Se publicará en Cine para leer. Enero-Junio 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
Film francés de ciencia ficción futurista, a medio camino entre Minority Report (Steven Spielberg, 2002) y Desafío total (Paul Verhoeven, 1990), con reminiscencias de Blade Runner (Ridley Scott, 1981) y las películas de artes marciales.
Chrysalis parece querer demostrar que los europeos también somos capaces de construir un fuego de artificio de acción, al estilo y uso de los americanos. La fotografía, totalmente desviada hacia las tonalidades azules, es un acto reflejo de las costumbres futuristas de Spielberg y Cruise; lo mismo podríamos decir de los gadgets electrónicos que permiten la telecomunicación física y el almacenamiento de información, y que alcanza su máxima expresión en la máquina que da título a la película.
En ese punto –el de la máquina Chrysalis, capaz de modificar los recuerdos de los individuos-, el film remite al conjunto de películas de ciencia ficción que han explorado el impacto de la memoria –su pérdida, recuperación y/o transformación- en el ser humano, y en especial al film de Verhoeven y Schwarzenegger.
Detrás de este territorio mítico intertextual, se halla el nombre de Philip K. Dick, autor de las novelas en las que se basan las películas mencionadas, y que inconscientemente inspiran el tema, argumento y universo de Chrysalis. Su guión aparece firmado por Leclercq y Philippon, pero debería tener al menos una cláusula que expresara su más profunda gratitud al creador de este imaginario tan vivo y tan prolífico.
Desafortunadamente, esta variación francesa del universo K. Dick no enriquece especialmente el territorio mítico, ni en lo que respecta a los personajes y sus motivaciones –Hoffman también debe cargar con la pérdida de su amada-, al argumento, a los giros narrativos o a la puesta en escena.
Con Chrysalis ya sabemos que en Europa tenemos la capacidad técnica y económica para abordar este tipo de relatos. Ahora solo nos queda explorar la forma que conjugue la poesía de Tarkovski, vgr. Solaris (1972) y Stalker (1979), con los efectos espaciales del siglo XXI.
viernes, 28 de diciembre de 2007
Chrysalis (2007, Julien Leclercq)
viernes, 21 de diciembre de 2007
Ángeles S.A. (2007, Eduard Bosch)
Se publicará en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
El bautismo cinematográfico de María Isabel, aquella que saltó al estrellato mediático infantil antes muerta que sencilla, es una más que digna comedia familiar, con un buen guión y un acertadísimo elenco.
Ángeles S.A. es cine infantil para consumo familiar, hecha para que los padres vayan a verla con sus hijos en fechas navideñas. Con estos límites bien definidos, Ángeles S.A. ha sido concebida con inteligencia y honestidad para convertirse en un éxito de taquilla.
Destaca también por la valiente elección del argumento, si nos atenemos a los parámetros acostumbrados por la industria cinematográfica española. Así, Ángeles S.A. cuenta la historia de María Isabel, que pierde a su adorado padre en un accidente de avión. Tras morir, el padre -un magnífico Pablo Carbonell- va al cielo, y allí descubre que su hija se ha convertido en una odiosa e insoportable niña que no ha superado su ausencia. Entonces decide bajar y convertirse por un tiempo en su particular ángel de la guarda.
Plantear la muerte del padre en una película infantil es, cuando menos, una propuesta que hay que agradecer, por todo lo que implica moralmente y las posibilidades narrativas que proporciona, y más valiente que gran parte del cine para adultos que se hace en este país. Se le puede achacar un exceso de moralina; sin embargo, está lejos de la manipulación ideológica de Disney, y en ese aspecto, es elogiable su honestidad.
El argumento, además, se ha convertido en un buen guión de la mano de Inma Cánovas y Lilian González, en el que las canciones de María Isabel, con alguna excepción que actúa de entremés narrativo, están bien integradas en un relato pautado por un vivo ritmo que nos conduce con fluidez al inevitable clímax musical.
El mayor acierto del guión es, sin duda, la elección del punto de vista. Aunque comercial y dramáticamente el peso de la cinta recaiga en María Isabel, el punto de vista que articula el relato es el del padre. De esta forma, Ángeles S.A. no solo está creada para hallar la identificación del espectador con la hija, sino también con el padre, un modélico y bastante gamberro paterfamilias, cuya caracterización es tan valiente como el argumento.
