ni necesariamente malo, pero sí exige ciertas precauciones. Hitchcock lo utilizó en varias de sus películas con resultados diferentes.
En Con la muerte en los talones (1959) el ritmo interno del relato se interrumpía a mitad del metraje con una reunión en la oficinas de la CIA con personajes completamente nuevos en la que se revelaba al espectador gran parte del misterio: George Kaplan era un personaje inventado, un agente inexistente para despistar a Vandamm (James Mason), quien, por un acto de extrema casualidad, estaba convencido de que Roger Tornhill (Cary Grant) era ese agente secreto. En la secuencia del aeropuerto, una vez que Tornhill comprendía su situación y resolvía su conflicto, la película estaba acabada, pero también se revelaba que Eve Kendall era un agente doble y que se encontraba en peligro. A partir de este punto del relato, el conflicto era distinto para Tornhill: ya no se trataba de escapar de los secuaces de Vandamm, sino de salvar a Eve. La película seguía teniendo vida.
Encontramos una variante de este mecanismo en Vértigo (1958). También a mitad de la película se nos desvelaba el misterio que tenía trastornado a Scottie (James Stewart): Judy (Kim Novak) era en realidad Madeleine. El espectador sabía más que el héroe, pero éste seguía sin resolver su conflicto porque lo ignoraba y la película debía continuar, la película seguía con vida.
En Oculto, el misterio también es resuelto a mitad del metraje. El conflicto inicial se resuelve y nace uno nuevo pero con menor interés. La razón por la que ese nuevo conflicto o conflicto renovado no sostiene la tensión dramática es que el héroe no está bien identificado. Por la breve sinopsis del segundo párrafo se podría decir que el héroe es Natalia y la antagonista Beatriz. Las dos se disputan al bello Álex y la elegida sufre la trampa psicológica urdida por despecho por la repudiada. Pero la narración no nos indica esto. El protagonista y héroe es Álex, quien sostiene el peso del relato desde el principio, pero es un héroe desdibujado, que se va desvaneciendo a medida que el relato avanza y que no es parte activa como Scottie en la resolución del misterio. Álex es un héroe pelele, y en el género, si el héroe vacila, el relato se tambalea.
En cuanto a la puesta en escena, ya sea responsabilidad del director de fotografía Unax Mendía o del director, a veces es esteticista y no resuelve bien la narración. Especial mención hay que hacer de los sueños de Natalia, en los que el principal elemento es un monolito con referencia al clásico de Kubrick. Siempre difíciles de resolver en cine, los sueños de Oculto, por ser en esencia pieza fundamental de la película, no logran tener el impacto deseado por su aspecto de irrealidad (de sueño), y por la poca verosimilitud de los efectos digitales, en particular, el que da movimiento al mencionado monolito.
Aun así, Oculto es una película con una virtud difícil de encontrar. A excepción del héroe de barro, destacan los personajes: muy bien perfilados desde el guión y perfectamente resueltos en la interpretación. Aportan un esbozo novedoso y realista de las nuevas formas de pareja aún no definidas que están sustituyendo al tradicional modelo familiar. Los protagónicos son personajes independientes, sin compromiso, pero con necesidad de hacerlo de alguna forma.
Como contrapunto, el personaje de Joaquín Climent , amigo de Álex, quiere separarse de su esposa y sus hijas, pero a la vez tiene un miedo al vacío que le paraliza. Ésta, junto a un primer tercio bien armado, es una de las principales virtudes de Oculto, gracias a muchas de las secuencias muy bien escritas del guión y a un elenco extraordinario, en el que destaca la colombiana Angie Cepeda.
Más allá de los aspectos técnicos discutidos, las tres películas de Antonio Hernández que se han mencionado ahondan una vía necesaria para dotar al cine español de la identidad cultural e industrial de que carece actualmente. La creación de estructuras industriales exige la creación de estructuras narrativas identificables, y en esa misión, la adaptación del cine de género a la realidad española es un camino insoslayable. Y Antonio Hernández es actualmente, junto a Álex de la Iglesia, un hito de ese camino.
viernes, 4 de noviembre de 2005
Oculto (2005, Antonio Hernández)
viernes, 11 de febrero de 2005
La casa de las dagas voladoras (2004, Zhang Yimou)
Publicada en Cine para leer, Enero-Junio 2005, Ed. Mensajero, Bilbao.
Zhang Yimou, que ya era uno de los grandes del cine mundial, dio un giro en su trayectoria profesional con Hero, con la que realizó la primera de, por el momento, sus dos películas dentro del género wu sian pian o de artes marciales. El género experimentó un espectacular resurgimiento a partir del estreno de Tigre y Dragón, que popularizó y dio entidad intelectual al género, y que recibió un Oscar a la mejor película extranjera en 2000. Yimou se apuntó al carro de Ang Lee, e hizo Hero, gozando también del beneplácito del público occidental.
La casa de las dagas voladoras es una nueva epopeya romántica que comparte con su antecesora, el drama histórico, espectaculares escenas de luchas, y un fuerte contenido simbólico a través de los colores, personajes y elementos narrativos. La casa, por el contrario, es menos abstracta, se apoya en un argumento de más relieve, es más ortodoxa narrativamente, y da mayor importancia a la historia de amor.
La película se desarrolla en la China del año 859. En ese momento, la dinastía Tang, uno de los imperios más luminosos de China, está en declive. Se han formado muchos grupos rebeldes que se oponen al régimen, y de ellos, el de la casa de las dagas voladoras es el más activo y el que cuenta con más apoyos gracias a su política Robin Hood de “redistribución de la riqueza”.
Mei, la hija del líder asesinado de la “casa”, trabaja como bailarina en el Peony Pavilion y es capturada por Jin y Liu, los capitanes del condado de Feng Tien, sin que puedan extraer ningún tipo de información de la hija del héroe muerto. Ante la contumacia de la heroína ciega, preparan una treta para ganarse la confianza de la bella Mei y conseguir así llegar al núcleo del grupo rebelde.
La película es un espectáculo casi perfecto, armonioso y bellísimo. Esto se empieza a construir en el guión, de estructura clásica y con los puntos de giro bien definidos, lo que se comprende como necesario, no sólo por la complejidad del argumento, sino también por el estilo del resto de elementos que componen el film y con los que guarda una profunda coherencia guiada por un principio básico: La casa de las dagas voladoras está hecha a partir de grandes trazos de colores primarios, limpios y puros, dispuestos en una estructura de tensión entre opuestos. Este principio rige toda la película, de principio a fin.
Zhang Yimou convierte el oficio de cineasta en arte y conduce todos los elementos técnicos que ofrece el cine en una misma dirección y sentido, realizando una película de excepcional unidad.
Los personajes son y, de un soplo, dejan de ser lo que eran para ser lo contrario. Mei se presenta a todos como invidente, pero su ceguera era fingida; por otro lado, Jin se muestra como el héroe salvador de Mei, y en realidad es un esbirro del gobierno que quiere infiltrarse en el grupúsculo rebelde; y el amor de Mei oscila como un péndulo entre Jin y Liu con la misma ligereza con que vuelan los personajes. Todos los vínculos, y las relaciones de los personajes con su entorno, se caracterizan por este juego de espectros.
Las escenas de lucha son pequeñas obras maestras en las que se concentran todos los elementos con la misma idea: la tensión entre opuestos. En ellas, los personajes visten su carácter y estado de ánimo con los colores primarios a través de su vestuario y de los escenarios. Todo el equipo técnico viaja en la misma dirección y sentido, el director de arte, la responsable del vestuario, y sobre todo, el director de fotografía, Zhang Xiaoding, quien se expresa con la luz con la misma ligereza y conciencia del color que Vittorio Storaro, desde el rojo de nacimiento y fuerza hasta el violeta de muerte y serenidad.
De entre todas las escenas, destacan por encima del resto las de apertura y cierre.