Pablo Carbonell, líder de Los toreros muertos, reportero de Caiga quien caiga, y actor, desde La Bola de Cristal hasta Obra maestra (David Trueba, 2000), da vida a este padre que integra a la perfección eso que podríamos llamar la paternidad “a la española”. Lejos de ser perfecto, es un cúmulo de rarezas y esperpénticas decisiones, cuya mayor virtud es el amor incondicional que siente hacia sus hijos y su esposa.
Completan el elenco Silvia Marsó en su papel de esposa viuda, Anabel Alonso como jefa de los ángeles custodios, y Jimmy Barnatán y Darío Paso como diabólicos ángeles. Todos ellos encajan a la perfección en sus papeles, configurando un congruente y vivo universo dramático.
Ángeles S.A. no es Capitanes intrépidos (Victor Fleming, 1942), pero es una buena película infantil, que no trata a los niños como subnormales, y que plantea con honestidad algunas cuestiones de la vida, esenciales para que los niños se conviertan en adultos.
viernes, 14 de diciembre de 2007
La cabra (1981, Francis Veber)
Se publicará en Cine de los 80, Ed. Mensajero, Bilbao.
Argumento
Marie, la hija de un empresario caracterizada por su tremenda mala suerte, es secuestrada durantes sus vacaciones en México. El padre contrata a Campana, un detective privado, para que viaje a México y la encuentre. Tras cuarenta y dos días sin noticias de la muchacha, el psicólogo de la empresa sugiere que sólo a través de alguien con la misma mala suerte que Marie, lograrán rastrear su paradero. El elegido es François Perrin, un pobre contable en nómina, que destaca por su mal fario.
La extraña pareja compuesta por un Campana reticente y escéptico, y un Perrin engañado, viaja a México en busca de la joven. La mala suerte de Perrin les conducen a Arbal, el secuestrador de Marie, quien es asesinado antes de que pueda dar más pistas a los detectives. A través de la policía, averiguan que los secuestradores se llevaron a Marie en avión, y que éste se estrelló en la selva sin que encontraran rastro de la joven.
Ya en la selva, de nuevo las calamitosas coincidencias de Perrin les guiarán hasta un pequeño hospital, donde la amnésica Marie reposa del accidente de avión.
La cabra es uno más de los éxitos cosechados por uno de los grandes dramaturgos de la comedia francesa de la segunda mitad del siglo XX. Francis Veber comenzó su carrera en las tablas francesas, donde en 1968 ya obtuvo un gran éxito con L´elevement. Enseguida adaptó su dramaturgia al lenguaje cinematográfico, primero en Francia de la mano de directores como Edouard Molinaro, o de la suya propia, y posteriormente en Hollywood, cuya industria ha apadrinado con el mismo éxito algunas de sus obras. La jaula de las locas (The birdcage, Mike Nichols, 1996) y Algo más que colegas (Partners, James Burrows, 1982) son algunos de sus éxitos rodados en Estados Unidos, donde el mismísimo Billy Wilder elegiría uno de sus guiones -El embrollón (L’emmerdeur, Edourd Molinaro, 1973)- para concluir su carrera cinematográfica con Aquí un amigo (Buddy, buddy, 1981).
Francis Veber también ha conseguido ser profeta en su tierra, tanto en las tablas del Théatre del Varietés como en las pantallas de los Campos Elíseos. La cena de los idiotas (Le dîner des cons, 1998), Salir del armario (Le placard, 2001) o El juego de los idiotas (La doublure, 2006) han sido los últimos éxitos atronadores de este francés que lo consolidan como uno de los grandes de la comedia en su país.
La cabra es un ejemplo paradigmático de la comedia de Francis Veber, puesto que está construida sobre el mecanismo que articula la mayor parte de su obra: la pareja de contrastes. Sus comedias hallan en el cine de Billy Wilder, y La extraña pareja de Neil Simon, su punto de partida: un individualista (lógico, inteligente, sarcástico) se ve obligado a formar pareja con una víctima (patoso, ingenuo, desarmado) ignorante del engaño al que es sometido, para cumplir una misión. En el universo veberiano, la víctima ignorante alcanza una dimensión arquetípica en la figura de François Pignon, personaje que aparece en seis títulos de su filmografía. En dos de ellos es el actor Pierre Richard quien encarna a Pignon.
En La cabra, Pierre Richard interpreta a François Perrin, una variante de Pignon. En este caso, su rasgo distintivo es la mala suerte. Gracias a ella se convierte en el candidato idóneo para acompañar al duro Campana en su búsqueda. Escondido durante años en su gris puesto de contable, Perrin ve en su promoción detectivesca, una muestra de confianza de su Presidente y una posibilidad de abandonar su mediocre existencia.