La danza de Mei en el Peony Pavilion es fuerza, exhuberancia, erotismo, el nacimiento de una nueva y desconocida luz, sencillamente una pieza sublime, en la que el ritmo de cada plano conduce la secuencia al siguiente plano con la misma ligereza con que baila Mei.
La escena de cierre es otro prodigio. La magia irrumpe en la película. El paisaje late con los personajes, y sus almas se llenan de blancura al tiempo que la nieve cubre el valle, pasando del otoño al invierno en segundos. Del rojo al violeta para sintetizar todo el espectro en el blanco, solución final del baile cromático. Juego de apariencias entre unos personajes que se aman y se engañan que se resuelve definitivamente en el amor y la muerte.
Una nueva etapa del chino Zhang Yimou que lo engrandece todavía un poco más. Sencillamente sublime.
viernes, 18 de octubre de 2002
Un final made in Hollywood (2002, Woody Allen)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2002, Ed. Mensajero, Bilbao. 
Con esto quiero señalar que Woody Allen, en los primeros años setenta, se bautizó en el cine con puras comedias, Toma el dinero y corre, Boris Grushenko, Bananas o Todo lo que quiso saber sobre el sexo; un cine cuyo profeta es Groucho Marx, que toma conciencia del absurdo irreconciliable de la realidad, y cuya única redención posible es el humor.
Pero en un mundo moderno, en el que la razón predica un imperialismo alienante, la celebración de lo absurdo ocupa un lugar menor en la escala de valores: a lo serio y trascendente se opone falsamente lo cómico y lúdico. Y sin embargo, el humor es el gran invento de la modernidad: es a través del juego como se puede trascender el tiempo. Afortunadamente, Woody Allen debe de tener colmado ya su ego, pues desde hace unos años ha regresado al mundo de las “comedias menores”, y no veo que necesite hacer más de Bergman para ser considerado lo que es, uno de los más grandes artistas contemporáneos.
En Hollywood ending, Allen narra la historia de Val Waxman, director de cine alter ego de Allen, en una situación sentimental y profesional desesperada, al que su ex-mujer, prometida al productor Hal Yeager, ofrece dirigir un guión titulado La ciudad que nunca duerme, en referencia a Nueva York. Justo antes de comenzar el rodaje, a Val le sobreviene una ceguera psicosomática que tratará de ocultar por todos los medios durante el accidentado rodaje.
Con este argumento Woody Allen recrea una realidad que conoce bien, el mundo del cine en los Estados Unidos, la oligarquía de los grandes estudios de Los Ángeles, frente al coto reducido e “independiente” de Nueva York. La película no es crítica. Detrás de las escenas no hay un afán vindicativo, ni una intención transformadora; quizá haya cierta nostalgia por un pasado mejor, pero éste no es considerado como una Idea que recuperar como si fuese el Imperio-Edad-de-Oro del cine americano.
Es simplemente conciencia del absurdo del que el propio Allen no queda excluido. No sólo bromea sobre la orientación comercial de las películas (¿a qué sector va dirigida una película, adolescentes, niños, seniles?); o sobre el papel maquiavélico y sectario de la prensa especializada; o el nepotismo sexual que impera en la elección de actores y actrices. También está presente su obsesión por los operadores extranjeros –Carlo Di Palma, Sven Nykvist, o Zhao Fei han sido sus directores de fotografía preferidos-, e incluso cuestiona el “valor” de su trabajo con una metáfora tan revolucionaria como la ceguera de su personaje.
La producción cinematográfica aparece como lo que es, una industria que debe generar beneficios, y en ese sentido poco se alejan los estudios de Hollywood de una fábrica de salchichas. En Estados Unidos la película ha recibido furibundas críticas, lo cual no es de extrañar proviniendo de una sociedad y de un ámbito, el del cine, con el ego hipertrofiado, incapaz de asumir el otro lado de la realidad, obnubilados por la majestad del beneficio, la razón, el capital y el poder. Allen no hace otra cosa que recrear ciertas actitudes comunes en Hollywood, y desvelar el absurdo.
El absurdo en esta película atañe también al argumento. Hay muchas cosas imposibles de asumir por el espectador: incoherentes, o simplemente inverosímiles, comenzando por el conflicto esencial del film, la ceguera psicosomática del director. Como en el acto poético, se produce el milagro y todos esos agujeros lógicos carecen de importancia. Eso no quita que venga alguien y haga una lista con todas las faltas de lógica, casualidades, o azares provocados que hay en la película; y tendría razón, las hay. Pero el público se ríe, entra en comunión con su otro Yo a través de la película; al vivirla se encuentra y se pone de manifiesto que siempre es preferible el sentimiento de participación que el respeto a la lógica.
Su creación del héroe ciego es digna de un Homero moderno. Val Waxman está desahuciado: su mujer lo ha abandonado y nadie quiere contratarlo. Y hasta que no queda ciego, su vida no cobra sentido. Waxman alcanza la evidencia en la ceguera, en la ceguera racional: para alcanzar el Ser hay que ser Otro, cruzar a la otra orilla y vivir las tinieblas. Sentir la angustia, el desvalimiento de sentirnos perdidos en el mundo, sin rumbo claro pero con fe: esa es la experiencia de Val Waxman; de Woody Allen al hacer esta película; y del espectador al verla. Tras la caída viene el regreso triunfante, y así, Val no sólo recupera a su ex, de la que siempre estuvo enamorado, sino que además obtiene un éxito inopinado justo al otro lado, en Francia, en el continente que da de comer al verdadero Woody Allen.
Desde Misterioso asesinato en Manhatan, Woody Allen ha regresado plenamente a la comedia. Su proceso es semejante al de Sullivan, el personaje de Preston Sturges (Los viajes de Sullivan, 1941). Sullivan estaba obsesionado por hacer el gran drama social que reflejara el mundo real, pero tras su paso por la cárcel y comprobar cómo era el ratón Mickey el que aliviaba los espíritus de los presos, tomó conciencia de que debía hacer comedia. Allen camina ligero, sin el peso del artista que le sobrevuela, y ha hecho una comedia que hace reír y que revela.
También se observa esa ligereza en la forma de hacer. Cada film que hace es menos complejo formalmente, todo tiene una apariencia de sencillez desconcertante y turbadora, como si no le costara ningún trabajo hacer las películas. Los encuadres son sencillos, sobrios, con la cámara a la altura de los ojos, o del ombligo de sus personajes, en una especie de asunción inconsciente de la sección áurea. El montaje está casi ausente; siempre es mejor el plano secuencia que el montaje. El ritmo lo crean las acciones de los personajes, sus diálogos, y los cortes que hay son los exigidos para mantener éste ritmo que los actores no pudieron darle. Las prácticas que ya introdujo en Desmontando a Harry, cortando varias veces un plano, aquí se repiten con igual efectividad. No hay fundidos de ningún tipo y los títulos de crédito son los acostumbrados de letras blancas sobre fondo negro. La precisión de Hollywood ending conduce a la perfección.
Los actores están muy bien dirigidos. O elegidos, porque la dirección de actores comienza en el “casting”. La mediocre y advenediza actriz con la que vive Val está interpretada por Tiffani Thiessen, procedente de la serie adolescente Salvados por la campana; y al igual que ella, el resto de los intérpretes no son grandes estrellas, pero sus personalidades se adaptan muy bien a los personajes que interpretan, desde el aristocrático y canceroso George Hamilton, al gris y banal Treat Williams, pasando por una maravillosa Tea Leoni en su papel de ex-esposa que nunca dejó de amar a Val.
Hollywood ending es desternillante. Su humor es el del absurdo –porque el humor nunca es inteligente-, y escenas como la del encuentro con el productor tras finalizar la película deberían formar parte de una antología de la comedia. Y la mejor noticia es que el premio Príncipe de Asturias sigue trabajando y ya tienen entre manos su nuevo proyecto, Anything else. ¡Todavía más?
viernes, 4 de octubre de 2002
Forever mine (1999, Paul Schrader)
Publicada en Cine para leer, Julio-Diciembre 2002, Ed. Mensajero, Bilbao.