Perrin ignora la verdadera razón de su elección, lo que le lleva a adoptar una relación de ascendencia sobre Campana, al que trata como a un subordinado. Aparte de la mala suerte, el personaje de Perrin se caracteriza por su afición a las mujeres, rasgo que Veber exagera al convertirlo en un rijoso seductor de poca monta. Sobre estos dos rasgos del personaje se construyen las escenas cómicas, generando toda una ristra de golpes, porrazos y otras desgracias físicas que aproximan la película a la farsa y al ‘slapstick’.
Sin embargo, al igual que ocurre con las películas de Billy Wilder, la comedia oscila hacia el drama. Es muy interesante observar cómo las películas de Veber (y La cabra en concreto) rompen la distancia cómica con la anagnórisis del ignorante. Este momento suele ser la crisis previa al clímax del último acto. En La cabra coincide con el momento en que Campana confiesa a Perrin la verdadera razón de su reclutamiento, su mala suerte. En la escena siguiente, el clímax, se mantiene esa transición al drama emotivo, al plantear el casual encuentro entre Perrin y Marie como inicio de una relación amorosa. De esta forma, la otra debilidad del personaje, su desenfreno sexual, halla feliz resolución con la sublimación amorosa.
Así como François Pignon se ha convertido en arquetipo cómico, su opuesto halla en el actor Gérard Depardieu su representación más genuina. El personaje de Campana se añade a las otras cinco colaboraciones de actor y director en busca del reverso lógico de Pignon. Se ve con claridad que Veber ha convivido con la pareja durante toda su vida y que la conoce a la perfección. La cabra es la enésima repetición de un esquema de comedia que por reiterado no deja de funcionar. Por su sencillez, marca los elementos esenciales del modelo: personajes hiperbólicos, opuestos entre sí, con un fin común, y una víctima que toma conciencia antes del clímax.
Los otros elementos del film apelan a los lugares comunes de la comedia: fotografía luminosa, puesta en escena sencilla, montaje sobrio, tema musical alegre y mestizo que recuerda su naturaleza de coproducción.
A pesar de ser el paradigma de un tipo de comedia, a La cabra le pesan los años y se ve con los achaques de un cine europeo que descuida su aspecto externo. La puesta en escena es elemental, la música bordea el ‘kitsch’, y el cartón de los decorados es demasiado evidente. Algunas soluciones como la hinchazón de Perrin por la picadura de abeja, el gorila, o el doblaje al francés de los actores mexicanos, rayan lo grotesco y el film hoy nos llega con aroma a cine cutre.
En su momento, la película fue todo un éxito en Francia, y más moderado en España, en una época, que todavía vivimos, en la que el cine europeo tenía una penetración difícil en los circuitos de exhibición. La cabra hizo en España casi 193.000 espectadores, lejos de los 614.000 que tuvo La cena de los idiotas, el que, hasta ahora, es el film francés de Veber de mayor éxito en nuestro país.
La cabra inaugura una trilogía de comedias dirigidas por Veber y protagonizadas por la pareja Pierre Richard-Gérard Depardieu. La trilogía se completa con Los compadres (Les compères, 1983) y Los fugitivos (Les fugitifs, 1986). Gracias a ella, la pareja se convertiría en un icono del imaginario colectivo francés de los años 80, como lo hicieran Pajares y Esteso en España, o en los años 60 Lemmon y Matthau en Estados Unidos.
jueves, 6 de diciembre de 2007
[Rec] (2007, Jaume Balagueró, Paco Plaza)
Publicada en Cine para leer. Julio-Diciembre 2007, Ed. Mensajero, Bilbao.
El cine de terror español tiene en Jaume Balagueró a su indiscutible buque insignia de los últimos años. Desde sus primeros cortometrajes, el cineasta catalán ha dirigido prácticamente toda su obra –si exceptuamos el documental OT: la película, 2002- hacia el género de terror. Su carrera ha tenido además una clara vocación de traspasar fronteras; Darkness, 2002, rodada en inglés, se convirtió en todo un éxito de taquilla en los Estados Unidos, lo que le permitió rodar su siguiente proyecto –Fragiles, 2005- con la mismísima Calista Flockhart como protagonista.
Balagueró se ha convertido en un auténtico maestro del susto, y sería injusto negar que domina los mecanismos del montaje y de la banda sonora para elevar hasta lo insoportable la tensión del fuera de campo. Esto no significa necesariamente que sus películas sean buenas. Hora y media con Faemino y Cansado en una pantalla asegura una permanente carcajada, pero no una buena comedia. Hora y media de sustos continuos tampoco asegura una buena película de terror.