Cuando en la reciente edición del Festival de San Sebastián se presentaba Auto Focus, la penúltima obra de Paul Schrader, en las salas comerciales se estrenaba su anterior título, Forever mine, producida en 1999, una historia de amor entre Alan Riply, el chico de las toallas de un hotel de Florida –Joseph Fiennes-, y Ella Brice, la joven y rubia esposa –Gretchen Mol- de un ejecutivo de asuntos turbios, más cercano al gangsterismo que a la honorable labor de la gestión de empresas: el inicuo concejal Mark Brice, interpretado por Ray Liotta.
El pesimismo de Schrader convierte esta hipótesis de partida en una tragedia, como cabría esperar, ya que es costumbre en sus películas. Alan Ripley, entronca con otras creaciones de Schrader, como el Wade Whitehouse de Aflicción (1997), o el mítico Travis Bickle de Taxi driver (Martín Scorsese, 1976). Todos ellos, personajes abocados a una ineluctable violencia, que en el cine de Schrader se convierte en catarsis para redimir a unos y otros, espectadores y personajes, de la soledad, soledad erigida en el tumor que infecta las conciencias; en el universo de Schrader, el amor siempre fracasa, y parece que esta explosión de incontenible violencia es la única solución posible al equilibrio inestable en el que sobreviven los personajes, a ese mare mágnum de miseria del que, de vez en cuando, emerge un ángel blanco como efímera esperanza de redención.
El ángel de Forever mine es Gretchen Mol saliendo del mar a cámara lenta, perfectamente modelada por un bañador blanco, imagen que nos lleva a la efigie maravillosa de Cybil Shephard, también envuelta en blanco, entrando por primera vez en las oficinas del senador Charles Palantine (Taxi driver).
Si, hasta ahora, la visión sobre el amor de Paul Schrader había sido de un pesimismo de plomo, en Forever mine sorprende con una fe racional, y nos ofrece una visión muy cercana a la concepción del arte desde que los poetas provenzales inventaran el amor cortés allá por el siglo XII. Parece que Schrader, habitante perpetuo del lado oscuro, ha pretendido incorporarse al otro lado, al que ocupa el hombre capaz de amar, pero en su caso lo hace desde una atalaya racionalista que acaba reduciendo a tópicos las metáforas del amor y del odio.
En Taxi driver o American gigoló, el perenne solitario, alter ego de Schrader, poseía el punto de vista; el film era una confesión del autor, y la barbarie del protagonista estaba imbuida de humanismo, ya que era el propio Schrader quien se escondía detrás de la máscara. Pero en Forever mine, el punto de vista es cedido en bandeja de plata a un pueril camarero de ideas románticas y proyectos universitarios, cuyo amor parece no sólo incombustible, sino capaz de cualquier sacrificio. ¿Y Schrader dónde está?
El arte exige una reinvención constante de la realidad inconsciente del hombre. Al recurrir a formas establecidas es frecuente que el artista las reproduzca sin ser consciente del misterio que encierran, de su simbolismo procedente del “inconsciente colectivo”, y como tales, quedan reducidas a tópicos: es la diferencia entre el símbolo –religioso, misterioso, universal, inefable-, y el signo –terrenal, obvio, local, unívoco-.
Y tópicos en Forever mine, hay varios: que Ella lea a los ancianos Madame Bovary, la historia de una mujer adúltera, es demasiado evidente; y el rosario que Ella regala a Riply se transforma en un fósil narrativo, y pierde todo el misterio. La tradicional y demencial lucha que el héroe de Schrader inicia con el mundo, queda reducida al maniqueísmo sin dobleces: por lo paupérrimo que es el héroe Alan Riply, y por lo plano que resulta su antagonista, el concejal Mark Brice.
Si atendemos a la construcción narrativa, ésta presenta innumerables carencias. Sin hacer excesivo énfasis en las lagunas del guión, en esas inverosimilitudes a las que Hitchcock tampoco daba excesiva importancia pero que resultan enojosas para cualquier espectador un poco exigente con la lógica del film, hay ciertas preguntas que la película no responde: ¿Cómo se salva Riply tras ser disparado y lanzado a la zanja de la obra desde varios metros de altura? ¿Cómo averigua Mark Brice el paradero de la pareja fugitiva al final del film? ¿Por qué no reconoce Ella Brice a su amado Alan hasta que éste se lo dice, después de haberle besado? ¿Cómo se produce la suplantación de identidad de Manuel Esquema: tan fácil como matarlo y hacerse pasar por él?
A las lagunas, de importancia relativa, se une la estructura del guión: construido sobre un gran flash-back -o analepsis, como también se puede llamar-, se narra la historia de amor a partir del viaje en avión que Riply hace, con el rostro deformado, para hacer negocios con el concejal Mark Brice, catorce años después de su encuentro en Florida. El flash-back está dividido en tres partes, cada una de ellas prologada por una breve escena en el avión que le sirve a Riply para recordar, y a Schrader, para seguir narrando. El recurso es bastante torpe, y a mi juicio, hubiese sido mejor solución contar la historia de Florida y pasar al avión con una elipsis de catorce años, sin necesidad de introducir previamente a Riply con su rostro de Quasimodo.
Como consecuencia de todo lo anterior, el tiempo de la película se espesa y fluye con dificultad, haciéndose aburrida en algunos momentos. Pero como decía Jean-Luc Godard, es mejor una mala película americana que una mala película húngara. A la calidad incuestionable de la fotografía, se une la partitura de Angelo Badalamenti, el habitual compositor de David Lynch, y unos actores solventes entre los que destaca la figura de Ray Liotta, convertida en mito desde su aparición en Goodfellas (Martín Scorsese, 1991).
viernes, 5 de julio de 2002
El otro lado de la cama (2002, Emilio Martínez Lázaro)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2002, Ed. Mensajero, Bilbao.
Lo último de Emilio Martínez Lázaro (EML) es una comedia musical, una comedia que enriquece el universo urbano y lúdico que comenzó a esbozar con Amo tu cama rica y Los peores años de nuestra vida, y un musical insólito en la industria española, ya que nunca se había realizado algo semejante. Los musicales que se habían producido hasta ahora en España eran, en su mayoría, vehículos narrativos para el lucimiento de una estrella, ya fuese individual o colectiva. Los últimos ejemplos fueron los dos panegíricos chuscos por la gloria de la Pantoja, quien se incorporó a la lista en la que figuraban Antonio Molina, Juanito Valderrama, Lola Flores, o Manolo Escobar.
El musical americano con figuras como Fred Astaire y Gene Kelly nunca ha tenido reflejo aquí, por una sencilla razón: nunca ha existido un Gene Kelly, o un Frank Sinatra español. Eso no era óbice para que se hubiese hecho una película como El otro lado de la cama. Los americanos nunca tuvieron vergüenza para poner a cantar a Marlon Brando (Guys and dolls, 1955) o a John Wayne. Y el cine francés, con Jacques Demy como estandarte de esta opción, produjo títulos míticos como Los paraguas de Cherburgo o Las señoritas de Rochefort. Más recientemente Alain Resnais volvió a mostrar su valentía cinematográfica con On connait la chanson –que, por cierto, odia EML-, un musical en el que la canción tradicional francesa se usaba como representación de los estados de ánimo.
Pero ha sido Woody Allen con Todos dicen I love you, quien ha convencido definitivamente a EML para adentrarse en esta aventura sin precedentes en el cine español: “Si lo ha hecho Woody Allen, ¿por qué no lo voy a hacer yo?”. Ya en Los peores años de nuestra vida había dado muestras de su tendencia por el musical con las míticas incursiones de Torrebruno, y el Under my skin de Gabino Diego: Emilio podía hacer un musical.
La propuesta llegó de David Serrano, quien ofreció a EML el guión de la película cuando aún estaba montando La voz de su amo. David Serrano, para quien éste era su primer guión llevado a la pantalla, se ha revelado aquí como un gran escritor cinematográfico, y quién sabe si demostrará lo mismo con su primer largometraje. EML decidió hacerla, y como condición impuso que fuesen los mismos actores quienes cantasen.
La que mejor canta y baila es sin lugar a dudas Natalia Verbeke. Sus números son los mejores puesto que es la que se siente más libre para expresarse mediante la canción y el baile. En los otros casos, los resultados no son excepcionales: a los bailarines que componen la coreografía se acoplan los protagonistas de la historia sin una seguridad que les permita expresarse. Están tan preocupados por no perderse que eso les impide concentrarse en la interpretación.
Aun así, la buena coreografía -obra de Pedro Berdäyes, Premio Nacional de Danza-, una fotografía expresionista, los temas elegidos entre los éxitos de los 70 y 80 –los Rodríguez, Kiko Veneno o Mastretta-, y las situaciones creadas –el número en el museo de Ciencias Naturales con los niños bailando es ejemplar en este sentido- dan a los números musicales un valor inesperado.
El sentido lúdico de la comedia, que ya poseía Amo tu cama rica y Los peores años..., se ve aquí acrecentado con las representaciones musicales. Esta screwball comedy es una película más gamberra, más libre, y se integran perfectamente los elementos cómicos más dispares. Las secuencias de la pista de tenis son slapstick puro y duro, son Charlot pegando al policía en las comedias de Mack Sennett. Y el personaje de Antonio Sagaz es un absurdo que encaja perfectamente: la demostración de que el asesinato de Kennedy fue un complot organizado por él mismo –o sea, que se suicidó-, o de que Marilyn está viva y vive en Matalascañas, son absolutamente geniales. Muchos de los diálogos también rozan el absurdo, un absurdo divertidísimo que no admite reproducción alguna.
Y todo esto no elimina el componente trágico que hay en toda la película: “El verdadero poeta tiene que ser, a la vez, trágico y cómico, y toda la vida del hombre tiene que ser sentida, al mismo tiempo, como tragedia y comedia “(Platón). En el humor de El otro lado de la cama, hay una toma de conciencia del juego que hay en todas las relaciones humanas. Como en La regla del juego de Renoir, el intercambio de parejas que narra la película descubre unos personajes que buscan el amor para erradicar su soledad, que dudan, que se equivocan y que son infieles porque no saben lo que quieren.
Javier y Sonia (Paz Vega y Ernesto Alterio) son los que menos saben. Javier está liado con Paula (Natalia Verbeke) a la que promete dejar a Sonia, pero no tiene valor para hacerlo. Prefiere tener a las dos que a una. Y Pedro (Guillermo Toledo), a quien ha abandonado Sonia, se halla desesperadamente solo, no encontrando consuelo en ninguna de las alternativas que la vida, o Javier le proponen. Paula y Pedro son más ingenuos que Javier y Sonia, y por eso son los que se hallan más próximos al amor. Ambos tienen fe en el amor, mientras que Sonia es más díscola, y Javier es un púber que todavía disfruta mostrando su atractivo.
En ambas parejas hay ternura y complicidad, y cuando se intercambian ésta no se pierde. La forma en que están tratadas las relaciones sexuales –sobre todo, la primera de Javier con Paula-, los comentarios sobre las habilidades sexuales de Pedro –Sonia a Pedro: “Te pongo... un 7 y medio.” Pedro: “Un 7 y medio no está nada mal.”-, las reflexiones sobre la homo y la bisexualidad, y en general el tono de los diálogos, dan una humanidad a los personajes que pocas veces se habían visto en las relaciones de pareja en el cine (la sombra de Woody Allen es alargada).
Como contrapunto a las dos parejas protagonistas se hallan los dúos Rafa-Pilar (Alberto San Juan y María Esteve) y Victoria-Mónica, que terminarán liados en la fiesta final. El personaje de Rafa, el taxista machista al que se le vuelven contra él sus propias teorías, y el de Pilar, un tostón desesperado por encontrar alguien a quien abrazar, son una tercera dimensión de las dos parejas protagonistas.
La pareja que acaban formando, en una memorable escena final de celebración de los tópicos, es un epílogo excelente en el que la ilusión del amor es la única redención posible a la soledad que sobrellevamos. Como en Ohayo (Yasujiro Ozu, 1959) ese combate de monólogos es una exaltación de las fórmulas de cortesía, de la conversación sobre el tiempo que, lejos de ser una forma huera y muestra de incomunicación, es reivindicada como un juego esencial para la construcción de las relaciones humanas.
Podría intentar explicar de una u otra forma por qué El otro lado de la cama es una película extraordinaria, pero como todas las obras estimables, posee un elemento irracional en todo, que sólo permite un comentario: es muy buena y no sé por qué. Decir que los diálogos son buenos es no decir nada y, a la vez, es lo único que se puede decir. El casting es perfecto. Los dos chicos forman una pareja cómica extraordinaria, a la altura de Matthau y Lemmon, y Natalia Verbeke está más guapa que nunca, hasta tal punto que declaro aquí mi admiración por la sonrisa más bella que he visto nunca. Y pregunto: ¿Quién no se ha enamorado alguna vez en el cine?
La máscara del faraón (2001, Jean Paul Salomé)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2002, Ed. Mensajero, Bilbao.
Belphégor fue una serie francesa de cuatro capítulos realizada por Claude Barma que, emitida en las semanas de 1965 en que el general De Gaulle renovaba su victoria electoral, hipnotizó al público: millones de franceses se preguntaban en los bares, en las calles, en las oficinas, de quién era el rostro que se ocultaba bajo la máscara del faraón.
Cuarenta años más tarde, Alain Sarde retoma el mito creado por Arthur Bernède (1871-1937) para realizar una superproducción francesa con Sophie Marceau (Braveheart, La hija de D’Artagnan) como estrella protagonista. Un título éste que viene a añadirse a la última tendencia de la industria francesa, que pretende competir con el cine americano –y no lo hace nada mal-, realizando películas de aventuras, fantasmas y misterio, con productos como Vidocq o Le pacte des loups.
El mito de Bernède es realmente bello. Un egipcio de la época de los faraones fue asesinado por envenenamiento y enterrado sin las pertenencias necesarias que le acompañaran en su tránsito al Reino de los Muertos. El cuerpo momificado fue extraído del sepulcro y trasladado al museo del Louvre por un arqueólogo francés. El espíritu de la momia está destinado a vagar hasta que no recupere los siete amuletos y el anillo donde se halla inscrito su nombre, todos ellos distribuidos por las distintas salas del museo, excepto el anillo. Cuando recupere su identidad podrá cruzar en la barca que le conduzca al Reino de los Muertos. Para recuperar los amuletos y el anillo se introduce en el cuerpo de un ser humano –en este caso el sensual cuerpo de Lisa, interpretada por Sophie Marceau-, quien poseído por el espíritu, se adentra todas las noches en el museo del Louvre en busca del nombre del fantasma que lo libere.
Que el fantasma sólo consiga redimirse cuando alguien diga su nombre, me parece una invención sublime. La falta de identidad es la causa de desasosiego y angustia en los humanos, el origen de todas las iniquidades que hacen del hombre un ser abyecto. El reflejo en el prójimo mediante el amor es una de las formas para hallar esa identidad perdida. Píndaro ya lo dijo: “Sé el que eres.” Y Belphégor no sabe quién es, porque nadie lo ha nombrado. Necesita encontrar el anillo con su nombre y que Lisa lo nombre. Sólo entonces quedará liberado.
Que Lisa perdiera a sus padres cuando cría, tampoco es un dato arbitrario. Si el fantasma necesita encontrarse, Lisa también es un personaje alienado, sin raíces, sobre todo tras la muerte de su abuela. El espíritu que se introduce en su cuerpo le impide encontrar su identidad en su amor por Martín. La relación nunca acaba de consumarse por culpa del fantasma. Y la liberación del fantasma implica también la de Lisa: la suerte de ambos va unida.