Darkness y Frágiles, cargadas de clichés y sin identidad, eran ejercicios de estilo que no se atrevían a desprenderse de las películas de culto del género que le servían como referencia e inspiración. [Rec], en cambio, sin abandonar la maestría de orfebre diabólico, sorprende por su propuesta estética y dramática.
[Rec] se sirve del formato de los programas de periodismo callejero para narrar, bajo la forma de falso documental, una historia de terror ambientada en un inmueble barcelonés. Abandona de esta forma el clasicismo narrativo que imperaba en sus obras anteriores para probar formas inéditas en nuestro cine. Si bien es la idea de El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999), el estilo elegido, con las restricciones lógicas que impone un narrador protagonista, es por otro lado el Excalibur del fuera de campo y del género de terror, puesto que prácticamente se convierte en una cámara subjetiva del miedo.
A la propuesta formal se une que [Rec] está ambientada en Barcelona. Los personajes no son arquetipos sin identidad como ocurría en sus otros trabajos, sino que cobran una vida y un relieve que remiten a las raíces costumbristas de nuestro cine y los hacen más próximos. El cine de género de este país cobra vida gracias a su incardinación con lo autóctono español, en este caso, un inmueble cualquiera del Eixample barcelonés y su peculiar vecindad: la familia de chinos con su negocio de importación de ropa, la pareja de ancianos, la madre protectora de su hija, el soltero practicante, y el amanerado extranjero que vive con su madre. Todos ellos son personajes reconocibles, espejo de nuestra cotidianidad que sirven para intensificar el vínculo emocional con el protagonista.
En este sentido, resulta curioso comprobar cómo este imaginario conduce irremediablemente a la comedia. La secuencia que, a modo de entremés, sirve para que cada uno de los vecinos cuente a cámara sus impresiones sobre lo sucedido, no tendría cabida en el cine “anglosajón” de Balagueró, y aquí se integra a la perfección en una obra concebida como experiencia catártica. El alivio cómico de esta secuencia es el mecanismo de distanciamiento que, por nuestra idiosincrasia, mejor se integra en nuestros relatos trágicos y de género. Ni realidades atemporales y desubicadas, ni el manierismo en el estilo: solo comedia.
En la misma línea se encuentra el personaje protagonista, una joven y ambiciosa periodista interpretada por Manuela Velasco, dispuesta a cualquier cosa por conseguir la noticia, y de la que vemos las mismas dos caras que reproduce el film en su conjunto: de un lado, la recién licenciada ante una aburrida noche en compañía del cuerpo de bomberos, y de otro, la aterrada heroína que hace todo lo posible por salvar su vida.
Todos estos elementos propios se incorporan a la herencia del género de terror que nos legan títulos como Al final de la escalera (Peter Medak, 1979), La matanza de Texas (Tobe Hopper, 1974), La invasión de los ultracuerpos (Philip Kaufman, 1978), La profecía (Richard Donner, 1976), y especialmente El resplandor (Stanley Kubrick, 1981). [Rec] toma de ellos la posesión demoníaca como origen del mal, el elemento infantil como su principal portador , y el contagio exterminador como amenaza al grupo.
La convivencia de elementos antitéticos se extiende al elenco, en el que conviven actores profesionales con otros que no lo son, y que confieren al conjunto un aspecto coherente de la realidad difícil de conseguir.
La sesión a la que acudí estaba llena de adolescentes excitados, dispuestos a sentir pánico y a celebrar la muerte de cada uno de los poseídos. Ver [Rec] en una sala de cine se convierte en una experiencia colectiva y catártica que recupera el sentido del hecho cinematográfico tal y como se entendía antes de la irrupción del vídeo. Es una película que conecta con el público y lo reconcilia con el cine español.
[Rec] es, sin duda, una obra de madurez narrativa. Absoluta triunfadora del Festival de Sitges de este año, los derechos de [Rec] ya han sido adquiridos para rodar su remake norteamericano (con el título de Quarantined), y es un claro ejemplo de cómo la industria española es capaz de producir un cine de calidad, popular, exportable y no ligado necesariamente a la figura de un director o un actor. Responsable de [Rec] es Jaume Balagueró, pero también y en igual medida, su codirector Paco Plaza, el guionista Luiso Berdejo (a punto de rodar su primer largometraje con Kevin Costner de protagonista) y el productor Julio Fernández.
[Rec] nace como una gran oportunidad para el cine español, que asusta... y cómo asusta.