En Belphégor, el maniqueísmo inherente a todos los mitos adquiere un matiz importante que lo enriquece. El inspector Verlac, quien ya se ocupó del caso treinta años antes cuando el espíritu se encarnó en el cuerpo de un vigilante, considera a Belphégor el demonio, la encarnación del Mal. Pero en este caso, la vuelta a la armonía no se consigue aniquilando el Mal. Muy al contrario, la solución se encuentra en la comprensión del problema, en la resolución del enigma.
A diferencia de otras figuras míticas modernas, antagonistas del héroe, como puede ser Darth Vader, la liberación de Lisa pasa por la liberación del fantasma, de la sombra que la posee, y nunca por su muerte. En este sentido, Belphégor está más próximo del mito del Dr. Jekyll y Mr. Hide, de Robert L. Stevenson, en el que la muerte de uno implica necesariamente la del otro.
El análisis de los mitos de las diferentes culturas sería una extraordinaria forma para comprender el espíritu de los pueblos. Sometidos todos los mitos a una serie de reglas, como demostró Vladimir Propp, en la diferencia podríamos encontrar las peculiaridades de cada sociedad. Y obviamente lo que las une a ese “inconsciente colectivo” del que surgen las formas culturales.
Otro elemento interesante del mito es que Belphégor acaba con sus víctimas –policías y vigilantes del museo-, escrutándoles la mirada y creando la ilusión de sus complejos más arraigados. Así, por ejemplo, uno de los vigilantes, quien muestra un pavor desmedido hacia las inyecciones, acaba muriendo por creer que una aguja se hiende en su lengua, no pudiéndolo soportar. Las armas de Belphégor, como se puede ver, también tienen una raíz psicológica.
El símbolo que Lisa dibuja compulsivamente en las paredes del baño es otra forma de representar ese inconsciente no asumido que lucha por emerger. Mientras no lo consiga, el espíritu sufriente hará el mal. Y la forma de extraer el inconsciente de las tinieblas es tomando conciencia de él: nombrándolo.
La película tiene una producción muy cuidada, lo que da calidad al proyecto. Sin que el director Jean-Paul Salomé muestre un talento desproporcionado, las localizaciones tan extraordinarias en el museo del Louvre y en las calles parisinas, junto a unos buenos actores, logran que La máscara del faraón no envidie en absoluto a las cintas americanas de características similares. Sophie Marceau compone un difícil personaje. Julie Christie está genial en su interpretación de la investigadora Glenda Spencer. Su personaje, junto al de Verlac, y al del director del museo, destila una ironía que restan trascendencia a la historia, lo que permite disfrutarla más aun. En general, los personajes mayores –incluida la abuela de Lisa-, son un contrapunto cómico a la pareja de protagonistas que enriquece mucho la historia.
El uso de los efectos especiales es más discutible: tanto la forma que toma el fantasma, pululando por doquier, como los movimientos etéreos de la momia, se hallan en una dimensión diferente del resto de la película. Primero, no son muy creíbles; y segundo, rompen el ritmo de la escena. De la misma forma, el sueño que tiene Lisa, cuando está encerrada en el hospital psiquiátrico, no es muy convincente. Pese a que consigue hacernos ver que se trata de un sueño a través de una óptica deformada, la solución estética no es buena. Los efectos electromagnéticos son graciosos, pero se abusa un poco de ellos; a veces se parece más a un superhéroe eléctrico que a un antiguo faraón.
De lo que adolecen las escenas con efectos especiales, se puede extender al resto. El mal manejo del tiempo en una narración sincopada, con un ritmo atropellado, frenético –a los planos les falta tiempo-, hace que no haya suspense y el misterio se banalice. El espectador sabe que Belphégor es Lisa, pero no importa mucho que lo sepa.
En definitiva, Belphégor, el fantasma del Louvre es una película para pasar una tarde de domingo en compañía de una bella mujer. Y preferible siempre al maniqueísmo primitivo y simplón que los americanos desprenden en sus obras.
viernes, 10 de mayo de 2002
Escape to Paradise (2001, Nino Jacusso)
Publicada en Cine para leer. Enero-Junio 2002, Ed. Mensajero, Bilbao.
Se puede trazar una clasificación de las películas bastante aceptable en función de su proximidad a la realidad: existe el documental, en que la acción es capturada tal y como acontece de la realidad inmediata –el cine de Robert Flaherty o el último título de Guerín-; existe la ficción, en que unos actores interpretan un papel escrito por unos guionistas y donde todo es falso; y existe el verismo, a medio camino entre el documental y la ficción, en el que los personajes se interpretan a sí mismos reproduciendo un suceso que tuvo lugar en la realidad –el caso de El sol del membrillo-. Escape to Paradise pertenece a este último tipo.
La ópera prima del suizo Nino Jacusso tiene mucho que ver en la forma de trabajar con el free-cinema inglés y el neorrealismo italiano. Del mismo modo que Lamberto Maggiorani, el intérprete de Ladrón de bicicletas, nunca se había puesto delante de una cámara, para los actores de Escape to Paradise se trataba igualmente de su primera experiencia interpretativa.
El ejercicio dramático que supone Escape to Paradise se une a las últimas experiencias cinematográficas –En construcción, de José Luis Guerín- que demuestran que, cuando se trata de aproximarse a la realidad, al retrato social, a la disección de un contexto humano determinado, es decir, cuando no hay sueño en la película y la ficción es un recurso dramático, el verismo es insuperable.
La Concha de Plata al mejor actor, Düzgün Ayhan, en el último Festival de San Sebastián, es una prueba más de los buenos resultados que da esta política de casting y de dirección de actores. Aquí, el protagonista es Sehmud, un kurdo víctima de la guerra entre los turcos y su pueblo, que huye a Suiza pidiendo asilo político. Junto a su familia, se instala en un pulcro y funcional campamento de casas prefabricadas, donde aguarda la resolución del Gobierno suizo sobre su petición. Para asegurar el asilo, compra una historia de torturas, con documentos y pruebas falsificadas de su entrada en prisión, de informes policiales, etc., cuyos datos debe aprenderse de memoria antes de comparecer ante la funcionaria responsable de los asilos políticos.
Escape to Paradise es una película emocionante y sincera. Escapa del maniqueísmo y no es tanto un alegato por los Derechos Humanos como el retrato de un hombre y su familia. A pesar de la crudeza de la situación, palpable no sólo en la familia protagonista, sino también en los secundarios inmigrantes que los acompañan, la película tiene un fino sentido del humor que hace más próximos a los personajes. Las escenas en que el padre debe aprenderse su historia, y son los niños quienes le enseñan trucos mnemotécnicos para acordarse de los datos, son magistrales: ahí están condensadas la angustia del examen, el absurdo (un hombre torturado aprendiéndose la historia de otro hombre torturado), la inversión de papeles (los niños enseñan al padre), la ilusión en el futuro, el miedo al fracaso. Y también es seria, consciente de la trascendencia de las decisiones que toman los personajes, en cuyas manos está un futuro de paz frente a un futuro de pesadilla que depende del veredicto último de las instituciones suizas.
Está rodada en vídeo, con las deficiencias técnicas que ello supone: el grano de la película es ostentoso, los colores están, en ocasiones, saturados, debido a la menor latitud del vídeo frente a la película –cinco puntos de diafragma frente a siete-. Evidentemente, ese factor la aleja de la calidad inherente de las producciones cinematográficas, pero a la vez, es el documento que da fe de una realidad: que con las últimas tecnologías de vídeo digital, ya es posible hacer películas al margen de los presupuestos industriales –dos millones de € es la media en una producción española-, y que éstas, además, se introduzcan en los canales de distribución con lo que, aparte de tener una realidad física, también son una realidad económica. El Dogma ya no está solo.
La puesta en escena es sencilla, exacta, con la cámara situada en el mejor lugar posible y con el encuadre más riguroso. Los flashback en que el hijo recuerda la entrada de la policía turca en casa, y la posterior detención del padre, son espeluznantes.
Se trata de una buena película y una buena noticia para la industria, ya que abre un poquito más el camino a la libertad cinematográfica, porque ¿quién se atreve a hablar de libertad cuando están en juego millones de €?
viernes, 30 de noviembre de 2001
Harry Potter y la piedra filosofal (2001, Chris Columbus)
Publicada en Reseña nº307 y en Cine para leer. Juli-Diciembre 2001, Ed. Mensajero, Bilbao.
El fenómeno Harry Potter llegó a España. El primer libro, que da título a la película, y las secuelas que le sucedieron, se convirtieron en un éxito que rebasó las fronteras anglosajonas, gracias en parte al marketing, y evidentemente a lo que la propia obra de J. K. Rowling llevaba dentro.
Harry Potter y la piedra filosofal es un producto de Hollywood, cuyos fines arrasadores de taquilla son claros y declarados. Su director es Chris Columbus, director de obras como Solo en casa, El hombre bicentenario o Mrs. Doubtfire. Por el origen literario de la obra era muy difícil que el hijo cinematográfico no siguiera el éxito del padre, y así ha sido. Una cuidada y lujosa producción, junto al trabajo de grandísimos actores como Richard Harris, John Hurt, John Cleese, Alan Rickman o Ian Hurt, han redondeado el “blockbuster” de estas Navidades.
El enorme impacto que la obra ha tenido en ese público infantil que ya empieza a adentrarse en la adolescencia ha sido como una cita periódica que desde la época griega ha venido produciéndose en las sucesivas generaciones. Los mitos y leyendas que recogieran los poetas y dramaturgos griegos han experimentado variaciones con el paso del tiempo, y esas nuevas formas han cautivado a épocas posteriores de la misma forma que los atenienses contenían la respiración cuando atisbaban las máscaras de los actores en los maratones teatrales de Sófocles, Eurípides o Aristófanes.
Harry Potter está concebida como una mezcolanza bastante poco original de la mitología griega, y de todas los mitos medievales de brujas, hechiceros y caballeros armados que son a su vez herederos de los griegos. Hasta aquí podríamos encontrar una explicación bastante complaciente al desmesurado éxito de la película: si funcionó en épocas pasadas, por qué no lo va a hacer ahora.
Para explicar la catarsis que determinados mitos son capaces de crear, y entre ellos éste, el psicoanálisis del suizo Jung halló las claves que enlazaban el funcionamiento interno de estos con el de la psique humana. Quizá sin que el novelista y co-guionista de la película supiese nada de psicoanálisis, éste ha elaborado una metáfora con la historia de Harry Potter que conecta de una forma aparentemente inexplicable con el público infantil, y cuyas claves ya quisieran conocer muchos de los ejecutivos que dirigen los grandes estudios estadounidenses.
Harry Potter es un niño que nace destinado a ser mago. Su fama de iluminado se extiende por todo el mundo antes incluso de comenzar sus hazañas. Cuando alcanza una cierta edad, abandona su casa y sale de la ciudad para acudir a la escuela de magia de Hogwarts a desarrollar su enorme talento. Allí, el joven Potter –en la película parece tener unos trece años- se integra en una de las cuatro casas en que está organizada la escuela. Junto a Ron Weasley y Hermione Granger, sus dos más íntimos amigos, descubre que la piedra filosofal que el maestro Dumbledore guarda en las entrañas de la escuela corre un gran peligro de caer en manos del malvado Lord Voldemort. El héroe se enfrentará con Lord Voldemort, al que derrotará convirtiendo en polvo. Las similitudes con el mito de Jesús son evidentes.
Las evoluciones de Harry Potter son una metáfora de lo que Jung denominaba “proceso de individuación”, por el cuál la conciencia debía asumir e integrar el inconsciente de forma que la individualidad se hallara entre el Yo, o núcleo de la conciencia, y el Sí-mismo, o núcleo del inconsciente, formando un sistema equilibrado. El Sí-mismo sólo puede expresarse a través de símbolos que aparecen corrientemente en los sueños y en ciertas visiones. En él está guardado el destino de cada hombre, razón por la que se hace necesario atender a esos símbolos para averiguar no sólo lo que debemos hacer cada día, sino también el sentido de eso que hacemos.
Los encuentros del Harry Potter consciente con su inconsciente son numerosos: ni que decir tiene que la piedra filosofal, herencia directa de la alquimia, es un símbolo del Sí-mismo, capaz de convertir cualquier metal en oro, y de la que se extrae el elixir que da la vida eterna; el espejo en el que Harry Potter ve a sus verdaderos padres es, en este caso, una muestra de los verdaderos deseos del héroe, del destino hacia el que deben tender sus actos. Y para alcanzar su destino, el héroe debe atravesar una serie de pruebas. Sin alcanzar las doce pruebas de Hércules, Harry Potter a lo largo de la película tiene que superar, que yo recuerde, ocho: el episodio de la bola recordadora; su encuentro con el Trol; el partido de Quidditch en el que consigue la victoria; su enfrentamiento con el perro de tres cabezas, que guarda la piedra; el episodio de las raíces que apresan a él y a sus amigos; el de la llave que abre la puerta; la partida de ajedrez; y finalmente el encuentro con Voldemort.
El estigma que marca su frente lo distingue de los demás, y lo convierten en un dotado para la magia. También la magia ha sido un elemento con mucha presencia en la cultura occidental. Ésta siempre ha dado a su portador una capacidad sobrehumana de conocimiento, pero no de tipo racional, y menos de pedante erudición, sino de un conocimiento extraño, que el psicoanálisis inmediatamente identificó con el inconsciente y que Alejandro Jodorovsky ha unificado con éste en lo que él ha denominado “psicomagia”.
También es sorprendente que Harry Potter tenga dos íntimos amigos y que, en la secuencia final, sea la aportación de un cuarto amigo la que permita la victoria de la casa de Potter sobre el resto. Jung siempre resaltó la cuaternidad de la conciencia, expresada en símbolos como la cruz o el rectángulo. En la película, Potter y sus amigos emprenden juntos la misión de salvar la piedra filosofal, como si representaran cada uno de ellos las partes racional, sentimental, sensitiva e intuitiva de la conciencia. Al final sólo Potter llegará al final, pero lo habrá hecho con la ayuda de los otros.
El maniqueísmo de toda leyenda tiene también en Harry Potter el necesario lado oscuro, presente en la película con los personajes de Voldemort, el joven Draco Malfoy, el intrigante profesor Severus Snape (Alan Rickman), y el también profesor Slatero Quirrell (Ian Hurt). Curiosamente, también cuatro partes.
Hay en Harry Potter otros muchos elementos cargados de un simbolismo que convendría analizar, como la lechuza –símbolo de sabiduría-, la disposición para volar que proporciona la escoba, o esas mágicas transiciones entre el mundo real y el paralelo que se dan en la estación de trenes y al entrar barrio en el que compra todo lo necesario para ser mago.
Como hemos visto, es un refrito de casi tres mil años de tradición, en el que las novedades son más bien pocas. La actualización de los mitos es escasa y poco original: la inclusión de la cultura del consumismo con el detalle de la Nimbus 2000, el último grito en escobas voladoras; y el partido de Quidditch, en el que se mezclan el fútbol y el baloncesto con algunas cosillas nuevas, y que aparece envuelto con la idiosincrasia de cualquier acontecimiento deportivo. La presencia del deporte en esta nueva versión del mito del héroe es sintomática de su carácter ritual, algo que parece ha venido a sustituir en las sociedades occidentales los ritos religiosos. Y de la misma forma, el mítico Harry Potter amenaza con desplazar de su posición de privilegio a los ínclitos monoteísmos.
Si Homero levantara la cabeza...
viernes, 19 de octubre de 2001
Amelie (2001, Jean Pierre Jeunet)
Publicada en Reseña nº 332 y en Cine para leer. Julio-Diciembre 2001, Ed. Mensajero, Bilbao.
Le fabuleux destin d’Amélie Poulain es el último film de Jean Pierre Jeunet. Amelie ya fue concebida antes de que aceptara la realización de la última entrega de Alien. A su regreso de Hollywood retomó el proyecto, cuya base era esencialmente una colección de anécdotas -visuales y literarias- recogidas con la devoción de un numismático. Entre las mismas, podemos encontrar a un gnomo de porcelana que viaja por todo el mundo, un caballo que corre junto a los ciclistas del Tour de Francia, un bailarín de claqué con una pata de palo, o la imagen de un viejo que dibuja una y otra vez el mismo cuadro de Renoir.
Desde el primer instante, la película iba a ser una celebración de la imagen, de su capacidad sígnica y sintética. Amelie (que así se llama en España) es un regocijo contínuo de instantes únicos y reveladores, de ritmos visuales y armonías cromáticas, conseguidas gracias a la magnífica fotografía de Bruno Delbonnel, quien mediante la introducción de filtros amarillos y rojos ha dotado a la película de un tono íntimo en el que los azules están ausentes, incluso del cielo parisino.
El primer problema que se le planteó a Jeunet fue encontrar algún elemento narrativo que diese unidad a la colección. Había que encontrar un personaje cuya vida articulase las imágenes, que fuese tan encantador y cautivador como las mismas, un personaje cuya mirada les diese sentido. Jeunet partió de la actriz inglesa Emily Watson para crear el personaje de Amélie Poulain, una joven que decide hacer la vida feliz a los demás. No podía ser de otra forma: después de rodar Delicatessen, La ciudad de los niños perdidos, y Alien: Resurrección, todas ellas de tono sombrío e instaladas en el terreno de lo imaginario, Amelie es una virulenta reacción a estos tres títulos e integra lo imaginario en la realidad de un París de fábula, y crea un personaje que es la encarnación de la alegría de la vida, de la alegría de la imagen.
Es también un reencuentro de Jeunet con la familia cinematográfica que lo acompaña desde su primera película. Así, podemos reconocer los rostros de Dominique Pinon -quien interpreta al celoso cliente que se sienta todas las tardes en el café donde trabaja Amélie-, Rufus -el padre de Amélie-, y Serge Merlin -el anciano, vecino de Amélie, obsesionado con la niña de ojos tristes del cuadro de Renoir. A esta familia se incorporaron Audrey Tautou, quien da vida a la heroína, el músico Yann Tiersen, compositor de la banda sonora y Mathieu Kassovitz, el encantador compañero de Amélie.
Como si fuese una extensión de su director, Amelie se va construyendo con la intención de hacer feliz... al espectador. Ésa es su rara cualidad. Estábamos acostumbrados al happy end americano, que inevitablemente viene acompañado por un descreimiento arraigado en el espíritu escéptico del adulto. Es muy difícil dejarse embaucar por el típico film americano que desemboca en un final redentor tras dos horas de tragedia griega. Como consecuencia de esa tendencia infantil había surgido un cine europeo invadido por dramas, por películas duras, con personajes resquebrajados, hinchados de pus, en que el musical -el género optimista por antonomasia- continuaba su tradición con el drama de Dancer in the dark. Pues Amelie consigue lo más difícil: hacer cómplice al espectador de un optimismo desmedido y que salga a la calle con ganas de invitar a esa chica que nos gusta a cobijarse bajo nuestro paraguas, o de atarle los cordones de los zapatos al antipático revisor que le pide el billete a los dos enamorados que se han colado, de vivir, en una palabra.
Veamos ahora cuáles son los secretos ocultos de este milagro. Si comparamos esta película con los anteriores trabajos de su realizador, descubriremos dos grandes diferencias. En primer lugar está el tono de la película, completamente en las antípodas del luctuoso espíritu de La ciudad de los niños perdidos o Delicatessen. A ello ha contribuido su colaboración con el guionista Guillaume Laurant, responsable total de los diálogos, y bastante más jovial que Caro (en palabras de Jeunet). En segundo lugar, hay que atribuirle cierta responsabilidad del milagro a una inserción del universo fantástico de Amélie en la realidad. Por primera vez, los personajes de Jeunet viven en un marco reconocible, el barrio de Montmartre en París, y en el guión se alternan, confundiéndose, las anécdotas reales con las surgidas de la imaginación de los dos guionistas.
Sin embargo, lo que logra la comunión de los espectadores y Amélie es la complejidad escondida del personaje. A pesar de que pueda parecer el colmo de la alegría y del optimismo, Amélie ni es una tonta de bote, ni es completamente feliz. A sus deseos de hacer feliz a los demás le acompaña un maniqueo sentimiento hacia el tendero Collignon, avaro, arrogante y despótico, quien sufrirá de las malévolas invenciones de Amélie. Y por otro lado, y lo que me parece más importante, el personaje desarrolla una casi patológica obsesión por ayudar a los demás debida a su incapacidad de afrontar su propia felicidad.
El punto de inflexión de la historia es su encuentro con Nino Quincampoix (interpretado por Mathieu Kassovitz), coleccionador de retratos de fotomatón, y del que se enamora inmediatamente. A partir de ese encuentro, Amélie querrá encontrarle pero le huirá en el último instante, como si tuviese miedo a su propia felicidad. Es ese punto de arraigo con la realidad, que lo aleja de la idealización de un ser angelical que no existe, lo que logra la comunión con al personaje.
Y hay también un matiz fundamental en la resolución de la historia que nos la hace más próxima. Alejada de todos los héroes que se redimen a sí mismos, que se levantan sobre sus propias cenizas para vencer al final de la película, nuestra heroína tiene que ser empujada por su anciano vecino para encontrarse definitivamente con el joven Nino. Es incapaz de provocar el mágico beso que los una, que culmine esta magnífica historia.
Película rechazada por el Festival de Cannes, ha sido el éxito de la temporada en Francia. En junio la habían visto ya seis millones de espectadores. ¿Cautivará también Amélie el corazón de los españoles?
viernes, 14 de septiembre de 2001
La inglesa y el duque (2001, Eric Rohmer)
Publicada en Reseña nº331 y en Cine para leer Julio-Diciembre 2001, Ed. Mensajero, Bilbao.
La nueva película de Eric Rohmer se ubica históricamente en París durante la Revolución Francesa, año 1793. Esta elección implica varios aspectos destacables en la evolución de su cine.
En primer lugar, L’anglaise et le duc supone un regreso al cine histórico que ya realizara en los años 70 con sus obras La marquesa de O y Perceval le Gallois. Rohmer había rodado en los años noventa sus cuatro cuentos estacionales junto a Les rendez-vous de Paris: todas ellas eran películas situadas en el presente en las que desarrolló conflictos sentimentales con un espíritu risueño y sereno. Ahora, Rohmer ha ampliado su espectro humano con la historia de una mujer, la aristócrata inglesa Grace Elliott, y sus relaciones con el enigmático duque de Orléans en el París revolucionario.
En segundo lugar, se trata de la primera película rodada por Rohmer con la tecnología del vídeo digital, cuyas posibilidades explotará de una forma inteligente, como veremos.
En tercer lugar, la realización de L’anglaise et le duc ha obligado a Rohmer a resolver algunos problemas de incoherencia que presentaban todas las películas ambientadas en otro momento que no fuese el presente, y sobre todo, aquellas que tuviesen la escondida intención del documento histórico. Concretamente, sobre el turbador momento de la Revolución francesa existe una ingente producción de obras cinematográficas que utilizan como fuente literaria, tanto novelas como obras de historiadores, pero ni una sola de las más de trescientas “memorias” citadas en el libro Filmographie mondiale de la Révolution française.
Rohmer ha hecho su propia revolución del cine histórico con esta película.
Como fuente histórica, ha utilizado las novela Ma vie sous la Révolution (Mi vida bajo la Revolución), memorias de Grace Elliott, aristócrata inglesa afincada en París durante los años que precedieron y sucedieron a los acontecimientos desencadenantes de la Revolución -toma de la Bastilla en 1789 y posterior uso indiscriminado de la guillotina para regocijo y disfrute del pueblo, libre y fraterno.
El relato ofrece una visión sesgada de esos años, como es de esperar de cualquier perspectiva, subjetiva por naturaleza. Como tal no es un documento concluyente sobre el periodo histórico, ya que está basado en los recuerdos y deseos de Grace Elliott, los cuales incluso podrían haber tergiversado la propia realidad que los creó. Pero la existencia y verdad de esa memoria es innegable. Así, la estructura del guión es lineal, no hay saltos hacia atrás en el tiempo, y los momentos elegidos en la continuidad del tiempo corresponden a los que permanecieron en la memoria de la duquesa. A este respecto el propio Rohmer ha destacado lo fácil que ha sido la adaptación del libro, estructurado sorprendentemente como un guión cinematográfico, y la claridad y naturalidad de los diálogos de la novela, a diferencia de los que podríamos encontrar en las novelas de Stendhal o Balzac.
Utilizar la memoria de los que vivieron -en este caso la duquesa Grace Elliott-, sin pretender extrapolar el millón de subjetividades recogidas en una objetiva realidad histórica, es la única forma coherente y fiel que posee el artista para aproximarse al mundo interior de la Revolución, el de los hombres que la provocaron y la padecieron, y es la adoptada por Rohmer.
Asumiendo pues como hipótesis la subjetividad de su Historia, Rohmer opera de la siguiente forma: puesto que no puede reproducir el París de la época, ni construyendo decorados ni utilizando la propia ciudad en la actualidad, el cineasta recurre a la memoria artística del espectador y ha reproducido en pinturas los escenarios de la historia. Con estas imágenes dibujadas de la plaza de la Concordia, de los Inválidos o de l’Île de la Cité, diseñadas con el estilo de los pintores de la época, el autor nos lleva eficazmente al París de finales del XVIII. Gracias a la tecnología digital y a una excelente fotografía, los personajes de carne y hueso, los carruajes y el resto de elementos móviles -grabados en estudio-, son integrados perfectamente en estas pinturas, sin que existan bruscas diferencias de color o tono.
Todos los planos de la película son fijos, si exceptuamos algún movimiento panorámico en interiores para seguir a los personajes. De esta forma, los exteriores son fácilmente reconocibles ya que son mostrados siempre con el mismo lienzo pintado, desde el mismo punto de vista, el de Grace Elliott como habíamos quedado desde el planteamiento inicial de la obra.
Y no hay música, porque por aquel entonces no había ni equipos de música ni orquestas ambulantes. Sólo se oye el fragor de los cañonazos o el silencio intimidatorio de las noches de fuga, iluminadas por el claror de la luna.
Además de formalmente, L’anglaise et le duc se desmarca de la línea moral adoptada por la Historia francesa, y nos muestra el punto de vista de una aristócrata, acosada, perseguida y atemorizada por el soplo nauseabundo de la muerte. Rohmer continúa, como ha hecho en toda su obra cinematográfica, mostrando a sus personajes sin enjuiciarlos, sin preocuparle si tal actitud es reprobable moralmente, sino si es fuente de gozo o dolor, de felicidad o miseria.
viernes, 24 de agosto de 2001
Marujas asesinas (2001, Javier Rebollo)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2001, Ed. Mensajero, Bilbao.
Marujas asesinas es una película con bastantes personajes que giran en torno a la figura de una mujer, pescadera y ama de casa, amargada y llena de rencor, que interpreta bastante bien Neus Asensi. La lista se completa con: el marido tirano, déspota y arrogante de Neus, que desprecia a todo el mundo y sólo siente amor por su perro de aguas y sus relojes de cuco (Antonio Resines); el hermano maricón y dependiente de su hermana mayor (Pere Ponce); la hermana cornuda y también dependiente, incapaz de decidir (Natalie Seseña) ; el marido de ésta, o sea, el cuñado, mujeriego y apocado; el amante joven y apuesto que termina siendo como el marido (Carlos Lozano); la vecina impostora a la que el vecindario tiene por santa; y el mozo subnormal y salido que ayuda en el mercado (Karra Elejalde).
Con estos personajes, su director Javier Rebollo ha intentado realizar una sátira social bajoel género del esperpento: todos los personajes aparecen deformados y contrahechos por la infame y desmedida exageración de alguno de sus rasgos, lo cual conlleva unos riesgos que hay que saber evitar. El más peligroso es el cliché o tópico que pueden acabar siendo los personajes, no por los rasgos generales que puedan tener, sino por las situaciones que el director pueda crear para definirlos, y sobre todo, para amplificar ese rasgo que los deforma.
Bajo este prisma, el que mejor ha quedado resuelto es el personaje del marido, interpretado por Antonio Resines y que será asesinado bajo dirección de su esposa -Neus Asensi. Reaccionario, chulo y machista, siente un especial amor por su perrito de aguas, al que llama Rocco, como la estrella italiana del cine porno y al que incita constantemente a demostrar su potencia sexual, ya sea con las perritas del vecindario o con una muñeca mecánica. Esta extensión del personaje de Resines es bastante inteligente y acertada para describir su carácter. Sin ser tan brillante, la costumbre que tiene el mismo personaje de calentar los calzoncillos en el microondas antes de ponérselos también denota ese aspecto provocador y cutre del personaje, que es el mejor definido.
El resto de personajes son muchísimo más pobres y son casi siempre tópicos llevados a un extremo que resulta muchas veces grotesco -me acuerdo del subnormal Lalo (Karra Elejalde) haciéndole el amor a la anciana vecina visionaria. Son personajes cuyos diálogos y acciones dan una imagen muy plana de sí mismos, ya que están destinados a amplificar un defecto no asumido y su correspondiente reacción desproporcionada que los convierte en freaks. Así, por ejemplo, la vecina visionaria queda reducida a un personaje avaro por apocado, capaz del chantaje y a la vez dominado y atemorizado por su hija y el subnormal Lalo, quien lo acaba violando. Este es el primer problema que presenta la película.
El segundo problema de Marujas asesinas es la estética elegida. La fotografía es naturalista. Los escenarios se iluminan de una forma natural, aprovechando las fuentes lógicas -ventanas, fluorescentes, bombillas...- lo cual no guarda coherencia con el exceso de los personajes. Estoy convencido de que hubiese ido mucho mejor una iluminación efectista y claramente artificial, que hubiese dado un valor añadido al cutrerío que se desprende de sus imágenes, convirtiéndolo en kitsch, propio de las primeras películas de Almodóvar.
De igual forma ocurre con la estructura y evolución del guión. porque a partir del primer crimen cometido -el de Antonio Resines-, se suceden una serie de asesinatos a cada cual más espeluznante y falto de sentido, instigados por sendas presentadoras que se aparecen a Neus Asensi en la televisión. La película, sin embargo, no cae en el delirio y en la farsa en que podría haber desembocado porque tras los homicidios se produce su expiación por parte de la protagonista.
Como en La narnaja mecánica -aquí sin programa Ludovico-, Neus Asensi ingresa en prisión, y a su salida se encuentra con que sus dos hermanos y el subnormal de Lalo, a los que había ayudado siempre y cómplices del asesinato de su marido, no sólo le han dado la espalda sino que acabarán ajusticiándola como a una res, para vender después sus despojos inertes en la carnicería.
Por un lado vemos un esperpento no consumado en algunos aspectos -fotografía y desarrollo de la historia-, y por otro lado, las deformaciones propias del género no son de calidad, son burdas y sin pizca de gracia. Algunos detalles ya comentados, y otros no desvelados, junto a las buenas interpretaciones de Antonio Resines y Neus Asensi son las únicas cosas que dan valor a la película, que en general no funciona.
